上篇 現代意象詩學初探

第一章 意象本質論

第一節 意象概念的演化

一 對具象的強調：“具體的做法”和“實地描寫”

“意象”作為傳統詩學理論中的一個重要術語，在現代詩歌理論著述中首先遭遇了身份確認的尷尬。雖然詩論者一方面仍在使用“意象”概念，另一方面卻常常用別的理論概括來替代“意象”之說。胡適作為白話新詩的開創者之一，在對新詩創作的經驗總結和理論探尋中提倡“具體的做法”：“我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性?！?a id="w1">^[1]這段話包含三層意思：一是指出詩歌創作要用“具體的做法”；二是“具體的做法”成為評判一首詩歌的標準；三是從接受者的角度來看，“具體的做法”能給人帶來美感和詩意的享受。顯然，“具體的做法”是一種意象思維和意象創作，從詩歌的發生到詩歌的接受就是從詩人心中的“意象”生成到讀者腦海里的“影像”再造的過程。但在這里胡適并沒有直截了當地使用“意象”這個詞，而是用了“具體”“影像”等這樣一些淺白的描繪性的詞語。在具體論證時，胡適從視覺的“影像”到聽覺的“影像”，再到整個感覺的“影像”，列舉的全是古典詩作中的名句，且一連用“這是何等具體的寫法”的排比句式給予了充滿激情的評價。主張“詩體大解放”的胡適，一方面從“文的形式”方面下手，主張“有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”；另一方面又用“具體的做法”加以規約。這看起來似乎有理論上的矛盾，其實不然，胡適強調的是新詩創作形式上的“放任”，在這背后，他所倚重的是詩歌藝術創作內在的規定性，即“具體的做法”和“影像”的傳達。他還強調，如果處理“抽象的材料”，則“格外應該用具體的寫法”。^[2]他批評了當時許多新體詩的通?。骸俺橄蟮念}目用抽象的寫法?！北M管胡適如此強調“具體的寫法”，他自己也創作了一些保留古典詩詞韻味和氣息的較為生動形象的詩作，但也有不少詩作流于說理和簡單的心理描寫，如他在《談新詩——八年來一件大事》中列舉的自己比較得意的詩作《應該》，詩體雖然“解放”了，但并沒有如他所期許的那樣用“具體的做法”，完全是一種觀念和情思的表達。聯系胡適的創作和他所援引的詩例，他所說的“具體的做法”，似過于拘泥于寫實，缺乏空靈和想象。聞一多曾批評“五四”新詩弱于想象，應該說也擊中了胡適這一主張的弱點。

當然，我們也應看到，胡適在用“具體的寫法”闡釋自己的詩學主張時，也不經意地使用了“意象”一詞。他從創作心理學角度入手，提出反對陳陳相因的套語的理論，是他對萌芽期現代性詩學建設的一個獨特的貢獻。“凡文學最忌用抽象的字（虛的字），最宜用具體的字（實的字）……初用時，這種具體的字最能引起一種濃厚實在的意象；如說‘垂楊芳草’，便真有一個具體的春景；說‘楓葉蘆花’，便真有一個具體的秋景。這是古文用這些字眼的理由，是極正當的，極合心理作用的。但是后來的人把這些字眼用得太爛熟了，便成了陳陳相因的套語。成了套語，便不能發生引起具體意象的作用了。”^[3]這里的“意象”與上文提到的“影像”是可以置換的，都強調了詩的具體寫法產生的審美效果，即古今中外一切好詩應該具備的特征。胡適關于“影像”或“意象”的表述，可以看出他所接受的中國傳統詩學和西方意象派詩學的雙重影響。他的“具體的寫法”的提倡、“影像”或“意象”的交替運用，都可看出他的詩學主張乃至他的文學改良的主張與英美意象派詩歌運動的精神聯系。梁實秋曾指出“美國印象主義者”對胡適文學改良主張和新詩倡導的影響。^[4]而胡適在他的留學日記中也全文剪貼了意象派詩運動的宣言。然而當時胡適的理論思考中，并沒有將詩的“意象”的提倡，引導到西方象征主義或現代主義的單一理解，而是在模糊的觀念中包含了傳統的與現代的雙重因素?！耙庀蟆鄙袥]有在現代意義上作為新詩的一個審美范疇被單獨地凸顯出來。^[5]

胡適的“具體的做法”在俞平伯的筆下變成了“實地描寫”：“我以為做詩非實地描寫不可，‘想當然’的辦法，根本要不得。實地描寫果然未見得定做出好詩，但比那‘想當然’其實‘不然’的空想畢竟要強得多?！?a id="w6">^[6]在新詩創作之初，俞平伯在審視和總結人們對新詩的各種心理之后，主張要“增加詩的重量”，而“增加詩的重量”的最重要的一點就是要“多采取材料”，并且對材料加以“選擇”。如果材料缺乏，詩人就會借點玄想，構筑“空中樓閣”。俞平伯明確反對“幻想”，強調“目睹身歷”。顯然，俞平伯強調的“實地描寫”就是要占有材料、選擇材料，與胡適的“具體”“影像”等提法一樣，強調的是客觀的方面，忽略了詩人的主觀能動性和創造性，對詩人的想象力、幻想力在詩歌創作中的作用重視不夠，甚至明確加以排斥和反對。從這個方面說，胡適的“具體的做法”和俞平伯的“實地描寫”接近“意象”概念所包含的意義，但不能等同于“意象”。隨著新詩創作的推進和詩論家自身理論建構的更加豐富和完善，俞平伯后來也進一步補充和修正了他早期的詩歌觀念。1922年，他在《詩底進化的還原論》中指出：“自然界在文人眼睛里、腦筋里是人化的自然，不是科學家的非人化觀念，也不是哲學家的超人化觀念。因為假使自然不是人化的，那么人的文學的一部分——詩——中間就不能把它來做材料。我想把自然界擺入‘詩囊’，所以要把它加些情緒想象的色彩。原來自然和人生本不是兩個東西，人類本是自然界一小部分，所以就人化了它，其實還是自然的自然?！?a id="w7">^[7]這里，作者反對寫實主義照相似的描寫，提倡詩人主觀情緒和想象的運化，強調詩人主觀創造在詩中對于客觀的超越性，詩歌創作要融合主觀與自然，創造一種非常鮮明的意象。^[8]

二 意象的另一種表達：“幻象”說和“心象”說

替代“具體的做法”和“實地描寫”這些說法的，是聞一多使用的“幻象”一詞，這在本質和內核上更接近“意象”這一詩學概念。聞一多是在分析大量新詩作品存在的弊端的基礎上提出“幻象”這一概念的。他指出當時不少新詩堆砌景物、玩弄辭藻，缺乏對材料的選擇和組織，缺乏詩人的特有的想象力和生命力。他這樣評價《月食》：“《月食》的作者描寫夜景，將天空、星辰、銀河、花鳥、楊柳、燈光、空氣等如同記賬樣報過一遍，我們看了，一點真確明了的幻象也感覺不到。我恐怕作者當時自身的感覺也不十分劇烈，不能喚起自己的明了的幻象，只為要作詩，便忙忙寫下，所以得了這個不能喚起讀者的幻象的‘麻木不仁’的作品?！?a id="w9">^[9]他又這樣評價《草兒》和《冬夜》：“幻象在中國文學里素來似乎很薄弱。新文學——新詩里尤其缺乏這種質素，所以讀起來總是淡而寡味，而且有時野俗得不堪?！恫輧骸?、《冬夜》兩詩集同有此病……這種空空疏疏模模糊糊的描寫法使讀者絲毫得不著一點具體的印象，當然是弱于幻想力的結果。”^[10]可見，聞一多筆下的“幻象”是指融注了詩人的想象和情感的形象，客觀上包含選擇、提煉和升華等基本詩學原則，和“意象”一詞幾乎可以通用。在聞一多的詩評中，有時候“意象”和“幻象”就是混用的。在《〈冬夜〉評論》中，聞一多把《冬夜》與冰心、郭沫若的詩做比較，在指出《冬夜》等作品弱于“幻象”之后，又借用“意象”一詞對冰心、郭沫若的詩歌大加贊賞：“這兩位詩人的話，不獨意象奇警，而且思想雋遠耐人咀嚼?！?a id="w11">^[11]當然，聞一多對《冬夜》中“意象”有征引價值的詩句也給予了肯定，認為“《冬夜》還有些寫景寫物的地方，能加以主觀的渲染，所以顯得生動得很，此即華茨活所謂‘滲透物象底生命里去了’”^[12]。這足見聞一多對詩人創作主體的重視，對詩人的想象力和生命力的重視。就新詩意象理論建設而言，從偏于宣示對客觀具象的直寫和刻繪到對詩人生命意緒對物象的滲透的倚重，這既是一種糾偏，也是逐漸回到傳統“意象”概念及其本質上來的一種理論自覺和理論傳承。

與聞一多一樣，成仿吾也強調詩人的想象和情感，而強調想象和情感是為了否定抽象的表達，否定說理。他強調：“文學的目的是對于一種心或物的現象之感情的傳達，而不是關于它的理智的報告——這些淺近的原理，我想就是現在一般很幼稚的作家，也無待我來反復申明的必要?！彼J為詩歌尤其要以情感為生命：“詩的作用只在由不可捕捉的創出可捕捉的東西，于抽象的東西加以具體化，而他的方法只在運用我們的想象，表現我們的情感。一切因果的理論與分析的說明是打壞詩之效果的?！?a id="w13">^[13]他認為理論的或概念的，與過于抽象的文字，即使排列為詩形，也終不能說是詩。他指出目下的詩的王宮是“一座腐敗了的宮殿”，于是疾言厲色地批評了胡適、康白情、俞平伯、周作人、徐玉諾等人的部分詩歌，認為其是“文字的游戲”，是“演說詞”，是“淺薄的人道主義”。繼而成仿吾對當時盛極一時的小詩、哲理詩大加撻伐，認為宗白華的詩是概念與概念的聯絡，冰心的詩是抽象的文字的集攏。^[14]但成仿吾并未一味地否定小詩和哲理詩，他認為“小詩變為優美的抒情詩，哲理與真情調和，亦并非不可能之事”^[15]。可見，成仿吾在強調詩歌的“具體化”的同時，特別強調詩人的想象，強調情感的抒發和表達，雖沒有像聞一多那樣直接用“幻象”“意象”等理論術語，但其詩歌主張的內核與聞一多是相通相接的。

從胡適的“具體的做法”、俞平伯的“實地描寫”，到聞一多的“幻象”說、成仿吾的“情感”說，中間還有康白情的“心象”說、宗白華對“圖畫美”的強調?？蛋浊閺娬{詩歌的情感性和音樂性：“以熱烈的感情浸潤宇宙間底事事物物而令其理想化，再把這些心象具體化了而譜之于只有心能領受底音樂，正是新詩的本色呵。”^[16]顯然，康白情的“心象”說與“意象”的概念在含蘊上是可以疊合的。宗白華曾試圖給詩下定義：“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境?！薄八晕覀儗τ谠姡顾摹巍艿糜袌D畫的形式的美，使詩的‘質’（情緒思想）能成音樂式的情調?！?a id="w17">^[17]宗白華在表述“圖畫的形式的美”的時候，是將“音樂式的情調”和“意境”放在一起來探討的，雖未用“意象”一詞，但實際上包含了“意象”所要表達的內涵。

以上這些也是詩人的詩評家、理論家在對待“意象”的問題上，或偏重于客觀，或立足于主觀，或融主客觀于一體，其理論創見和詩學主張，對引領新詩創作潮流，克服新詩創作之初的概念化、抽象化或純客觀化等傾向起到了一定的糾偏作用。雖然他們自身在理論上闡幽發微，力克新詩創作中的流弊，但大多在詩歌創作實踐中往往顧此失彼，或空洞說理，或泛情濫情，或堆砌景象，并沒有協調好“意”與“象”的水乳交融的關系。其間明確提出“幻象”說并身體力行的是聞一多先生。聞一多重視詩的意象經營，注意意象的象征性，其意象具有豐富的內涵以及由此帶來的穿透力、延展力和生命力。聞一多不僅用“新格律”的形式規范避免了白話詩初創時期的率性而為和任意而發，而且用大量富有古典美和現代色彩的“意象”創造給新詩創作樹立了榜樣。

三 時代話語：“事象”說及其矛盾

及至20世紀30年代中期以后，隨著時代變化而變化的新詩創作，在經歷了早期的嘗試和摸索之后，從形式到內容都發生了很大的變化。在“意象”理論建設方面，這時候也出現了新的理論表述，最有代表性的就是胡風的“事象”說。胡風在詩評、詩論文章中大量使用“意象”一詞，同時又常常用“事象”來替代“意象”，突出強調“事象”在詩歌創作中的作用。胡風對“事象”的強調，意味著對外部世界的敏銳感知和迎合，對紛繁事象的把捉、選擇和表現，從而突出“意象”的客觀性和社會性，使“意象”內涵得到豐富，境界得到擴大和提升。這也標志著新詩理論和新詩創作在“意象”的表述和運用上，從對自然意象、生命意象的敏感和貼近，發展到對社會意象、生活意象的重視和發掘。顯然這是時代生活的變化帶來的詩歌意象理念及選擇上的變化。胡風在給田間的詩集《中國牧歌》作序時說：“詩人底力量最后要歸結到他和他所要歌唱的對象的完全融合。在他底詩里面，只有感覺，意象，場景底色彩和情緒底跳動……用抽象的詞句來表現‘熱烈’的情緒或‘革命’的道理，或者是，沒有被作者底血液溫暖起來，只是分行分節地用韻語寫出‘豪壯’的或‘悲慘’的故事——在革命詩歌里最主要的這兩個同源異流的傾向，田間君卻幾乎完全沒有。詩不是分析，說理，也不是新聞記事，應該是具體的生活事象在詩人底感動里面所攪起的波紋，所凝成的晶體。”^[18]可見，胡風對“革命詩歌”中的抽象抒情和空洞說理是持否定和批評態度的。

胡風的矛盾也在這里。他一方面強調事象，另一方面又肯定抽象的理論或信念。在《關于“詩的形象化”》一文中，他列舉了有關詩歌作品，說明詩歌并不是“非有可見可觸的事象不可”，“人不但能夠在具象的東西里面燃起自己底情操，人也能夠在理論或信念里面燃起自己底情操的”。他特別列舉了馬雅可夫斯基，指出不能過于性急地抨擊“口號詩”和“狂喊詩”，得問問是怎樣的“口號詩”和“狂喊詩”。^[19]胡風的這種矛盾可以從兩個方面來認識和理解。一方面，胡風認為詩歌的生命是情感，只要有情感，詩作中有沒有形象是無關緊要的，甚至口號、理念等只要經過詩人情感的化合，都可以入詩。胡風的這個觀點是針對詩歌創作中一味追求形象，結果導致只有“形象”而沒有詩歌應有的激情的現象而提出的。^[20]另一方面，胡風的這種矛盾是因為他在看待問題和分析問題時轉移了立足點。在強調“事象”時，他立足于詩歌自身，滿足于詩歌的內在的審美要求以及詩歌和社會生活之間的融通，故而對“分析”和“說理”提出批評；在肯定“理論和信念”時，則離開詩歌本體而把目光投向外部社會生活，突出強調時代的特殊性以及時代生活的節拍和人的內心感應，因而認為“理論或信念”也是“我們底血肉所寄附的東西”。應該說，這也是作為詩人和理論家的胡風與作為戰士的胡風的一種內在矛盾的傳達和折射。盡管如此，胡風的“事象”說還是順應了時代的要求和新詩面臨的新的環境，補充和豐富了“意象”的內涵。

四 體系化的嘗試：對“意象”的深入思考

進入20世紀40年代，無論是對“意象”理論的探討還是意象在詩歌創作中的運用，都出現了新的氣象。袁可嘉和唐湜作為“中國新詩派”的代表，在詩歌創作豐收的同時，均頗有理論創見，對新詩中一系列話題包括“意象”發表了獨特的見解。袁可嘉認為意象在詩歌中具有重要的地位，沒有經過意象外化的“意志只是一串認識的抽象結論，幾個短句即足清晰說明”，沒有經過意象外化的“情緒也不外一堆黑熱的沖動，幾聲吶喊即足以宣泄無余”。^[21]唐湜后來說40年代寫成的《論意象》《論意象的凝定》等文，是“想嘗試融合中國古典詩論與外國現代詩論，加以體系化”^[22]。在《論意象》《論意象的凝定》等重要文章中，唐湜對意象的生成，意象的作用，意象鑒別的標準，意象理想的境界，意象與人的潛意識和理性、意象與人性力量和現實姿態、意象與人的生活和生命等之間的關系進行了深入而富有詩性的闡釋，真正是一種“體系化”的梳理和觀照。值得注意的是，唐湜站在本體論的高度來認識意象，認為意象不是單純的傳達手段，不是裝飾品和點綴物，“意象與意義常常會結合得不可分離”，“意象時常會廓清或確定詩的意義”^[23]。這種理論認知已經達到了相當的高度，不僅是“融合中國古典詩論與外國現代詩論”的理論收獲，也是“中國新詩派”詩歌創作的經驗總結和提升。有學者指出40年代出現了“詩歌的意象化運動”，這應該主要指的是“中國新詩派”的詩歌創作?！?0年代詩歌的意象化運動，就是把意象當作詩的基本構成成分，或者說，意象是使思想觀念或內心情緒具體化到可以被感官感知的一種藝術處理，是詩人含蓄地表現情感的一種重要方式。在他們看來，詩是以語言為符號的主情的審美符號系統，它的主要原件不是語詞，而是意象。”^[24]唐湜后來也著文說，1948年在西子湖畔，“一種完全沒有想到的新鮮感受給了我一種猝然的驚喜，眾多動人的意象紛紛向我飄來，仿佛有詩神在我的夢床前奏響了金色的豎琴，一周間就寫出了一個《交錯集》”^[25]。這是創作實踐中伴隨著靈感來襲的意象生成以及詩意的完成，印證了他的理論表達和對意象的詩性闡釋。