歷史與敘事
——盧卡奇的現代性(1)
如何在一個現代主義與后現代主義理論和創作的背景中重新思考和評價盧卡奇的“現實主義”小說理論，這對于我們來說是一個歷史性任務。一旦我們認識到這種理論同當代現象的深刻的相關性，我們便會同時意識到它作為一種方法論對于解釋當代文學作品的有效性；這種有效性甚至還表現在最直接的批評話語的層面上，誠然這種表現是間接的。這種間接性——某種程度上它還決定了我們對盧卡奇的整體思想的把握——正是我們的反思得以展開的空間。
作為“西方馬克思主義”的奠基者和代表人物，盧卡奇的思想活動同這一時期的歷史具有一種深刻的關聯。反過來說，若要把握他的理論構想和他的批評實踐，對西方馬克思主義這個概念作一番扼要的探討也許不是多余的事情。
“西方馬克思主義”是一個相當含混的名稱。最早這個名字是由存在主義者梅洛-龐蒂授與《歷史與階級意識》的作者的，但用今天的眼光看，尤其在美學范圍里，盧卡奇未必是一個西方馬克思主義者，起碼不是有代表性的人物，盡管幾乎所有探討西方馬克思主義的文章著作都會以盧卡奇作第一章。D.佛克馬在他的《20世紀文學理論》里作了這樣一種區分：一種人，全盤接受馬克思、恩格斯、列寧的言論，在文化上甚至組織上服從黨的領導；另一種人，理論上借重馬克思、恩格斯，卻有獨立的思想來源和看問題的方法，解釋馬恩言論時不存在任何教條，在文化問題上并不把黨的要求視為權威。那么西方馬克思主義者無疑的是后一些人。在這個意義上，本雅明、布洛赫、阿多諾、馬爾庫塞、列斐伏爾、霍克海默、薩特等等是地道的西方馬克思主義者，而盧卡奇、葛蘭西等則不完全是。在我看來，西方馬克思主義的標準不在于政治上的忠誠與否，而在于思想方法上的突破。如本雅明同一些修正主義者相比，政治上更為“正統”，但思想方式上卻遠為激進。在20世紀，在“世界圖景成為精神現象的直接存在的結構的條件下，形式毋寧說是以內容的面目出現的，而內容上的激進性必然且只能表現為形式的激進性”。這種對傳統主客觀的對立，內容與形式的對立以及本質與現象的對立的“現代主義”理解，是西方馬克思主義美學原則的最本質的特征。在某種意義上，西方馬克思主義思想（尤其表現在文學批評理論和美學思想上）是作為20世紀的“先鋒”思想出現的。
另一個奇怪的名稱是“新馬克思主義”，泛泛講來，兩個名稱可以混用，但在意味上卻有很大不同。西方馬克思主義者較早，如佩里·安德森劃分的，它的兩批人馬是分別在一次大戰中和反法西斯斗爭中成熟起來的。而新馬克思主義者則較年輕，大體是二次大戰之后形成的思想群。大致上說，西方馬克思主義者是一批在世界觀和方法論甚至生活道路上的自覺的馬克思主義者，他們對外界持一種戰斗姿態；而新馬克思主義者則主要是從學術興趣上接近馬克思主義的，他們基本上是一些綜合主義者和多元論者。在這個意義上，盧卡奇、本雅明等人是西方馬克思主義者，而諸如哈貝馬斯之類則可算新馬克思主義者。另外，諸如波蘭的沙夫，捷克的柯西克等東歐馬克思主義者，叛離“東正教”但卻又不在“西方陣營”，似也只能歸于“新馬克思主義”。脫離具體的歷史背景這個問題是無法講清楚的，在此，區分只是為了實際方便，沒有更為實質性的意義。
西方馬克思主義者——在此我們提出盧卡奇、本雅明和阿多諾這三位最重要的文藝理論家、批評家和美學家，并且在我看來，他們三人分別代表了當代辯證思想的形式上的歷險的三個階段——大抵是一些悲劇式的人物，其命運良可喟嘆。他們都像是一些從英雄時代飄零到這個一切都在分崩離析的20世紀的“異鄉客”。他們都是一些思想深邃、才華橫溢的人。敏銳的洞察、熱情的想象和豐富的情感與深刻而犀利的思辨、無情的唯物主義者和歷史主義者的理性批判奇怪地結合在一種堪稱創造的文體之中，每每給人以振聾發聵的啟示。似乎19世紀的歐洲消耗在哲學、詩歌、小說和革命上面的才能和熱情在他們身上培育出一種天生的能量，一種足以支持一個巨人的能量，如同巴黎工人一百年來的街壘戰在巴黎無產階級身上培育了一種“壓抑著的盛怒”（本雅明語）。然而這種巨人的能量卻只能在一個狹小的區域里，斷斷續續、飽經磨難、曲折隱晦地泄露出來。經歷了1848、 1871年和第一次世界大戰，世界已呈現出一幅全然不同的圖景。西歐最發達的資本主義國家里無產階級革命的失敗給作為歷史的烏托邦的共產主義思想蒙上了一層不祥的陰影，資本主義全面而急劇地向更為高級的形式轉化，從生產方式到社會規范、從社會組織到日常生活、從社會心理到個人潛意識深處，無不在一種巨大的壓力下變形。現象的日益平面化和規范化，整體的日益破碎或隱晦有力地阻礙了辯證法的活動。資產階級通過市場和城市生活節奏，通過戰爭、通過阻止革命、通過社會民主幌子下面的空前的思想壓抑，成功地把這個時代的破碎的形式強加于思想，尤其強加于對立的思想。這迫使所有的思考者，尤其是馬克思主義者在意識深處以一種高度緊張的反應姿態迎接這種震驚，重新尋找思考的中介或形式，重新尋找語言。在這個過程中，敵意的現實已成為形式的潛意識的原則。現代主義詩歌，小說、戲劇和哲學所表現的一切，無一不內在于西方馬克思主義的經歷和體驗；在這個意義上，西方馬克思主義者是作為現代主義者的馬克思主義者。他們同其他現代主義者的不同在于他們是以馬克思主義的語言來把這個世界“再符碼化”。
因而西方馬克思主義者的問題無一不是他們自身的問題。在從內心世界向外部世界的“虎躍”（本雅明語）之中，美學始終是最便捷的隘口。也就在這個意義上，馬克思主義作為一種19世紀哲學與其他思想體系一樣，必須面對當代世界的“科學主義”或“邏輯主義”的挑戰；而我們可以清楚地看到，這種科學主義和邏輯主義與其說是一種科學或邏輯的東西，不如說是一種意識形態。
安德森在他的《西方馬克思主義探討》(2)中出色地描繪了這場從政治斗爭到文化斗爭，從政治經濟學到哲學繼而到美學的戰略大轉移。這實際上是一場能量的轉換，即從革命到美學的轉換。我稱本雅明為“退守書房的革命家”；在某種程度上也是整個這一傳統的寫照。他們并非天生的革命家，恰恰相反，是天生的書齋里的人，而“退守書房”卻是他們思想上的歷程。安德森指出，事實上西方馬克思主義者沿著馬克思走過來的路又倒了回去；而我則想補充，在這條倒回去的路上，他們成功地把自身重新變成了先鋒。真正改變問題的實質的不在于他們再現的方式或內容，而在于領悟這種再現的方式。我們必須看到，“接受”——無論是接受一種革命理論還是接受一篇小說——的本質已從介入的一極轉移到寓言的一極。這種世界性經驗形式的變化直接地銘刻在西方馬克思主義者的文體學或風格學上面。在“介入”的意義上，它是輸家；然而在“寓言”的意義上，它卻是贏家。一種新的烏托邦思想對于目前的思考者來說還是一個過于沉重的任務，這是不能苛求處在思想，尤其是馬克思主義思想歷史上最艱難的時期的人們的，而西方馬克思主義者在自身中把現代世界和傳統馬克思主義同時加以消解和再符碼化的艱巨工作和巨大成就首先是我們研究的對象。
我們不能在此過多地探討西方馬克思主義的背景和評價問題，應盡快轉入馬克思主義文學理論的核心問題，這同時也是我們的比較詩學的核心問題。在西方馬克思主義傳統中，是盧卡奇以現實主義的態度和方法面對現代世界的文學現象的，這個最為悖謬（paradoxical）的理論范疇正構成我們的出發點。
被認為是傳統的現實主義者的盧卡奇同樣是西方馬克思主義文學理論的開先河者，盡管這種理論自身的發展有它自身的內在和外在的源泉。如何理解這個問題成為給西方馬克思主義文學批評理論提供一塊基石、為完整地理解盧卡奇、完整地把握現實主義的全部內涵及其同現代主義的理論上的分野從而進入到問題的實質中去鋪平道路的關鍵。
用今天的眼光看來，盧卡奇也許不是西方馬克思主義傳統之中最激發人思想的批評家，但無疑是“最大的”批評家。這在某些方面同他的思維方式有關，另一個因素是他的思想跨越的年代比任何一位西方馬克思主義者都要長。用通行的觀點，盧卡奇的思想可分為四個階段，即新康德主義階段，指盧卡奇在西美爾門下求學并與馬克斯·韋伯交往甚密的階段；黑格爾主義階段，在這期間盧卡奇寫出了早期最主要的著作《小說理論》（1914—1915）；在戰爭期間，黑格爾主義者盧卡奇轉變為一個馬克思主義者，并寫出了被稱為“馬克思本人未來得及寫出的馬克思主義哲學著作”——成為西方馬克思主義的理論坐標的《歷史與階級意識》（1923），這本書仍帶有強烈的黑格爾主義色彩，并受到了匈牙利黨的嚴厲批判；第四個盧卡奇，即現實主義的盧卡奇把全部的精力投入文學批評和理論，寫出了《巴爾扎克與法國現實主義》（1945）、《歌德及其時代》（1947）、《世界文學中的俄國現實主義》（1949）以及《歷史小說》（1955）、《論批判現實主義》（1958）等著作，成為20世紀現實主義的理論監護人，這個盧卡奇被人認為基本上是個保守的反映論者，甚至是一個斯大林主義者。
事實上，無論在西方，在前蘇聯還是在中國，很少有人從整體上給予盧卡奇豐富的文學批評和理論思想應有的一貫而深入的研究；往往是不同的人抓住某個階段、某個方面，最多概之以這些階段或方面之間的矛盾現象。但我們可以說，沒有一個完整的、在自身的問題之中合乎邏輯地發展的盧卡奇，就沒有什么盧卡奇的現實主義理論或什么“反映論模式”；而看不到盧卡奇的理論框架的整體性特征，就無法以合乎西方馬克思主義自身的歷史的方式去追尋重大的文學理論問題（它們本身就構成重大的認識論和方法論問題）的發展線索，也就無法在一個真正有意義的距離之中探討中國現代文學批評理論的結構和意義。尤其應該指出的是，對于中國馬克思主義文學批評理論來說，盧卡奇的意義絕不在于他是一個“更好的”現實主義理論家，他的重要性并不在于對辯證法傳統的遠為博大精深的把握和對歐洲現實主義文學的透辟考察，也不在于他的純徹有力的一貫的理論風格和意義說教。一句話，盧卡奇的現實主義理論或辯證的文學理論模式的意義不在于它為我們所熟悉之處，而恰恰在于另一個方面。在我看來，是盧卡奇首先把“形式”作為一種含有豐富的辯證內容的概念引入了文學理論和整個美學（從而也是哲學）領域，從而使文學批評——他偏愛的是19世紀的偉大現實主義傳統——成為總體性的敞露的場所，成為一種有中心的結構的辨認。正是通過這種工作，現時代文學和社會存在的幽暗而混亂的意義被照亮了，哪怕這光亮來自更為古老的思想的火炬。弗雷德里克·杰姆遜恰當地指出，盧卡奇思想的一貫的、不斷深入的努力在于他對“敘事”的思考，更確切地說，是對于這種敘事的基本結構以及它同所表現的現實之間的關系的思考，用杰姆遜的話來說，盧卡奇最終關心的是一個“更為抽象、更有哲學意味的理解的模式”。(3)我要補充的是，在盧卡奇這里，形式已從具體的內容中被抽象出來，但這種抽象本身還處于一種隱晦的狀態；換句話說，對于盧卡奇來說，“總體”仍然是一個實體，盡管他只能以抽象的方式感知它和描述它。這樣，盧卡奇的文學理論同他的偉大著作《歷史與階級意識》所闡述的“總體論”思想便在一種全新的、內在關聯的意義上重新結合起來。這種結合是包括韋勒克在內的西方文學史家和文學理論教授們無法看到的，也是僵硬的前蘇聯文學理論界早已忘記的，但它對于我們關于現實主義概念的再思考有著重大的意義，或者說，它真正帶來了一種解放的可能。
“總體性”概念可以說是馬克思主義化了的黑格爾辯證法，或說是黑格爾化了的歷史唯物主義；無論如何，把“總體性”同辯證法聯系起來是理解這個關鍵概念的第一步。總體性首先體現為這樣一種傳統辯證法概念：總體大于部分之和，總體對于局部表現出無所不在的優越性；另一方面，它包含了辯證法的動態因素，即未來的優越性：現在的真理性在于未來。因而總體總與一個動態現實相關聯，它是先行的，因而是一個全面的整體。
“物化”概念襯映出總體性概念，這在某種意義上暗含了一切現代思想的基本的內在沖突。盧卡奇的這段話打破了矛盾的僵局：“……物化是每一個生活在資本主義社會中的人的必然的直接的現實。只有經持續不斷的努力，通過把存在的物化結構同在總體發展中具體表現出來的矛盾聯系起來，并認識到這些矛盾對于總體的發展的內在意義從而去瓦解這些結構，我們才能克服物化，……而對總體性的向往和渴求在此具有決定性的意義。”(4)（重點為作者所加）以一種流動的、革命性的內在可能性去突破現實世界的僵硬外殼，這種思想在另一個極端的例子里也體現在柏格森的綿延與時間的概念之中；不同的是，柏格森訴諸個體的內在經驗的世界，或干脆訴諸“體驗”，《物質與記憶》（又名《時間與自由意志》）書名便體現出他把綿延的現實與直接同個體的時間體驗的物質方面結合起來。而盧卡奇則在更大的社會范疇里尋找“記憶”的現實對應物。這種“記憶”面臨著全然陌生的物質材料，并且以它的內容的消失把所有的對象放到了這樣一個位置上，結果是，真正的內容的出現是以物化世界的整體上被否定為前提的；用一種更切實際的說法，正是物化世界阻塞了內在性的出現。內在性的梗阻表現為與這種內在性處于同一歷史范疇的形式的梗阻，這一思想并非起源于阿多諾，雖然是他以最鮮明的形式把這一點表達出來。這種估計應用在文化方面——而文化屆已成為西方馬克思主義者的整個的戰線——便帶來了這種判斷：“……當作為統治階級的資產階級繼續擁有壓倒優勢的知識、文化、習俗慣例的資源時，無產階級的唯一有效的優越性，它的唯一的決定性的武器便是它把社會的總體性看作一個具體的歷史的總體性的能力，而把物化的形式看作人們之間的過程，看到的只是消極地顯現在抽象形式的矛盾中的歷史的內在意義，把它的積極方面提到意識之中并把它付諸實踐。”(5)
可以說我們已在形式上認識了總體論的特性。問題是在盧卡奇后面這段話中，西方馬克思主義的形式的本體論是顛倒的。換句話說，盧卡奇強調“消極地顯現在抽象形式的矛盾中的歷史的內在意義”，并以畢生的精力用以“把它的積極方面提到意識之中，并把它付諸實踐”，而整個西方馬克思主義傳統卻越來越目睹了這種“歷史的內在意義”“消極地顯現在抽象形式的矛盾中”，從而“物化的形式”不僅僅作為“人們之間的過程”，而且蔓延、確立為這個世界的法則。盧卡奇的思想長期滯留在一個尚能令人樂觀的水平上，而他的同志卻一個個陷入最絕望的悲觀。在西方馬克思主義者的核心被納粹從中歐拔除之后，盧卡奇流落前蘇聯，法蘭克福研究所的成員則流亡美國，而本雅明逃往法國并在西班牙邊境自殺，這個事實是富于象征意味的。
盧卡奇的總體論并沒有在自身中設立一個反映論，這是基于盧卡奇對總體的隱晦性和形式本身的物化特征的認識，盡管這在批判性藝術里作為一種反諷出現，這一認識并不來自黑格爾或馬克思，而是來自康德，這表現出“新康德主義階段”的盧卡奇在這一問題上的一貫性：“只要思維和存在還處在其舊的、僵硬的對立之中，只要它們自己的結構以及它們的相互關聯的結構仍未改變，那么關于思維是大腦的產物，從而必須符合經驗世界的客體的見解，就正像關于記憶和柏拉圖的理念世界的見解一樣，是一種神話。”(6)正是在這個問題的提出上，盧卡奇為現實主義概念提供了一個全新的意義的可能性；也正是在這個裂隙之中，西方馬克思主義文學理論獲得了自己的歷史性。在盧卡奇看來，任何使思維和存在在“反映”的意義上彼此一致或“符合”的企圖都是一種僵硬的二元論。總體不是主體的對立面，而恰恰內含于主體自身，是主體所參與的現實的、歷史的辯證過程的各個方面。因此，這個總體自身包含著自己的形式，并且包含著這種形式的敞露：而這種敞露決不僅僅是存在的敞露，而更是主體自身在存在之中的歷史的敞露。
在此，傳統的現象與本質的二元對立被一種具體的但又是抽象的辯證法所取代。在哲學上，這種“具體而又抽象”的悖論便是所謂的辯證唯物主義。邏輯上的悖論似乎總是能夠在歷史運動中獲得合理的說明。因此不難理解，辯證唯物主義總是在歷史唯物主義中獲得它的現實意義。如果我們在此把“歷史”（內容）與“虛構”（形式）區分開來，我們面對的便恰恰是我們所要討論的東西。因此，這種具體的但同時又是抽象的“生成的功能”，既不是抽象的哲學思辨，也不是具體的歷史，而是——敘事；這里包含著盧卡奇畢生探索的核心。
敘事是一種具體的講述，但同時又是一種抽象的形式。小說的材料取之于具體的社會環境，但卻通過它本身的敘事結構重新給出了一個從原有狀態的辯證矛盾中產生出來的新的、肯定的現實，也就是說，它是一種否定的肯定。這種肯定“不是從虛無中‘創造’出來的，不如說是這個過程在其總體上的不可避免的結果”，(7)在此，小說家在材料中的位置，無疑是無產階級在歷史中所處的位置的想象中的模仿。這種敘事的特點首先在于它是一種象征的解決，一種符號的革命，然而其中卻包含著整個的認識論的內涵；這種“距離化”是西方馬克思主義者的歷史特征，是他們從實際的現實斗爭中脫離開來的結果。盧卡奇強調，那種“被無產階級使之成為實際之后才由抽象的可能性變成具體的現實的結果決非單純的形式上的改造”。(8)在這個前提之下，敘事實際上填補了一個認識環節上的“虛項”。《歷史與階級意識》中的這段話可以原封不動地抽出來作為盧卡奇對于敘事的總的看法：“只有把真實不僅理解成實質，而且也理解成‘主體’，只有當主體（意識、思維）既是辯證過程的生產者又是其產品，只有當結果是主體在一個 自我創造的世界中運動（它是這個世界的自覺形式）以及只有當世界以充分的客觀性把自己加諸它，只有在那時，辯證法的問題，連同主體和客體、思維和存在，自由和必然的對立廢除，才能說已經得到了解決。”(9)
盧卡奇的巨大的創造性在于他首先把傳統的物質與精神，具體與抽象，局部與整體，自由與必然等辯證法矛盾推向一個敘事結構，或者說，他選擇了敘事結構作為這種矛盾的容器；其次，他在具體的小說分析之中給予這些問題以深入而全面的考察，或者說，以敘事的形式解決了一個辯證法的懸而未決的問題。在我看來，這正是始自《小說理論》，中經《歷史與階級意識》而最終達至一系列論現實主義的著作之間的戰略籌劃。在這個結構中，前蘇聯現實主義文學的觀念無疑受到了深刻的質疑。日丹諾夫式的決定論反映論與總體論的現實主義相比顯出一種直接的、機械的因而是空洞的規劃；這也可以說明何以盧卡奇在政治上始終忠誠，但在具體的文學批評上竟沒有給前蘇聯當代文學留出一個優先的位置。這種情況也同樣適用于中國當代文學；我認為盧卡奇的總體論的現實主義理論對于當今中國的文學批評理論建設，對于突破僵死的“反映論”模式，對于在一個新的理論環境中思考諸如“主體性”問題、中國的“現代主義”問題、對于中國文學與當代中國歷史規定的內在關系及其形式表現等問題無疑都有其巨大的現實意義，換句話說，盧卡奇的觀點在當代的爭論中仍是一種有效的主張。
總體與敘事的關系在形式的方面（但卻沒有在“內容”方面——我們后面還要講到）擺脫了傳統的客觀與主觀、內容與形式的對立范疇，這歸功于敘事的特殊性質。敘事不是一種純然抽象的因而也是純然唯心主義的“觀照”，而是一種具體的講述，這種講述從客觀世界當中接引材料，講述著這個世界里所發生的事情，但在這里，講述這個活動本身把這種講述提升到一個語言的世界之中，成為一種人與人之間的交流和表達。在我看來，現實主義的一個巨大的空白（這也同樣是辯證唯物主義的空白）便在于這兩個世界的邏輯關系之中。在現實主義理論看來，文學作品反映社會存在是不言而喻的，也就是說，在探討人物的性格、命運、作品的情節、結構以及作品的主題思想的語言與探討社會歷史的內在規律的語言之間仿佛存在著一種對應甚至是等值的東西，一種神奇的感應。這一由辯證唯物主義傳統遺留下來的理論空白為文學理論上的庸俗社會學或強權政治提供了條件。這種思考上的怯懦的粗暴最終導致這樣一種流俗：文學是而且應該是一種政治的圖解，一種傳聲筒，最多是一種色彩斑斕的折射鏡。這種把文學從它自身的認識論和歷史性土壤中連根拔起的作法是世界性現實主義文學貧弱的根源。而盧卡奇則在思想上回到黑格爾的同時呼喚文學回到歷史，回到辯證法，回到總體論上來。這種回歸只能從那種空白中著手進行。在此我著重討論的不是這種重建的內容方面——這方面的觀點集中體現在對“階級意識”的闡發之中，這個最容易引起誤解的概念必須從它同歷史和總體論的內在關聯上來考慮——而是它的形式方面，即從敘事到總體論的一系列結構傳遞方面；誠然，盧卡奇思想的特點之一在于他所有的形式上的思考都必須從他的內容上的論述中去辨認。
當代現實主義理論的最重大的問題在于面對現代主義的挑戰，或者說，在個體及歷史的經驗世界發生急劇的轉變，傳統的藝術概念已經越來越成問題的條件下思考藝術的命運和它的自我規定，思考藝術與現實的關系。現實主義總是由一種歷史態度出發去把現代主義問題包容到它自身的歷史之中。而在這個問題背后還存在著馬克思主義的現代使命問題。盧卡奇最有代表性的作品正是從這一語境中出現的。
我們前面指出，盧卡奇從傳統現實主義理論的空白處開始了他的工作。這首先體現為引入一系列中介形式，它們在宏觀上歸于“階級意識”的總標題下，在具體問題中，首先體現為作家的主體性的內在矛盾，或者說，盧卡奇首先把形式問題作為世界現實問題的再現。在“敘述與描寫”（載《現實主義問題》一文中，盧卡奇尖銳地把19世紀偉大現實主義作家同他們的后繼者們對立起來。在盧卡奇看來，19世紀偉大作家如司各特、狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰等等，作為文藝復興和啟蒙時期的古老作家、藝術家和學者們的后繼者，仍積極地、多方面地參與了當時的偉大的社會斗爭，他們由于有了多方面的豐富的生活經驗才成為作家，他們的世界觀同他們作品的結構之間存在著一種希臘式的、起碼是古典式的和諧，他們還不是資本主義分工意義上的“專家”；而以福樓拜和左拉為代表的“過渡時期”的藝術家卻淪為“職業作家”，這首先是由于他們拒絕參與資產階級社會生活，“他們太偉大，太誠實了，他們絕不屑于成為資本主義沒有靈魂、說謊成性的辯護者，所以，他們只能選擇孤立這一條道路來解決他們處境的可悲的矛盾。他們變成資本主義社會的批判的觀察者。但是，他們同時也就成為職業作家，成為資本主義分工意義上的作家。”這種自覺的但卻是被迫的“邊緣化”，這種由體驗（毋寧說，是經歷）到觀察（毋寧說是內心體驗）的撤退以及在文體上的反諷式的出擊被盧卡奇理解為作家作為歷史主體的衰退，視為對于偏見的妥協。這個被阿多諾、本雅明、布洛赫等人深刻透視的現代世界和現代藝術命運的癥候在盧卡奇這里被歸于一種方法論和世界觀的問題。福樓拜等人的悲劇性的自我沖突就在于，他把他所反對的東西作為原則接受下來，視為不可取消的客觀事實，“發現生活的內部的詩的道路對于他一直由于他的偏見而被阻塞著”。而“生活的內部的詩”，用盧卡奇的名言來說，就是“斗爭著的人們的詩，人們在其實際實踐中充滿斗爭的相互關系的詩”。
這樣，西方馬克思主義的至為關鍵的問題，即在一個異化的世界里藝術如何革命性地（在本雅明看來，藝術只有在藝術上是合理的才能在政治上是合理的，也就是說，藝術的革命性力量的尺度不在于這種藝術的政治傾向，而在于它作為一種反映現實的形式的正當性，也就是說，真正的藝術本身是革命性的，即，是揭露性的、解放性的、毀滅性的和建設性的；因而在作為先鋒派理論的西方馬克思文學理論中，革命體現在一種形式的探索之中）反映世界的問題，被盧卡奇從反面提了出來，這構成了盧卡奇日后同阿多諾的令人矚目的爭論的焦點。
然而在此，盧卡奇卻通過把世界觀作為形式意義上的創作方法的潛意識而一舉突入了“技巧”的范疇，并把這種技巧同總體論的展現直接聯系起來，這具有開創性意義。事實上，這已成為一種辯證唯物主義的敘事學的雛形，只是作為總體論的信奉者，盧卡奇沒有為自己建立一套刻板的形式符號規則，像格雷馬斯的“敘事矩形”的四個二元對立項那樣。盧卡奇的哲學訓練使他在一種抽象的高度上把握到一種整體的形式上的扭曲，但他始終沒有進一步深入到語言哲學的問題之中，在此，克羅齊對黑格爾的指責可以準確地落在盧卡奇身上。在一個從辭源學中尋找顛覆舊思想體系的思考的時代里，盧卡奇最小的意義單位不是意象（如本雅明），不是句法（阿多諾），而是情節。但我們必須記住，盧卡奇的情節所負擔的是一個“有機的整體”，是歷史的辯證法（這是“偉大的現實主義”的特征），而本雅明和阿多諾面對的只是一個分崩離析的世界；盧卡奇的“片斷”是運動著的歷史的一個瞬間，一個未來的預示；而本雅明和阿多諾的“片斷”卻是一個寓言，一個反諷，一種在傾頹了的大殿里的俯拾皆是的癥候的揭示，一種反面的烏托邦。
更為重要的是，如我們在前面反復指出，盧卡奇以一種具體的方式提供了一個深度敘事模式，一種現象與本質、局部與整體、具體與抽象、個別與普遍的辯證法，這把現實主義理論推進到一個前所未有的程度。
盧卡奇關于敘述與描寫的比較，不但為這種敘事形式提供了基本的手段，也為日后的現實主義/現代主義之爭準備了基本的材料。在《敘述與描寫》一文中，盧卡奇對此進行了細致的分析。
首先，在盧卡奇看來，敘述“要分清主次”，而描寫則“抹煞差別”。敘述由于敘事者的回溯性講述，暗含了一個由生活本身完成的結局，這個結局以及趨向這個結局的不可逆轉的命運的力量使得無數細節顯出一種整體之中的意義，使得人的行為在一種命運的推動下成為一個有機的歷史，一個過程（即所謂“內心歷程”），在此，盧卡奇顯然強調一個全知的作者和期望的引導力量——作者在此已成為這個虛構世界的邏輯體現。由于這種內在的“扮演”，敘事再現了歷史，這種再現是一種木偶戲意義上的再現。而敘事作品的現實主義力度則在于它在這種敘事中省略了、剔除了一切不屬于歷史發展的必然性，即作品沖突的必然性的細節。從而這種扮演又是一種選擇。這一切取決于作者對諸多細節的等級、意義的判斷；與歷史中的主體不同，作者在此因為憑借著對過去的、發生過的（雖然這本身就是虛構）事件的“事后諸葛亮”式的總體把握，他在一個虛構世界的歷史游戲中充當了一個未來的角色。這一作用通過作者在“錯綜復雜的動機所組成的密網”中對于讀者的懸念和期望的引導，通過走向結局的安排而被強化了。“作家從廣泛而豐富的生活中選取本質的東西”，而這要求作家以一種“讓人誤以為作者是按照完成展開的生活廣度來表現全部生活”（著重號為作者所加）。這樣，敘事成為一種在閱讀和接受范圍里的辯證法的再現，而這又是通過作者的對于故事材料的精心安排而得以實現的。通過作者的這種安排，讀者能夠熟悉這個虛構世界；“即使他事先并不知道小說中的事件，但他還是相當確切地感覺到，那些事件由于其內在邏輯，由于人物的內在必然性而不得不采取某種趨向。他誠然并不完全知道人物形象的關系以及他們的發展可能性，但一般說來，總比行動著的人物本身要知道得多一些。”(10)“比行動著的人物本身知道得多一些”，這里孕育著現實主義文學的全部的效果和意圖。
因此，敘事總是把往事作為對象，從而在一種時間距離之中完成本質事物的必然選擇或基本動機的逐漸顯露。而描寫——在此指的是自然主義的寫作手法——的對象則是無差別的眼前的一切。這是把“時間的現場性”偷換成“空間的現場性”，而在盧卡奇看來，后者是虛假的現場性，它們只是狀態，是靜止的、呆滯的東西，哪怕是心靈的狀態或情緒的狀態，它們是“消極存在”。在盧卡奇這里，時間性與空間性的矛盾成為生動的歷史和活生生的人的激情之間的矛盾，成為命運的內心歷程同異化了的物質世界的物質性膨脹的矛盾。這一對矛盾后來被瓦爾特·本雅明在其寓言結構中驚人地發揮成一種全新的美學理論和歷史理論。
“藝術表現就這樣墮落為浮世繪”，盧卡奇的這一結論雖然如今被證明并非是對現實主義之后的西方藝術質量的公正評價，卻很恰當地指出了某些偏離文學自律性的文學作品的要害。在那種“靜物畫”里，文學“徒勞地同造型藝術競爭”；細節取代情節，最終只有拼湊出來的整體性；作者有意降到人物水平，描寫中的人與物都在一種虛假的客觀性中被“齊一化”。總之，由于脫離了相互聯系著的斗爭——這首先體現為不同人物的斗爭，體現為一種歷史性命運中的不均等關系（這種不均等保留著歷史運動的勢能或潛勢）——世界喪失了詩意，因為文學無論如何是不存在獨立的事物的詩意的。在此，盧卡奇看到了“細節的獨立化”（這是物化的必然癥候）對“有機整體”的威脅；看到了基于描寫關系的極端主觀主義對敘事藝術結構的破壞。在一種經驗的此時性和齊一性中，盧卡奇看到敘事結構歸于消失，只剩下一堆“五光十色的混合物”。他激憤地指出：描寫的方法是非人的。他甚至看到了這一點，即左拉等人對于他們所不理解的資本主義非人性的抗議正由于它本身缺乏理解力而在文學形象身上變成“非人的、動物性的定影”。盧卡奇并沒有把自己作為一個激進的他者的對立觀點同世界圖景調和起來，但他所指出的這種逆反的悖論現象卻在日后成為一種公認的原則。“理解力”朝著另一個方向發展，辯證法由于它自身的本質規定，與它的對立面一同進入到冒險中去，或者說，否定性地與對象一道成為自身的歷史性“他者”。
盧卡奇的現實主義理論，即總體性的敘事理論最終體現在“結構”概念上。在他看來，敘事技巧的最本質的東西在于敘事作品的“結構方式”。這種結構方式不是一種營造和構筑，毋寧說，是一種通過作者的世界觀，從而通過一種階級意識體現出來的對歷史的未來性的把握，這使文學作品落座于歷史的本質結構。反過來說，它是對歷史的結構性揭示。這種訴諸人的歷史意識和辯證思維的方法是在一個不具備革命條件、因而馬克思主義無法與真正的工人運動相結合的時代里的馬克思主義的唯一使命和任務。作家的世界觀，即作家的“生活經驗經過綜合的、被提高到某種普遍化高度的總和”使他能夠在一個豐富的、有秩序的（而不是枯竭的、混亂的）聯系中看出生活的矛盾；這作為敘事結構的基本原則通過典型人物表現出來。盧卡奇要求一個“可以在共命運中交織起各種各樣的矛盾的”主人公，因為這個主人公預先進入了偉大政治斗爭的中心位置，從而進入到歷史大變革的中心位置。這種主角的優先性是盧卡奇文學理論的一貫主張，我們可以很自然地把這種在自身命運（性格、地位、行為、機遇，等等）中上演歷史劇的現實主義英雄看作盧卡奇的古希臘悲劇英雄的當代形態。如果說盧卡奇在《小說理論》中把那種悲劇英雄看成是導入意義和價值整體的毀滅從而帶來古希臘文學的第三種形式（即柏拉圖的哲學）的沖突的化身，那么我們為什么不能設想他在現實主義人物身上預設了一種存在之于意識的突破，具體實在之于普遍統一的突破，從而把藝術史上的“后黑格爾”時代的問題擺在我們面前呢？在此，我們應該理解盧卡奇關于希臘藝術的內部演變，關于古典藝術和浪漫藝術以及關于現實主義與現代主義問題之間沖突的一個抽象模式，即，藝術（具體講就是敘事）之于現實辯證法必然為它自身的辯證法。
在司各特的小說里，盧卡奇找到了這樣一種結構，它象征性地，然而卻具體、豐富、合乎歷史本身發展規律地反映了這個世界的有機形式。這提示我們，盧卡奇仍堅持一個社會生活結構的中心，一個有秩社會，一個存在著終極價值和終極意義的有機體。然而在現代世界，“一切都四散了，再也保不住中心。”盧卡奇對此的反應是：“矛盾越是復雜，——揭示這種矛盾形成了故事的高潮——就越難找到一種情節來具體表現如此復雜的矛盾的每一個方面。”盧卡奇仍幻想著辯證法熔巖的全面噴發，一舉從內部突破僵硬異化的資本主義社會冷漠非人的禁錮。他把從現實主義向現代主義的轉化視為從那個中心向邊緣的退化，從總體向局部的退化。沒有這個中心的狀態被盧卡奇稱為“個人主義的空虛狀態”。在他看來，資本主義物化在文學形式上的反映便是自然主義和形式主義——這是盧卡奇給予從福樓拜到喬伊斯的現代主義作家的兩種概稱——它們盡管彼此極為不同，卻一概“縮小”了資本主義現實，從而把它挽救下來。而對于總體論者，這個現實遠不是這樣猥瑣、僵死而又脆弱的，它包含著被壓抑、被扭曲著的人和歷史的革命性和進步性。自然主義和形式主義的觀察和描寫手法同樣也“縮小”了歷史變革的過程，使之表面化、齊一化，從而被消滅。而偉大的現實主義文學則以自身的結構帶來了這種歷史夢想的偉大形式，它以一種“擴大”了的敘述把一切表面的、沒有生命的東西帶入歷史的洪流之中。在盧卡奇，詩成為維護歷史的最后方式，一如美學成為他思考的最后形式。
盧卡奇在把現實主義形式的歷史性內容淋漓盡致地揭示出來的同時，也把它的巨大困難擺在了它的面前。作為一種辯證形式，現實主義把這種形式與內容的沖突吸收到自身的沖突之中，也就是說，它自己走到了這樣的地步，以致它的自我規定成為它自身的否定性條件，它的歷史使命成為它走向自己的反面的內在驅動。這象征性地預示了盧卡奇自身思想的歷史地位。他似乎沒有感到或有意避而不談這樣一個事實：在當今世界，總體性反抗若作為一種肯定形式、一種整體形式出現便必然墮落為對它自身的嘲弄；這不僅在全面異化的西方資本主義世界是昭昭明甚之事，即便在社會主義世界里情況也不得不如此。盧卡奇鼓吹的抗爭在它原有的形式上一旦進入這個世界便立即成為一種不合時宜的怪物，一種堂吉訶德式的抗爭。原因在于，這種形式的抗爭已由于異化世界的全面扭曲而被從內部、從根子上瓦解了。而盧卡奇卻只是一般地，也就是說，像一個19世紀思想家那樣看待這個敵人，這個從全面的社會—文化關系中瓦解、阻斷、扭曲歷史性反映和辯證想象的批判并成功地（雖然是“非人道”地）導泄被壓抑的社會能量的物質機制和心理機制。這一切不是作為暫時的、局部的對立面存在于作家敘事的結構之中，而是作為隱蔽的、無所不在的決定性因素，作為一個非歷史的生存環境而構成了作家經驗世界以致無意識存在的氛圍。正是“齊一化”消滅了作為個人理解的內在規定的社會歷史的指向性，消滅了社會生活的動感（如果有也只是技術的改進或官僚體制的逐漸完備）。這在文化，確切地說，在語言的層次上決定了任何話語言談的上下文。這種狀態不但是西方世界的當代問題，也同樣是東方世界的當代問題，技術規范和道德規范使社會生活的各個方面處于一種相對封凍的穩定結構之中，在這樣的生活世界中，文學的手法，形式和性質不會不作出積極或消極的反應。而當代西方馬克思主義文學理論也不可逆轉地從對歷史的思考轉換到對這種反應的思考上來，這使它獲得了新的材料、新的視野和新的批評的空間。
盧卡奇堅定的總體論思想使他在傳統辯證法內部包容了作為他者的“圖景化”了的世界的全部異己內容，并為這種異己內容的總爆發作好了形式上的準備。在盧卡奇文學理論結構中，“否定”的寓言內容已進入到辯證思考的前沿。而盧卡奇從小說研究發展出來的敘事理論則成為這種“震驚”體驗的形式上的吸收：是盧卡奇的敘事理論第一次從理論高度和整體內在關聯的意義上提出了小說作為一個邏輯單位的決定性意義。這暗含了一種語言結構自身的辯證法。作為一個偉大的批評家，盧卡奇在確立一種新的批評標準的同時提出了當代嚴肅文學的新的可能性，不管怎么說，這個“道路”問題是一個最首要、最普遍，也最艱深的問題。而作為一個理論家，他的敘事模式成為一切馬克思主義的本文理論或馬克思主義文學解釋學的基礎。不管盧卡奇自己的意愿如何，他的理論的巨大價值在于不僅為一個象征世界提供了說明，還對它所隱喻性地再現出來的現實歷史的象征批判提供了可能。
(1) 本文曾收入胡經之、王岳川主編：《西方文藝理論名著教程》，北京大學出版社1989年版，原文名為《盧卡契的總體—敘事理論》。
(2) 佩里·安德森：《西方馬克思主義探討》，高铦、文貫中、魏章玲譯，人民出版社1981年版。
(3) Jameson, Fredric. Marxism and Form: Twentieth-century Dialectical Theories of Literature.Princeton: Princeton University Press, 1971, p. 163.
(4) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, p. 20.
(5) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, pp. 197—198.
(6) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, p. 202.
(7) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, p. 204.
(8) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, p. 205.
(9) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, p. 39.
(10) 《盧卡奇文學論文集》第1卷，中國社會科學出版社1980年版，第57頁。