第三節 心物契合論

梁宗岱認為意象是心物契合的結果。梁宗岱的新詩批評文章集中在《詩與真》和《詩與真二集》，分別出版于1935年和1937年。他1924年赴法留學，深受法國象征主義詩人尤其是瓦雷里的人格和詩學影響，詩學主題是捍衛和發揚詩的純粹性。梁宗岱論詩時視野開闊，感覺細膩，文辭華美，可以說，他的詩論，是詩之論，是論之詩，是詩論中的散文和美文，是散文和美文中的詩論?！傲菏窃娙?，他是以詩筆的觸須去探涉理論問題的，因而整個論述過程，意象紛披，元氣淋漓，甚至顏色嫵媚，姿態招展，顯得既華美又鋪張?！?a id="w19">^[19]他所理解和追求的“純詩”，就是“摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想像底感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域”。^[20]純詩與象征的聯系就在于“暗示”這一點上。這種象征不是一種傳統的修辭手法，而是作為一種創作方法、一種藝術思維滲透在整體創作中。在這種象征中，詩人力求捕捉的，并不是單純的主觀情感，也不是純粹的客觀表象，而是主客相融的境界。^[21]“而且這大宇宙底親摯的呼聲，又不單是在春花的炫熳，流泉底歡笑，彩虹底靈幻，日月星辰底光華，或云雀底喜歌與夜鶯底哀曲里可以聽見。即一口斷井，一只田鼠，一堆腐草，一片碎瓦……一切最渺小，最卑微，最頹廢甚至最猥褻的事物，倘若你有清澈的心耳去諦聽，玲瓏的心機去細認，無不隨在合奏著鈞天的妙樂，透露給你一個深微的宇宙消息?！?a id="w22">^[22]這可理解為宇宙萬象與詩人心靈契合而產生的藝術意象或意境。

梁宗岱心物感應和契合的觀念，受到了法國象征主義詩人特別是波特萊爾的影響?！捌鹾稀保ㄓ肿g作“對應”“交響”），原為波特萊爾的一首詩名，是“象征派的憲章”，集中體現了象征主義詩學的核心內容。宇宙間的一切事物，包括客體和主體之間，都處于一種互相交流、互相契合的狀態。波特萊爾的《契合》就是這種觀念的形象說明。梁宗岱準確地把握住“契合”論的要質，認為這首詩帶來了近代美學的福音：“啟示給我們一個玄學上的深沉的基本原理，由這真理波特萊爾與十七世紀一位大哲學家萊賓尼茲遙遙握手。即是：‘生存不過是一片大和諧?！?a id="w23">^[23]

而這種和諧之景，常人是難以看到和難以感應到的。因為常人在生活的塵土里輾轉掙扎，“宇宙底普遍完整的景象支離了，破碎了，甚至完全消失于我們目前了”；“只有醉里的人們——以酒，以德，以愛或以詩，隨你底便——才能夠在陶然忘機的頃間瞥見這一切都浸在‘幽暗與深沉’的大和諧中的境界”。^[24]詩是另一種醉態，帶領人進入另一種精神狀態，并漸漸沉入一種“恍惚非意識，近于空虛”的境界，在對外界有所放棄的同時又有所得、有所悟，正像老子所說的“將欲取之，必先予之”。這時候，“再沒有什么阻礙或擾亂我們和世界底密切的，雖然是隱潛的息息溝通了：一種超越了靈與肉，夢與醒，生與死，過去與未來的同情韻律在中間充沛流動著。我們內在的真與外界底真調協了，混合了。我們消失，但是與萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們底自我只合成一體，反映著同一的蔭影和反應著同一的回聲”。^[25]這樣，物我同一，萬化冥合，意象乃生。實際上，這時候詩人放棄了理性與意志的權威，把自我完全交付給事物的本性，“站在我們面前的已經不是一粒細沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一顆自由活潑的靈魂與我們底靈魂偶然的相遇：兩個相同的命運，在那一剎那間，互相點頭，默契和微笑”。^[26]梁宗岱在論述心物相契的心理機制時有大量的細微而詩性的表述，也列舉了許多例證。

心與物的感應和契合，要求詩人是兩重觀察者：“他底視線一方面要內傾，一方面又要外向。對內的省察愈深微，對外的認識也愈透澈。正如風底方向和動靜全靠草木底搖動或云浪底起伏才顯露，心靈底活動也得受形于外物才能啟示和完成自己：最幽玄最縹緲的靈境要借最鮮明最具體的意象表現出來?！薄斑M一步說，二者不獨相成，并且相生：洞觀心體后，萬象自然都展示一副充滿意義的面孔；對外界的認識愈準確，愈真切，心靈也愈開朗，愈活躍，愈豐富，愈自由?！?a id="w27">^[27]心與物、意與象相成相生，互相彰顯，互相深化。這涉及他文藝思想的重要話題，即“詩與真”。他自己說詩論集的名稱是受了歌德的自傳暗示，歌德是指回憶中詩與真即幻想與事實之不可分解的混合，是二元對立的。梁氏說自己畢生追求的是對象的兩面：“真是詩底唯一深固的始基，詩是真底最高與最終的實現。”^[28]一般論梁氏詩論，都注意到他內傾的一面，由他提倡純詩主張抒寫心靈世界而認為他的詩論是唯心的。其實，他非常重視詩人的生活，重視對客觀現實的認識。

心物契合而產生詩歌的意象和象征的靈境，梁宗岱也拿這個標準來衡量詩人和作品。他指出莫里哀、拜倫、歌德、莎士比亞等人的作品是文學史上偉大的象征主義作品，但又不僅僅是因為它們象征一種永久的人性，“實在因為它們包含作者偉大的靈魂種種內在的印象”。這種浸潤了作者靈魂的印象，即意象，“在我們心靈里激起無數的回聲和漣漪”。^[29]他還比較分析了屈原的《橘頌》和《山鬼》，認為《橘頌》是寓言，《山鬼》是象征，因為在《山鬼》中，詩人和山鬼“移動于一種靈幻飄渺的氛圍中”，作品的意義“完全濡浸和溶解在形體里面，如太陽底光和熱之不能分離”。^[30]

既然詩歌的意象和靈境來自心物相契，那么對詩人來講，就得從多方面加強修養和陶冶性情，他除了像康白情和宗白華等人那樣強調到外部生活中親歷、感悟之外，更注重自身的體驗和精神涵養?！拔乙詾橹袊袢盏脑娙?，如要有重大的貢獻，一方面要注重藝術底修養，一方面還要熱熱烈烈地生活，到民間去，到自然去，到愛人底懷里去，到你自己底靈魂里去……”^[31]在詩學觀念上，梁宗岱反對靈感說，反對自我表現說，而贊同瓦雷里等象征主義詩人的經驗說。他十分強調經驗對創作的作用，說“單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展底姿勢”^[32]。生活經驗愈豐富，愈有利于詩人創作，創作是經驗的結晶。他從象征主義的經驗論出發，強調回憶、忘記，“當它們太擁擠的時候；還要有很大的忍耐去期待它們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們底血液，眼色和姿勢了，等到它們沒有了名字而且不能別于我們自己了”^[33]。在這個基礎上詩人在創作時需要“縱任想象，醉心形相，要將宇宙間的千紅萬紫，渲染出他那把真善美都融作一片的創造來”。