引言

電影中的動作元素和動作場面從電影誕生那一刻起，就一直與之形影不離。縱觀百年電影發展史，從1903年《火車大劫案》中展現追逐、打斗的暴力場景開始，經過薩姆·佩金帕、馬丁·斯科塞斯對黑幫暴力行為的刻畫，至奧利弗·斯通、吳宇森通過暴力行為表達深刻思想內涵，再到如今當下影壇走紅的昆汀·塔倫蒂諾、羅伯特·羅德里格茲等新一代年輕導演對電影中的暴力行為的刻意展示，隨著時間的推移、時代的發展，電影中的暴力動作元素出現頻率越來越高，表達手法也越發多樣化，動作元素充斥在各種商業類型電影中，成為無處不在的表現主題之一，暴力動作充當著電影作品中最強勁的興奮劑，刺激著觀眾的感官，裹挾著觀眾的視聽體驗，進而成為電影商業化制造中不可或缺的重要元素。

當鮮血淋漓、肢體橫飛的景象彌漫銀幕的同時，理論界對動作影像的問題也有所關注，特別是近年來“暴力美學”一詞橫空出世，頻頻被用于各種理論著作與國內外的報紙雜志中，我們不禁要追問，暴力真的可以是“美”的嗎？當暴力影像鋪天蓋地充斥在人們的日常生活中，暴力已經被提到“美學”的高度；當電影中的暴力從虛擬的影像走入現實生活，進而成為一種社會話題，動作元素和與之相隨的暴力場面在電影中的存在形式和意義、其體現的功能和社會影響，這些都變成引人關注與深思的問題。

2004年，上海《文匯報》邀請著名影視學者和教育專家就“暴力美學”一詞展開討論，與會學者對“暴力美學”一詞從不同角度進行分析，所持態度各有不一。對于這一概念，從目前國內外的研究現狀來看，國外學者尤其是美國學者在電影評論中屢屢用到的“暴力美學”，主要是針對個別導演（如昆汀·塔倫蒂諾）的電影作品來使用。如賓夕法尼亞州立大學的Henry A. Giroux的論文《種族主義和超現實的暴力美學：低俗小說及其他視覺悲劇》，科羅拉多大學的論文《暴力美學和閱讀浪漫的合理性》等。國內學者在使用這一概念時，主要是用于具體分析某位導演如吳宇森等人的具體電影作品上。

國內學界在“暴力”與“暴力美學”話題上給予論述最多的是郝建與賈磊磊先生。郝建先生在其《類型電影教程》《影視類型學》等著作和《美學的暴力與暴力的美學——雜耍蒙太奇新論》等文章中對“暴力美學”是這樣定義的：“所謂‘暴力美學’是有約定俗成的特定含義的，它是指起源于美國，在香港發展起來并在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到炫目的程度，忽略或弱化其中的社會功能和道德效果。”①根據筆者的不完全統計，眼下涉及“暴力美學”研究范疇的各類國內理論著作及期刊文章，基本在采用“暴力美學”概念時都默認郝建先生的這一觀點。這里提到的“暴力美學”中的“美學”，更多的是強調暴力動作在形式上的美感，而缺少對電影內容現實道德指向方面的分析，所以不可否認的是，“暴力美學”概念中的“美學”指向有其一定的局限性，它更多的是關注電影中的暴力于外在形式上的表現，忽略了內在的內容思想和道德判斷，也可以說是在強調電影的娛樂功能的同時，并未深究其社會功能。電影作品作為一個文本，觀眾或者接受人群①不可能不顧及電影內容和道德指向，單純地欣賞其外在形式的美感。另外郝建先生還指出，欣賞這種“暴力美學”電影，對外在的社會環境是有一定要求的，它“必須具備商業倫理和基本人道主義情感的觀眾，后現代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權”②。由此可見，欣賞“暴力美學”，除了觀眾素質得達到普遍理想化高度以外，對社會環境和文化氛圍還有相當的要求。所以，“暴力美學”這一概念其實是體現一種娛樂、感官消費的時代潮流，通過強調觀者在觀影活動中占據自由、主導位置，進而對理性、道德等深層次沉重意義有所摒棄和反叛。但是，如今銀幕上的暴力如滾滾洪流般不斷沖擊觀眾的視覺與心理，并不是每一部涉及大量動作元素的電影都可以夠得上“暴力美學”所要求的高度，那么對于那些展現暴力元素并不“美”的電影，我們應該如何看待呢？當然也不能用一個“丑”字一言蔽之。電影中暴力的表現形式與功能是一個有許多空間待以探索的命題。

賈磊磊先生的《武之舞——中國武俠電影的形態與神魂》《中國武俠電影史》等著作主要是對中國武俠電影中的動作暴力元素進行正面的剖析，著重分析了動作行為在武俠電影中的表現形式和功能，對于其他類型電影中的暴力元素并未涉及。

學者汪獻平的著作《暴力電影：表達與意義》，對“暴力美學電影”的表現形態和敘事技巧都作了創新性的探討，尤其是關注了作為弱勢群體的女性及青少年的“暴力電影”，運用女性主義的批評方法對“女性暴力電影”進行分析與批判，對青少年暴力電影作品從文本出發，探討青少年暴力行為的動因。但是其對“暴力電影”這個概念始終未作概括，而只是借用分析類型電影的方法來分析所謂的“暴力電影”。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，對于電影觀眾觀看影片后的接受反應也是如此，有些人認為反映戰爭殘酷的《集結號》算是暴力電影，有些人則不認同；還有些觀眾認為讓人心中毛骨悚然的、陰森恐怖的恐怖片《午夜兇鈴》算得上是暴力電影，因為片中的“暴力”不單是動作行為對身體的刺激，更是給人營造出心理壓抑的氣氛。實際上，在學者汪獻平的界定中，“暴力電影”這個并不規范、界限并不明確的概念主要指的是影片中的暴力行為可以直接推動故事情節發展，暴力動作的展現與影片主題思想契合，通過表現暴力行為著重體現的是電影創作者對“暴力”所持的態度與思想。然而，即便如此，一部電影中的暴力元素究竟堆砌、繽紛呈現于何種狀態才稱得上是“暴力電影”？對這一概念究竟有沒有量化的標準？對這一問題，至今仍是眾說紛紜，尚未有定論。

另外，在一些國外學者的眼中，作為電影中的主要元素，“暴力”一般被歸納在“謀利電影”或“身體類型片”中。D．卡特邁爾、I. Q．亨特和H．凱爾，以及J．維勒翰所編《無價值的美學——流行文化及其受眾》中認為，謀利電影就是以某種過分的方式來吸引觀眾，比如強調暴力、恐怖、災難或性愛，而對影片的質量和藝術性卻不太在意①。琳達·J．威廉斯《身體電影：性、類型和過度》和巴利·凱斯·格蘭編寫的《類型片讀本2》則共同認為，直接展示暴力行為的影片可稱之為“身體類型片”②，其作用就是對觀眾身體感官進行刺激。在這些著作中，國外學者更多關注的焦點在于暴力、性等這些所謂的低俗元素在好萊塢影片中的恣肆及其對藝術片的入侵，同時他們主要是從社會學、政治學的角度關注影片中的暴力行為對大眾產生的影響，而忽略了從美學、電影的角度分析暴力在電影中存在的多種表現方式及功能。

對暴力電影做出最為系統和全面分析研究的是美國斯蒂芬·布魯斯主編的《銀幕暴力》③一書。在這部論著中，大衛·托馬斯、喬瑟芬·毛格斯等數十位學者通過梳理美國暴力電影的發展史，從歷史、美學、社會影響三個方面提出了各自的看法與分析。由于其分析文本僅限于美國電影，對其他國家地區的影片并未涉及，加之學者們更關注影片外在的社會功能，對影片內在的敘事結構和表現技巧分析較少，所以也有其局限之處。

另外，由于電影中的暴力元素大量充斥在動作類型片中，所以對動作片系統研究的博士論文有《武舞神話：中國武俠電影及其文化精神》（南京師范大學賈磊磊）、《武舞傳奇的意象世界》（西南大學董凱），這兩篇博士論文均是對以武術、武打動作為主的動作片進行研究探討，與本文的關注維度不同。涉及“暴力電影”研究的碩士論文較多，如華中師范大學文藝學2008年碩士石克煦的《試析當代電影中的“暴力美學”》，暨南大學比較文學與世界文學2005年碩士李春紅的《論吳宇森電影的暴力美學》，北京師范大學電影學2005年碩士冷紅霞《關于日本暴力電影的讀解與思考》等，但是這些碩士論文的切入點和討論重心依然在單個導演和某部電影作品上，對“暴力電影”的概念屬于拿之即用，并不深究，而且也不曾系統論及電影中暴力的文化內涵，暴力元素對電影創作、觀眾接受和觀眾反應究竟起何種作用等問題。

從以上的資料分析可以看到，國內外理論界對“暴力美學”和“暴力電影”都給予了一定的關注，但是這些理論關注大多停留在確立概念、概念使用或歷史階段性梳理的方面，對于電影中的暴力在不同類型片中體現的功能并未進行較為全面的研究，而電影作為一種集體創作的商業產品，學者們也沒有深入到電影內部的創作機制中具體分析暴力元素的使用和表現。與銀幕上大肆泛濫的暴力影像比起來，理論界的研究論述略顯蒼白。當然，這種反差的主要原因是一直以來經典電影理論或學院派理論分析將更多的目光投向藝術電影的研究，對流行于大眾文化中的商業電影持鄙夷、忽略的態度，雖然隨著大眾文化審美熱情在近年來不斷高漲，這一情況有所好轉，但是比起商業電影創作中的暴力“爆棚”趨勢，理論界的步伐明顯過于落后。

另外，研究“電影中的動作”這一論題具有的現實意義是，作為一種特殊的、構成敘事影片敘事框架的主要元素，動作暴力元素越來越多地出現在各種商業類型電影中，展現動作暴力行為成為當下影視作品中最重要的一種表現手法，“比以往時候更甚，暴力成為主要題材，甚至標榜別的題材的影片也都以暴力作為實際內容”①。除了在犯罪片、警匪片等以展現暴力動作為主的類型電影中大肆出現以外，目前在戰爭片、恐怖片的影片創作中也越來越表現出通過展示血淋淋的肢體橫飛、意外死亡等畫面來渲染影片氣氛的趨勢；而對于一向追求武打動作形式美感的武俠動作片來說，動作暴力元素更是其中不可或缺的、至關重要的元素。對于不同類型的電影，動作暴力元素在其中的展示除了有強、弱之分以外，還在影片意義的訴求上起著不同的作用。動作暴力元素并不僅僅如我們在銀幕上看到的拳腳飛舞、槍林彈雨那么簡單與直接，在不同的文化傳統、不同的意識形態下，電影中的暴力會以不同的表現形式出現，并且體現不盡相同的各種特點。所以，從這個角度來說，研究電影中的動作暴力的表現形式和功能意義，可以給觀者在欣賞電影中的暴力情節、暴力場面時以正確的認識和指導，同時也有利于電影在創作過程中對暴力的表現程度做出合理的把握。特別是從中國內地電影產業的創作現狀來看，商業電影作為中國電影走向世界的創作主流，如何把握傳統文化精神在電影中的體現，怎樣合理地控制暴力在電影中的表現形式和表達尺度，都成為需要探討與解決的問題。我們也可以通過對其他國家、地區的一些有鮮明特點的類型片中的動作暴力元素的分析，以期獲得一些創作上的提醒和理論上的借鑒。

由此可見，對于“電影中的動作”這一問題于理論研究上存在著很大尚待挖掘的空間，在電影創作和觀眾接受方面也有著重要的現實意義。所以，在此書中要做的具有理論意義和現實價值的工作是分析電影中的動作暴力的存在原因、發展脈絡，通過對電影中的動作暴力元素作全面、系統的探析和挖掘，對不同類型片中的動作暴力元素進行概括、歸納，進而論述不同類型電影中的暴力元素所具有的不同的表現形式和于敘事中起到的不同作用，以及通過論述集體創作中不同分工制作對成片后暴力影像的影響，來探討電影中動作暴力存在的價值和社會功能，以期擴展電影理論研究范圍，進而嘗試為時代變遷中的大眾文化研究提供一定理論依據。

在正文開始之前，還有必要對書中涉及的一些概念作一個區分和概括。

一、電影中的暴力

在辭海中，“暴力”指強制的力量，即武力。泛指侵害他人人身、財產的強暴行為。維基百科對“暴力”的定義是：暴力是一種激烈而強制性的力量。通常是指個人或犯罪集團之間的毆斗以及兇殺。國家、民族之間也往往會發生暴力事件。權力的形成也往往要訴諸暴力威脅，強制對方服從①。對于影視作品中出現的暴力，亞洲八國的影視研究所是這樣定義的：“使用體力或言辭的攻擊對某些人造成心理上或肉體上的傷害，以及包括對財產和肉體的毀滅。”②本書中涉及的影像世界中的“暴力”，主要是從電影表現的角度出發，特指某人或某一事物在生理、行動上對其他人、其他群體的傷害表現。主體對客體在心理上的暴力傷害，基本不納入本書的探討范圍。

二、動作元素

類型電影中的動作元素主要是指某部電影中出現的暴力打斗、槍戰、殺戮、強暴、傷害他人身體造成的血腥場面等暴力行為和暴力影像。包括暴力動作——以攻擊他人身體為目的，攻擊主體主要以人類為主，也包括機械動作片中的科幻角色、“機械人類”等，通過肢體動作對客體、他人身體造成傷害的各種行為；暴力場面——包括單個暴力動作鏡頭在內，長時間、大畫幅地展現鮮血四溢、激烈打斗、戰爭對抗等的場面。

從以上概念出發，本書將著眼點放置于涉及動作暴力元素較多的具體類型電影，分析電影中動作暴力元素存在的緣由，梳理暴力元素在電影發展過程中形影相隨的發展歷程，對動作暴力元素在不同類型片中的不同表現方式、存在意義和社會影響進行細致論述，歸納出暴力元素在某一種類型電影中所擔負的共有功能。同時，深入電影的集體創作過程中，著重分析不同分工的創作主體是如何體現暴力元素，以及他們的工作綜合起來對成片中的動作展現產生什么樣的影響，另外，以具體導演的具體電影作品為例，本書分析在不同文化背景、社會環境下，電影中的暴力動作展現手法和強弱的區別與特點。本書試圖從多個角度對電影中的暴力作一個較為充實和深層次的理論概括。

本書進行論證的理論參考主要涉及電影心理學、電影敘事學、電影符號學、精神分析學、電影觀眾心理學等，這些理論體系是在互相影響、互為工具的發展中逐漸形成并完善的，一種理論往往衍生、深化于其他理論的研究成果。所以在寫作中，筆者并不是單獨地使用這些理論工具中的某一個觀點進行論述，而是將不同的理論觀點通過自己的進一步闡發，融會在論述過程中，不同的章節和不同的分論點會參考、使用不同的理論。首先，在討論不同的類型電影中暴力元素所體現的不同功能時，會使用電影敘事學理論的一些研究成果作為參考加以論證。電影敘事學是按照符號學原理、沿襲小說敘事學來研究構成電影表述元素和電影結構的理論，電影敘事學較為關注電影創作的技巧層面問題，主要研究電影故事的人物性格、情節安排、行為發生動機和構成的整體審美特性。20世紀70年代開始，電影敘事學建立在結構主義和符號學的理論基石之上，突破了傳統的電影敘事理論的研究界限，力圖在探討一般影片的技巧元素時抽象概括出電影敘事的系統模型并以此為電影“文本”分析奠定基礎。其次，在分析電影中的暴力場面和暴力情節對受眾心理影響的內容部分將會運用電影觀眾心理學①和精神分析學等理論進行闡述。電影觀眾心理學屬于電影觀眾學的一個部分，主要是從心理學和社會學的角度探討創作電影與觀眾接受心理間的關系，是研究電影創作心理與觀眾觀影心理之間的關系的一種理論。運用精神分析學研究電影，則是從攝影機、放映機、銀幕的工具性屬性著手，主要探討作為欲望主體的觀眾是如何在觀賞電影的時候轉化為電影機制的客體和合作者。以上這些理論在本書的寫作中主要作為參考、輔助工具來使用，并不是機械地照搬理論來論證觀點，更多的是起到啟發與橫向對比探討的功能。理論研究和電影作品分析不應使用單一的方法論，無論是結構主義還是接受美學、心理分析、闡釋學等，這些方法論都有其不盡如人意的缺憾之處，所以合理的方法應該是在分析電影作品時綜合地、有機地使用理論武器。另外，在論述中還結合了美學、社會學、心理學、人類學的相關理論，以期建構在宏觀與微觀上可以相互印證與補充的理論體系。

①郝建：《影視類型學》，北京大學出版社，2004年，第323頁。

①電影觀眾直觀意義為觀看電影的人，具有狹義和廣義兩種概念界定，狹義的觀眾指的是在特定時間、特定地點走進電影院通過銀幕放映來觀看特定影片的人，在統計上座率時，采取這種狹義概念。但是隨著科技傳媒的迅猛發展，人們觀看電影的途徑并不僅限于進入影院觀看，所以廣義的電影觀眾是指一種潛在的觀眾，即具備觀看電影行為能力的人群，他們不僅可以選擇銀幕放映的方式觀看影片，也可以通過光盤、網絡、電視、便攜設備等多種途徑隨意選擇自己想要觀看的影片和影片片段。詳見王志敏、陸嘉寧：《電影學簡明詞典》，中國電影出版社，2011年，第132頁。

②郝建：《影視類型學》，北京大學出版社，2004，第324頁。

①轉引自鮑·瓦特遜：《品味無可爭辯：圖利電影與電影理論的局限》, 《世界電影》2001年第2期。

②轉引自瓊·霍金斯：《骯臟癖、歐洲垃圾和高雅藝術——歐洲電影在美國俗文化中的位置》, 《世界電影》2001年第4期。

③ Stephen Prience edited, Screening Violence, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 2000.

①D．麥金尼：《暴力：強度與輕度》，黎耜譯，《世界電影》1998年第3期，第39頁。

①詳見http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9A%B4%E5%8A%9B.

② 安烏拉·古納塞基拉：《亞洲電視中的暴力節目問題》, 《電視節目研究資料》1991年第4期，第146頁。

①最早涉及電影觀眾心理研究的論著是德國心理學家雨果·閔斯特伯格于1916年出版的《電影：一次心理學研究》。