文化的詩學(xué)與詩的文化學(xué)
——轉(zhuǎn)變與模式(1)
文化成為一種全新意義上的詩學(xué)的對象（從而被“文學(xué)化”），與詩的模式進入到一般的文化概念的中心地帶并構(gòu)成新的文化觀念（從而被“哲學(xué)化”），是一個互相滲透而又互相說明的過程。對于前者，毋寧說是文化本身呈現(xiàn)出詩意的形態(tài)；作為這種詩學(xué)的對象的文化不再是那種舊觀念之中的“理論體系”或“歷史的事業(yè)”，而是作為一種生動的富于創(chuàng)造力的生存活動本身來理解的。因而文化的詩學(xué)把整個文化的創(chuàng)造活動理解為創(chuàng)作和作品。并在一種批評或理論的寫作中重新顯現(xiàn)出文化的形態(tài)。這已透露出詩的方式作為整個文化的象征方式的意味。另一方面，文化本身又把詩說明為一種基本的活動方式，一種意義的模式。這種說明無疑也說明了詩的本質(zhì)正是文化的本質(zhì)。
這種觀念的轉(zhuǎn)變包含在文化形態(tài)的發(fā)展過程中，它并非某種發(fā)展的結(jié)果，不如說是這種發(fā)展本身的意義。在這種轉(zhuǎn)變中，詩和思想在存在（或生存）的深層回溯到共同的源頭；正是在詩人和思想家的互相占有中才形成了一種詩的總體的模式，這個詩的模式無論在文化的歷史性中還是在當代的實際狀況中，都將是文化的模式，因為這一切無非是生存狀況的詩意顯現(xiàn)。
本文的題目對于這個過程來說或許僅是描述性的，但已大得足以使洋洋萬言也未必能提示讀者更多的東西。不過我將盡力說明，自尼采（Nietzsche）以來文化觀念中希臘精神的復(fù)活以及黑格爾主義的終結(jié)。我將指出邏輯經(jīng)驗主義在這場轉(zhuǎn)變中的反面的觸發(fā)作用。并在文化與生存的兩極間描繪一道詩意的跨越的蹤跡。作為本文的核心部分，我將展示三種模式：即從傳統(tǒng)寫作意識到當代寫作意識的轉(zhuǎn)變中的反面的海明威模式；從傳統(tǒng)文化觀到當代文化觀的轉(zhuǎn)變中的維特根斯坦模式；以及從文化的詩學(xué)到詩的文化學(xué)的轉(zhuǎn)變中的海德格爾模式。同這些模式一樣，這篇文章本身也只是一個模式。更確切地說，是模型。這更近于一種理解性的綜合而非一種總結(jié)性的概括。限于篇幅，這種比較只能是簡略的。
一、體系的瓦解：尼采與邏輯經(jīng)驗主義
文化觀念的轉(zhuǎn)變同西方文化的歷史源頭即古希臘時期（前蘇格拉底時期）的文化形態(tài)有著內(nèi)在的一致性。事實上，這場轉(zhuǎn)變中的關(guān)鍵人物，如尼采、海德格爾都在思想上與希臘直接相通并從中汲取靈感。維特根斯坦在道德倫理方面更富于基督教精神，但在認識論上，則顯露出十足的希臘氣質(zhì)。在對希臘世界的緬懷中（這在從歌德到施萊格爾的德國浪漫主義那里就已達到了如癡如狂的地步）寄寓著一種整體文學(xué)或整體文化的雛形。在那種藝術(shù)、工藝和學(xué)術(shù)不加區(qū)分地融合在人的新鮮活潑的實踐之中而與自然親密無隙的文化形態(tài)或者說生存方式中，當代先行的思想家和詩人們似乎找到了擺脫自柏拉圖以來的文學(xué)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)的勇氣和力量，并感到了對這一切作一番再認識的必要。
在傳統(tǒng)的文化主義觀念中，人的存在在文化中達到其本質(zhì)，而文化則意味著一座理性的大廈。這是一個巨大的系統(tǒng)。它無所不包，一切無不納入其中加以分門別類的研究。在制訂好的運動中達到自身的完滿并給貼上一張標簽。這座理性的大廈與其說是建立在實在的基礎(chǔ)上不如說是建立在世界的本質(zhì)、宇宙的規(guī)律或絕對的真理之上（而這本應(yīng)是這座大廈的尖頂）；與其說是人的事業(yè)不如說是歷史的顯形，即一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的普遍力量的體現(xiàn)。哲學(xué)體系無疑是這一時期的文化的模式，“理性”是它的核心。在這個漫長的時期，哲學(xué)從未意識到自己與詩處在一個不但平等而且相似的位置上，它從沒有越出自己的視野而極目于文化的地平線。在柏拉圖的理想國里，并沒有詩人的位置，似乎詩對于他的絕對真實來說未免扯得太遠（他們是惟恐離開“真理”一步的）。亞里士多德研究了文藝，然而《詩學(xué)》不過是他的博物學(xué)中的一科，并未獲得更多的意義。康德研究了美的范疇，但卻把它置于本體和理性的構(gòu)架之中，這并未導(dǎo)致詩與哲學(xué)的親近，(2)倒是哲學(xué)把詩作為一片需待說明的區(qū)域，從而與自身截然劃分開來。在黑格爾式的包羅萬象的絕對精神運行圖中，詩被規(guī)定為一個環(huán)節(jié)。雖然在這個環(huán)節(jié)自身之內(nèi)，詩的許多特質(zhì)被充分意識到了，但在根本上卻沒有逃脫被揚棄的命運。它消融在絕對知識純而又純的同一之中。這里，歷史上的偉大思想家并沒有意識到那種異己的詩意或文學(xué)性對于文化本身不僅意味著一種創(chuàng)造力和一種把握世界的方式，意味著一筆財富，而是整個世界本身，這是源自生存世界的財富，是文化的土壤中的養(yǎng)分，是時間之流中的無限的形式的可能性。正是這種形式的可能性成為文化的根本，即生存的投射和自我形象。而正是這種自我形象使這個世界和人類存在的“大地”有了意義。
反對這種傳統(tǒng)的最早并且最鋒利的形式是尼采的哲學(xué)，或說是尼采的詩。在他看來，人必須自由地并且創(chuàng)造性地表達自己的一切。這是生命的呼喊，因而它必須從生存本身獲得力量。而那種“理性”的文化則像一切無聊的游戲讓人喪失行動的意志，在一種假象的蒙蔽中墮為奴隸，成為文化的奴隸——道德的奴隸、權(quán)威的奴隸、理性的奴隸、宗教的奴隸等等，在尼采是最不能容忍的事情。因為文化本應(yīng)是人生命的軌跡，那種最飽滿的熱情和意志的自我顯現(xiàn)。也許正是尼采的憤怒——這種憤怒不但出自他的思想，更出于他的生命，這是憤怒、輕蔑、痛心和憂慮的混合——使得尼采的寫作成為詩。用他的詩說，“使母雞咯咯，使詩人歌唱的是痛苦”。但尼采決非不自覺，他系統(tǒng)地攻擊傳統(tǒng)文化的一切形式并觸動了它的根基。正是他第一個指出：語言是牢房，而他的詩正是對這座牢房的逾越，越過這道界限，也就跨越了一道鴻溝。新的天地，展現(xiàn)在他的著作中，這是詩，也是哲學(xué)。這種自由的表述為整體文化提供了一個范例。
19世紀文化體系——讓我們稱之為黑格爾模式——經(jīng)尼采的沖擊遭到極大的動搖，然而這種模式卻遠未被摧毀。真正毀滅性的打擊卻是在20世紀，來自這個系統(tǒng)的內(nèi)部，來自“理性的雙面刃”，不過其利刃仍是語言。然而它來自相反的方向，即實證主義的邏輯語義分析。這種隨科學(xué)而興起的“真實”的意義系統(tǒng)，在于確立一種對象化的明確性和一致性，運用邏輯語法的實證原則來檢驗意義。它確實檢驗出了舊的文化系統(tǒng)（形而上學(xué)）是“不真實”的。然而它提出的新的“真實的”意義系統(tǒng)，卻不但要排斥這種思考的表述，而且要從根本上取消這種思考。這種科學(xué)擴張對于生存者的文化世界所造成的威脅，刺激了那在形而上學(xué)的束縛下奄奄一息的文化意識，把它從原有的巢穴中驅(qū)逐出去，赤裸著走上了新的路徑。
邏輯經(jīng)驗主義把黑格爾、費希特、謝林、海德格爾等的“形而上學(xué)”宣布為“連錯誤都不是，而是一無所有”，接下去它解釋為何那么多“卓越的有識之士”在這里耗費了畢生的精力和熱情；它認為，形而上學(xué)并不描述事實，但“它們是用來表達一個對人生的總態(tài)度（Leben-seistllung）的”。(3)邏輯經(jīng)驗主義對個人的人生總態(tài)度想必無甚興趣，但有意思的是它把形而上學(xué)歸于一種失敗的藝術(shù)：“我們發(fā)現(xiàn)形而上學(xué)的起源也是出于需要表達人生總態(tài)度，表達人對于環(huán)境，對于社會，對于他所獻身的事業(yè)，對于他所遭逢的不幸的感情反應(yīng)和意志反應(yīng)。這種態(tài)度照例不自覺地表露在人的一言一行中，它也深深地刻在他的面容上，有時甚至表現(xiàn)在他的步態(tài)上。現(xiàn)在有許多人懷著一種欲望，要想超越這些現(xiàn)象，創(chuàng)造一種表達他們態(tài)度的特殊方法，使他們的態(tài)度可以更洗練深入地被人看到，如果他們有藝術(shù)才能，他們就創(chuàng)作一件藝術(shù)品來表達自己……這里對于我們的考察最重要的只是：藝術(shù)是表達基本態(tài)度的恰當手段，形而上學(xué)是不恰當?shù)氖侄巍！?a href="#jz_01_0681" id="jzyy_01_0681">(4)這段分析不能不說是很精辟的。甚至從反面來說，很有啟發(fā)性。它提示我們這更是一個表達的問題。——盡管“人生總態(tài)度”與詩意的生存者所要表達的不盡相同。關(guān)鍵在于形而上學(xué)的表達“想超越一些現(xiàn)象”來表達。然而有意味的表達，卻必須推動這些現(xiàn)象，或者說以這些現(xiàn)象為媒介來達到表達。作為典型，詩是語言的藝術(shù)品。詩所打開的意義的空間以及其中所展示的存在的關(guān)系和生存的命運，正是創(chuàng)造性地運用語言的結(jié)果。失敗的藝術(shù)少的是“藝術(shù)性”。這當然是廣義的藝術(shù)性，這里就包含著文化的詩意的形態(tài)。且看邏輯經(jīng)驗主義者對尼采的評論：“那位也許具有最高的藝術(shù)天才的形而上學(xué)家尼采，差不多完全避免了那種混著的錯誤。他的作品大部分具有占絕對優(yōu)勢的經(jīng)驗內(nèi)容。例如我們在那里發(fā)現(xiàn)了對特殊藝術(shù)現(xiàn)象的歷史分析，對道德的歷史心理分析。在Also Sprach Zarathustra（查拉圖斯如是說）這部作品里，他最強烈地表達了別人用形而上學(xué)或倫理學(xué)表達的東西，他并未選擇使人誤入歧途的理論形式，而公開地選擇了藝術(shù)的形式，詩的形式。”(5)邏輯經(jīng)驗主義者把他們不關(guān)心的內(nèi)容從哲學(xué)中驅(qū)趕進詩，或許他們是做對了，思想在重新尋找自己的途中與詩相遇。
然而我們要在此把這個問題暫且放下，以便來考察文化和文學(xué)面臨的另一個更深刻、更嚴峻的問題。在這個更為激烈的沖突中的更為緊張的跨越，為至此已顯露出來的問題提供了更為詳盡，更富于意義的解決方式。
二、生存的抗爭與海明威模式
邏輯經(jīng)驗主義運用號稱萬能的語義檢驗標準對固有體系進行大刀闊斧的砍伐，不僅取消了形而上學(xué)，而且從根本上取消了哲學(xué)。這種取消實則取而代之。在這種典型的技術(shù)主義的無情擴張中，文化與價值，生存與意義面臨深重的危機。
在這個海德格爾稱之為“技術(shù)主義的行星時代”的時代里，人的境況，如海德格爾描繪的，是被那種使一切都運轉(zhuǎn)起來的技術(shù)從地球上連根拔起，生存和文化同時墜入深淵。在這個墜落中，自我、社會、自然、人類、傳統(tǒng)、信仰以及思維都在飄浮中失落。在這種無家可歸的狀態(tài)中，人尋找著生存和世界的意義，并在這種尋找中生成著新的文化。現(xiàn)代派文學(xué)是這種文化的最直接的表現(xiàn)。世界的荒蕪和自身的空虛給生命個體帶來的痛苦一度是現(xiàn)代派文學(xué)的唯一源泉。葉芝驚呼：“一切都四散了，再也保不住中心。”在艾略特（Eliot）的荒原上，“大地給助人遺忘的雪覆蓋著。”里爾克那永遠的孤獨者在秋日下終日地“醒著、讀著、寫著長信。在林蔭道上來回/不安地游蕩，當著落葉紛飛”。
在哲學(xué)面臨詩的過程中，基于同樣的世界性原因，詩也面臨了哲學(xué)。這表現(xiàn)為它必須面對文化的虛無和自身的壓迫；它被暴露在一個比它過去的天地深廣得多也黑暗得多的范圍里；它必須在沒有上帝的世界里擔當起創(chuàng)造的使命，在荒漠上尋找水和生命。這幾乎成為一種宗教。事實上，幾乎所有的現(xiàn)代派代表作品都帶有強烈的宗教儀式的色彩，典型的如《荒原》《尤利西斯》，等等。如果在這樣的虛空中詩必須尋找、開辟并維持住一片人性的空間；如果此時詩已經(jīng)成為人的最好的創(chuàng)造方式或逃避方式，更一般地說，成為人的存在方式，那么詩此時也已進入到文化的核心中去，并以自己的方式締造著文化的新形態(tài)。
在這種精神的虛無和混沌狀態(tài)中，現(xiàn)時代的作為生存者和這種生存的代言人的西方作家或者通過呈現(xiàn)自身的焦慮，呈現(xiàn)世界的紛亂圖景來啟示這種虛無，并使之獲得本體論的意義；或者積極地尋求克服虛無的方式，即確立一種行為方式和理解方式，在新的價值的圖景中獲得自身的棲居之所。他們有的基于自身的生活態(tài)度和價值對理想世界和人們進行激烈的攻擊或嘲諷，有的則尋求一種藝術(shù)形式或語言手段在一種本文結(jié)構(gòu)中顯示出存在的諸關(guān)系。這種“本體論”的文學(xué)如此深刻地聯(lián)系于人的生存境況和“世界的命運”，如此深刻地扎根于文化的土壤中；人類學(xué)的、宗教的、神話的、歷史的、語言學(xué)的，凡此種種，遠遠超出了原有的范圍，它不僅是人生的表達，而且就是生存本身。它為生存提供一種活動方式和理解方式，容納它的創(chuàng)造，顯示它的存在與虛無，構(gòu)成它的價值，從而成為一種生存的哲學(xué)，更廣義地說，成為生存的文化學(xué)。
現(xiàn)代派作家都面臨著一個深淵，這是生存與文化間的鴻溝。從卡夫卡的人的異化到里爾克的生命與存在的憂思；從艾略特筆下現(xiàn)代世界的價值貧乏到奧尼爾提出的人的歸屬問題；從“迷惘的一代”到垮掉的一代，現(xiàn)代派文學(xué)傳達著對這個深淵的感知，并探索著生存的道路。在這里，語言構(gòu)成了最有力的表述方式，在創(chuàng)造性的富于蘊含的語言形式里，透露出重建交流的新的可能。“文學(xué)性”成為當代文化的活力源泉并構(gòu)成這種文化的根基。為更好地說明這一切，我將首先提出海明威模式。在他的行為世界和小說世界中，有對那種“文學(xué)性”或那種跨越方式的最好的說明。
海明威（Enest Hemingway， 1899—1961），當今世界最廣為人知的作家之一，他傳奇性的一生，強烈的個性色彩與他的作品一樣吸引人。作為這個時代的美國人，作為一個迷惘者，作為一個通過幾乎是夸張的行為舉止和寫作方式為自己為時代確立準則的作家，作為一個懷著堅定的信念，對人和世界抱著深刻的理解并始終思考問題的生存者，他對于這個時代負有特殊的使命。
海明威“標準的”美國青年的幸福而忙碌的生活終止于第一次世界大戰(zhàn)。參戰(zhàn)前他還覺得自己是在“干一樁大事情”，(6)然而不久他已帶著迫擊炮彈碎片留下的累累傷痕，整夜地失眠，在幻滅的痛苦和生存的空虛中惶惶不可終日了。他逃避著、尋覓著、追求著、承受著巨大的精神苦痛。然而他之為生存的強者集中體現(xiàn)在他作為作家的自命之中，這使得他的生存成為一種創(chuàng)造性的抗爭，從巴黎的街頭到西班牙的斗牛場，從印第安營地到非洲的青山，從生死攸關(guān)的前線到寧靜的望農(nóng)場，他充滿無數(shù)次冒險的漂泊的一生始終在尋找一種東西，那便是生存的形式和尊嚴。
他一生始終面臨死亡。面對這個衰朽的世界，面對種種生存的壓迫和矯飾，他像個古代的英雄人物那樣以他的體魄進行著不屈的抗爭，在對外部世界的激烈反應(yīng)中他確立起自己的行為準則。在這種準則下的一言一行樹立起海明威的自我形象，然而作為作家，他更是全身地投入到建立他的作品世界的創(chuàng)造中去，以語言的力量呈現(xiàn)出生與死的關(guān)系。正是他的人物使他的世界有了意義。他認識到人生難對付，而寫作更不好對付，然而他不能不寫。時代生活把他推進深淵。但他從他的作品中重又走了出來，向世界擲去他的硬漢格言。四周是他的海洋和天空。他一個字一個字地征服了空虛，把那種無話可說的狀態(tài)變?yōu)樯娴谋磉_。
海明威作品中的戰(zhàn)爭世界是毀滅人、毀滅美好事物的巨大的破壞力量。在《在我們的時代里》《永別了武器》甚至《喪鐘為誰而鳴》中，主人公都成為尋求生存道路的受傷的人類的象征。作品具有濃重的悲劇情調(diào)。但在此，戰(zhàn)爭不僅表現(xiàn)為恐怖，也表現(xiàn)為檢驗人的血與火的洗禮。在所謂“世界在戰(zhàn)爭中”的境況里，海明威發(fā)現(xiàn)了人的真實和世界的真實——在怯懦與勇敢的瞬間，在生與死的邊緣，人要么被“打碎”，要么堅持住，并活下來，在威脅面前認清世界的本來面目和生存的原則，從而變得勇敢、堅強。這種“傷痕的智慧”是所有海明威所鐘愛的人們——漁夫、斗牛士、拳擊手、戰(zhàn)士的共同智慧。世界有如一個舞臺，所有生存著、行動著的人們都以自己的行動顯示出對個人、世界及其關(guān)系的理解。
海明威作品中的另一個世界則是平靜甚至明快的，然而同樣充滿敵意，充滿死亡、混亂、焦慮和羞恥。這體現(xiàn)在《太陽照常升起》以及大部分短篇小說里。美國著名批評家考利把《太陽照常升起》同《荒原》作了有益的比較。他指出：“它（《太陽》）有時是歡樂的，充滿友愛的，甚至是熱情洋溢的；但那個男主人公像魚王一樣受了傷。于是他生活在一個絕對荒蕪不毛的世界里。”(7)與這一代人不同，斗牛士皮得羅是真正的英雄。斯畢爾卡在他的《〈太陽照常升起〉中愛情的死亡》一文結(jié)尾有一段很好的總結(jié)：“（皮得羅）是最后一塊道德試金石；他的道德法則使這樣一個世界有了意義，在這個世界里，愛情和宗教已經(jīng)絕滅，男子氣概的證據(jù)難覓少見，人人都必須學(xué)會規(guī)定自己的道德標準，然后按照這個標準去生活。”(8)海明威的寫作曾被認為是種逃避。考利也把它比作一種祛魔的儀式。然而最終在《老人與海》那里，他的創(chuàng)作完全呈露出一種莊嚴肅穆的古典風(fēng)格。從生存的抗爭上升為人生的哲理。海明威的一生及藝術(shù)也由此從“現(xiàn)在”而步入“永恒”。
海明威在藝術(shù)上的斗爭不亞于他在生活中的斗爭。其結(jié)果在于他創(chuàng)造了一種海明威的文體。人們能像感知貝多芬的旋律與和聲一般地感知它。生存憂患加形式實驗，某種程度上正是現(xiàn)代寫作不同于傳統(tǒng)寫作的特征。對于這種“寫作生涯”他已總結(jié)道：“寫作，在最成功的時候是一種孤寂的生涯……一個在稠人廣座中成長起來的作家，自然可以免除孤苦寂寥之慮，但他的作品往往流于平庸，而一個在岑寂中獨立工作的作家，假若的確不同凡響，就必須天天面對永恒的東西或者面對缺乏永恒的狀況。”(9)
海明威的意義在于他在空虛中聚合起生存者的經(jīng)驗及其語言形式，并在經(jīng)驗與語言的互置中呈現(xiàn)出一種詩意的模式。在把生存投射進行文本的創(chuàng)造活動中——存在又一次體現(xiàn)為文化。生存—行為—文本的互指以一種詩的形態(tài)結(jié)合起存在與文化，它翻掘并顯示一種深層的蘊含，并使文化世界獲得新的生命。
三、文化觀念的轉(zhuǎn)變與維特根斯坦模式
海明威模式說明了整個現(xiàn)代主義時期的文化活動的特質(zhì)。這里，文化的體驗性本質(zhì)與特定的歷史內(nèi)涵，在創(chuàng)作領(lǐng)域中，在文化的文學(xué)性本質(zhì)中顯現(xiàn)出來，并指向一種文化的詩學(xué)。
現(xiàn)代派文學(xué)一開始就以它文化實驗的總體性為其鮮明特色，一開始就表現(xiàn)為語言藝術(shù)上的突破性的形式創(chuàng)造。從波德萊爾的象征主義到瓦雷里的所謂“抽象肉感”，從里爾克的“思維知覺化”到艾略特的“客觀對應(yīng)物”，直至把詩與哲學(xué)同歸于一種隱喻系統(tǒng)，現(xiàn)代派文學(xué)建立起一個新的符碼的共同體。加上作品中充斥的處世格言和啟示性寓意，這一時期的文學(xué)成為一種貴族式的、形而上的文體。但從二次大戰(zhàn)以后，當“異化”“危機”已成為老生常談，“后現(xiàn)代主義”則表現(xiàn)為相對的平靜，它更多地思考日常生活，審視人細微而豐富的瞬間，力圖重建人與世界的聯(lián)系，并使本文的結(jié)構(gòu)與存在的諸關(guān)系呈現(xiàn)出相同的形態(tài)。美國評論家哈桑（Ihab Hassan）通過對比指出了這場轉(zhuǎn)變：后現(xiàn)代主義文學(xué)以新的媒介代替了藝術(shù)家技術(shù)方面的斗爭，以藝術(shù)的公眾化、可選擇性代替了非人性化的文體實驗；以具體性和事實與虛構(gòu)的交融取代了貴族式的復(fù)雜的形式主義和抽象性；它的結(jié)構(gòu)是支離破碎的，以便使事物得以同時呈現(xiàn)，它把各類形式融合起來，取代了現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)。語言上，隱喻和反諷在這里成為語根和語熵。原始主義神話為存在主義哲學(xué)所取代。(10)而華生則進一步指出，羅布-格里耶、品欽、默多克等人反對作品僅僅成為作者主觀世界的投影，他們希望回到特殊事物上去，恢復(fù)文學(xué)語言的正常功能。要求文學(xué)準確表現(xiàn)這個多變世界中的人的地位，呈現(xiàn)語言的粗糲和不完整性，努力使文學(xué)敞開一個世界，在其中人能自由地對待一切經(jīng)驗。(11)當代作家通過語言去“創(chuàng)造一個世界”，并在這個世界里體現(xiàn)出生存的蹤跡。因而這種作品必須是“開放”的，在此，“意義的變化”取代了所謂的“真實性”，甚至可以說，只有在這種變化中，一切才存在，才真實。這樣，創(chuàng)作和評論成為文學(xué)和哲學(xué)的共同工作，成為文化本身轉(zhuǎn)變的途徑。
為了更好地說明這種文化觀念和文化形態(tài)的進一步的轉(zhuǎn)變，我將在下面討論維特根斯坦的模式，也許，這種討論范圍的變換本身正體現(xiàn)出詩意的文化形態(tài)的特點。
如果說海明威的意義在于生存世界——行為世界，文本世界模式的前半部，那么，維特根斯坦的意義則在后半部分，即在從行為世界到文本世界或者說從世界到文化的過程中，在這種文化自身的消解和再組合中，進一步顯露出文化的生存——行為的根基和本質(zhì)所在。文化的“文學(xué)性”鮮明地表現(xiàn)出來，并成為文化的活力所在。對文化現(xiàn)象的詩意把握導(dǎo)致了詩進入了文化并改變了文化的面貌，在維特根斯坦那里文化的詩學(xué)開始朝詩的文化學(xué)轉(zhuǎn)化。
維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein， 1889—1951）對當代哲學(xué)和當代文化具有深刻、持久并且多方面的影響力。他的《邏輯哲學(xué)論》和《哲學(xué)研究》分別被認為是邏輯經(jīng)驗主義和分析哲學(xué)的經(jīng)典，然而維特根斯坦的思想和實踐卻從未在文化整體的興趣中得到一個完整的表述并構(gòu)成一個模式。其實，只有在以這兩部著作為代表的前后期思想的差異和相似，以及他的正式著作與筆記書信所顯示的思考活動和一般傾向的貌離神合中才能理解和解釋這一模式。理解維特根斯坦，不僅要把他作為一個詩意的思考者，而且要作為一個詩意的生存者，不僅要考慮理論間的關(guān)系，更要考慮促成理論的現(xiàn)實背景，因為維特根斯坦永遠是一個面向事物，不斷地揭示事物的新鮮之處的探究者，一個深深地卷進存在的命運和語言的局限性之中的實驗家。
在一封信中維特根斯坦寫道：“研究哲學(xué)如果給你的不過是使你能夠似是而非地談?wù)撘恍┥願W的邏輯之類的問題，如果它不能改善你關(guān)于日常生活中重要問題的思考，如果它不能使你在使用危險的詞句時比任何一個記者都更為謹慎（而這種人是為了他們的目的而使用這種詞句的），那么，它有什么用處？……我懂得要徹底地思考‘確定性’、‘或然性’、‘知覺’等等是很困難的。但是，要對或者力求對你的生活和別人的生活進行真正誠實的思考，那么就還要困難得多。”(12)這表明，維特根斯坦的問題不僅是一個知識問題，更是知識與生活世界的關(guān)系問題，這也解釋了維特根斯坦何以在面向客觀事物的同時又深陷于倫理、宗教和美學(xué)的問題之中。他認為，哲學(xué)的最高的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)真實，而這種“真實”的特性在于它是要人去發(fā)現(xiàn)的，而非來自某種先行的決定。因而哲學(xué)在此變成一種觀察和表達上的努力。在維特根斯坦，這又集中體現(xiàn)于對語言的思考。如何在外在世界的真實性中獲得知識和內(nèi)在價值的真實性，如何通過邏輯和語言用法上的努力使這種真實變得明晰，如何從語言行為中達到生活世界本身的豐富性、完整性和意義的明確，這一切使他的哲學(xué)成為一種發(fā)現(xiàn)并維護真實的工作，而這種工作在語言中的進行又必然使之成為一種表達的藝術(shù)，成為一種生動的詩意的文化活動的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這同時就意味著舊有文化系統(tǒng)的瓦解，意味著文化整體與世界存在之間的根本關(guān)系——文化形態(tài)是兩者間的橋梁，而舊有理論體系則是兩者間互通的阻塞——受到根本的懷疑，新的個體必須以一種發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的活動把它重建起來。
在對待真實的事物以及它們與倫理、美學(xué)意義的關(guān)系的位置上，維特根斯坦與康德極為相似。“可說的”與“不可說的”，“實在性”與“美的驚奇”，“有效性”與“目的性”的相反和互補，又重新把一個似乎是舊的問題擺在我們面前，但維特根斯坦不同于康德的在于他把這種思慮體現(xiàn)在他的分析活動和語言批判之中，他力圖創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)真實，區(qū)分存在的不同區(qū)域。在文化網(wǎng)絡(luò)中建立起類似區(qū)域的聯(lián)系，并在找到一種確切的語言的情況下，使存在的面貌進入到有效的思考中去。他反對任何在世界與文化之間插入的理論的楔子，始終要通過他的論述的本身取消這種論述的理論形式。從試圖在理想的邏輯系統(tǒng)中確立對象化的對應(yīng)關(guān)系并劃出一條不可逾越的“界限”到放棄這種構(gòu)想轉(zhuǎn)而投身于具體的“語言游戲”和“生活形式”，從而在人類規(guī)范中重建意義的本質(zhì)，他一直把維護世界的本來面目作為文化人的使命。而從這里也就導(dǎo)向了他的“神秘”，這種“神秘”一直纏住他不放，而他一直對此諱莫如深，只埋頭于展示語言與生活世界的生動關(guān)系，但這或許正是他總體戰(zhàn)略的體現(xiàn)，那種在具體中透露內(nèi)在的普遍的工作，完全是一種藝術(shù)。
在前期思想中，他在“世界”與“神秘”之間劃界，區(qū)分了所謂“可說的”與“不可說的”。然而他的邏輯實在論卻總透露出更多的東西。他說：“有關(guān)（世界的）某種東西是成為問題的，這個東西我們稱為世界的意義。這個意義不存在于世界之內(nèi)，而存在于世界之外，生活就是世界。”(13)在《邏輯哲學(xué)論》中他也提出：上帝不在世界之內(nèi)顯露自己。他主張對不可說的應(yīng)“保持沉默”。然而他對那種可說的世界之內(nèi)的實在卻提出了更多的要求。對事實的明晰性的追求并非維特根斯坦早期思想的唯一目的，這并不僅僅意味著要在倫理上放棄某種企圖而去換得“幸福”。關(guān)鍵是下面這句話：“神秘的并不是世界是怎樣的，而是它是存在的這個事實。”(14)而這個事實的含義，在一種美學(xué)的考察中顯露了自身：“從美學(xué)上來講，奇跡在于世界存在，在于存在的東西確實存在。”(15)而這種實在性的奇跡為藝術(shù)家所接受，并通過作品再顯示出來。在維特根斯坦看來，這也未嘗不是個奇跡。我認為這正是把握維特根斯坦的關(guān)鍵。顯示整個實在同時也便是透露實在的意義，然而這只是在一種“驚奇”中被人領(lǐng)會的。他的工作可稱為創(chuàng)造性地結(jié)合實在與實在的奇跡，所透露的實在的意義的藝術(shù)，他在一種新的觀察方式和表達方式中，在世界的廣闊領(lǐng)域中憑著一種詩的力量融合起被文化形態(tài)所割裂的思維。在這個過程中，語言對實在的揭示轉(zhuǎn)化為語言自身的揭示，在語言恢復(fù)與活力的活動中，世界在語言中顯現(xiàn)為奇跡。因而維特根斯坦宣告：“要看而不要想”“人必須清醒過來表示驚奇”。(16)他宣稱自己具有“直接追求具體物的無詩意的精神”。(17)這種“無詩意”可以非常恰當?shù)乇茸骱Ｃ魍哪欠N“光禿禿”的簡潔；另一方面他又宣稱：“我認為，我的話總結(jié)了我對哲學(xué)的態(tài)度：哲學(xué)確實只應(yīng)該作為詩文來寫。似乎對我來說，不管我的思想屬于現(xiàn)在、將來或者過去，如此獲得哲學(xué)是一定可能的。因為這樣做的話，我就能指示我自己，而不像看的人不能隨意地盡其所能去活動。”(18)
這種態(tài)度在后期著作里得到充分的體現(xiàn)。前后之間巨大的轉(zhuǎn)變在于他以“語言游戲—生活形式”取代了“可說的”與“不可說的”之間的界說。以“意義即用法”的標準把語言置于人類日常活動的情境之中。這樣，理想主義邏輯關(guān)系的普遍性被出于觀察和描述的個別的真實特征所取代，形而上學(xué)或科學(xué)主義的原則為人的明智所取代。“理性”的綜合為詩意的交融所取代。從語言中源源不斷地涌現(xiàn)出的人類精神財富改變了文化的形態(tài)，使之由文化的詩學(xué)的方向轉(zhuǎn)向詩的文化學(xué)的方向。維特根斯坦為當代文化提供了一個詩意地揭示性的非系統(tǒng)的、注重實踐活動、注重個別性和參與的開放的模式。舊有文化經(jīng)此消解，必須從詩的精神中再生。在海德格爾模式以及當代各種文化學(xué)、理論類型中，存在通過詩大規(guī)模涌現(xiàn)出來。文化業(yè)已成為詩的文化學(xué)，這是對這個時代里生存與價值的分裂的克服，是世界的再顯現(xiàn)，是意義的創(chuàng)造，是使“無”成為“有”的斗爭。
四、詩的文化學(xué)：海德格爾模式
海德格爾（Martin Heidegger， 1889—1976）的思想不能冠以迄今人們捧與或加與他的任何名稱，諸如現(xiàn)象學(xué)、存在主義、解釋學(xué)或者宿命論一類，他考慮的問題對于當代生存者和存在的命運來講是太關(guān)切、太深刻，也太容易引起誤解了。但他在垂暮之年的一次對話中為自己的思想加了一條注釋。他不認為哲學(xué)能改變世界，不但哲學(xué)不能，而且所有一切只要是“人的思索和圖謀”都不能做到，“只有一個上帝能救渡我們”。他的哲學(xué)不能也不是要“把上帝想出來”，而是“喚醒大家準備期待他”，即“在思想與詩歌中為上帝之出現(xiàn)作準備或為在沒落中上帝之不出現(xiàn)作準備”。(19)這正是當今西方世界的狀況，同時也是西方文化的狀況，他曾在《世界圖景的時代》一文中指出：“人類活動是作為文化來理解并完成的，因此文化也通過致力于人類的最高利益而成為最高價值的實現(xiàn)。”(20)然而，在那次對話中他說道：“如果不僅事業(yè)值得懷疑，而且連什么叫‘文化’也值得懷疑，那么對這值得懷疑的東西的深思也落到思想的使命的范圍中來了。”而“思想的最大困難是：今天，還沒有一個足夠‘偉大’的思想家說話，把思想直接而又以鑄成的形態(tài)帶到它的事情面前從而帶到它的道路上去，就我們今天活著的人來說，有待思想的東西的偉大處是太偉大了”。(21)
海德格爾沉浸在個人生存與世界存在的深淵之中，而他“喚醒期待”和“把事物以鑄成的形態(tài)帶到它的道路上去”的工作就是：探入這個深淵，尋找存在的開放地帶，感受個人的生存與存在之命運的一致，并運用一種媒介把這個深淵中的東西翻掘出來，把它置于光里照亮它，并賦予它形狀，這種揭示必然是對文化傳統(tǒng)的顛覆和消解。因為舊有文化早已陷入形而上學(xué)和人類自我中心的主觀主義的語言困境之中，阻塞了存在的出現(xiàn)。由此，海德格爾由思想走向語言，由語言走向詩，并以詩的形態(tài)預(yù)示出一種新的文化形態(tài)。
海德格爾力圖從根本上恢復(fù)語言的本質(zhì)，并在語言的歷史游戲中找到意義的場所和根源，在他看來，語言是一種歷史性生成著的資源，一種創(chuàng)造的潛能。他認為，語言是存在的啟示性的到來。語言是被理解了的存在，對存在的質(zhì)詢同語言的起源密不可分。在《論人道主義的信》中他寫道：“思完成存在對人的本質(zhì)的關(guān)系，思并不制造與影響此關(guān)系，思只是把此關(guān)系作為存在交付給他自己的東西向存在供奉出來，此供奉的內(nèi)幕就是……存在在思中形成語言。語言是存在的家，人以語言之家為家，思的人們和創(chuàng)作的人們是這個家的看家人。”(22)這樣，他把存在引向思，把思引向語言，而語言承當起思與存在的本質(zhì)在于語言自身的詩的本質(zhì)，“詩是給存在的第一次命名，是給一切存在物的第一次命名……詩絕不是把語言當作手邊的原始材料來運用，毋寧說，正是詩首先使語言成為可能。詩是歷史的人的源初的語言。”(23)
這樣，在詩的本質(zhì)中，語言凝聚起思考和存在并使之成形，這是海德格爾對于文化固有觀念的決定性扭轉(zhuǎn)。
海德格爾給我們一個隱含的暗示，即思的人們應(yīng)向“創(chuàng)作的人們”學(xué)習(xí)，他稱詩人為“更冒險地深入深淵的人”。(24)他寫道：“詩人把靈魂稱為地球上的陌生物，而地球正是靈魂在它的游蕩中至今找不到的地方。……它游蕩著因而尋找著地球，從而它能夠詩意地建筑和棲居在地球上，并僅僅因此把地球作為地球拯救下來，這完成了靈魂的本質(zhì)。”(25)
海德格爾認為詩的本質(zhì)是使語言出現(xiàn)并成為積極的自己，是使存在創(chuàng)造性地出現(xiàn)，這種力量一方面來自詩的語言比日常用語更具獨創(chuàng)性，更具有多義性和隱喻的張力，打破常規(guī)的意義組合而給人以新的感受；海氏稱日常語言為“用舊了的詩”，而詩的語言則始終是有生氣、有精神的，但更重要的一方面，在于詩的作品能建立一個世界，或說，它能“打開”一個世界，從中存在得以新鮮地涌出。“詩在廣義上是存在在一件藝術(shù)品中的確立，它確立了一個世界，而這個世界必然使大地出現(xiàn)，在語言中，揭示與藏匿必然是相伴而生的——詩是對大地與世界之間的斗爭的洞悉。”(26)“大地”與“世界”是一對統(tǒng)一的矛盾，大地作為一個不透明的實體，思有隱藏起自己的趨勢。而“世界”則是被光照亮的區(qū)域，有揭示“大地”的作用，而藝術(shù)則在兩者間達成和諧。詩用文字做成，其“地球”便是語言，而詩作為藝術(shù)作品則是一個世界，它使語言顯出其本來面目，從中真理便顯現(xiàn)出來。通過作品的世界，存在向人們“敞開”了。
藝術(shù)作品不僅“打開”一個世界，同時還保存起“神圣事物的蹤跡”，因而成為一個存在顯露自身的場所。在“藝術(shù)作品的起源”一文中，海氏對梵·高的《農(nóng)鞋》所做的激情飽滿的分析已為人所熟知。而他對特拉克爾（GeorgeTrakl）的《冬日黃昏》一詩的發(fā)揮則更具典型性。在詩中，天、地、人、神的“四重世界”出現(xiàn)在人的面前，事物間的差異被保存下來，而詩則成為保持這種差異的共存的紐帶。限于篇幅，這里不詳述了。
海德格爾的作品理論同時也是他的真理論，這樣，文化形態(tài)的基礎(chǔ)便重建在詩的本質(zhì)的基礎(chǔ)上：“真理，作為對本身存在的事物的啟明同時又是遮蔽，是像一首詩一樣被完成的。所有藝術(shù)，就其讓本身存在的事物的真理如此地來到，在本質(zhì)上是詩。藝術(shù)的本質(zhì)由藝術(shù)家和作品一同掌握，這便是真理自行設(shè)置為作品。……語言首先把存在帶入敞開之中而成為存在。但語言并非就是存在的。像石頭、植物或動物的存在，并非本來就有一個存在者的敞開領(lǐng)域，因而也并沒有不存在的事物的空虛的敞開領(lǐng)域。語言第一次命名存在的事物，這個命名把事物帶進言詞從而第一次顯現(xiàn)。這個命名由存在而來并對于存在去命名事物。因此‘言說’是一種光芒的投射。在其中，事物將被拾取，這里的光芒宣布了什么事物將要進入到敞開者中去……發(fā)現(xiàn)和投射的言說就是詩；關(guān)于世界和地球的言說，關(guān)于斗爭的舞臺的言說，在這個場所，神將臨近或者遠去，詩是存在事物之去蔽的言論。”(27)
海德格爾把真理視為受藝術(shù)作品影響又由讀者參與的揭示實在的活動。對本文的解釋也就成為人理解世界的模式。毋寧說，世界以本文的方式的人們詩意地呈現(xiàn)出它的整體關(guān)系，而人的生存活動也將被安置在這一整體關(guān)系的座架之中。海德格爾的革命完成了詩的文化學(xué)的最根本的轉(zhuǎn)變。
通過海明威、維特根斯坦和海德格爾的模式所說明的轉(zhuǎn)變，文化不再同“世界的本質(zhì)”“宇宙的規(guī)律”即那種絕對知識聯(lián)系在一起；相反，它被“文學(xué)化”了，成為個人興趣的活動方式。成為個人和群體的生命的寄托——這往往被稱為事業(yè)，然而這種事業(yè)卻再也不去構(gòu)筑一個觀念的總體系統(tǒng)，而成為面對自身居住的地球的生存—揭示活動。因而，文化被其文學(xué)性說明為一種參與的活動，一種游戲性的同時也是創(chuàng)造性的寫作，文學(xué)已經(jīng)成為文化活動的最典型的方式，并不斷構(gòu)成文化的新觀念。
這種新觀念在西方當代的創(chuàng)作、批評和理論中廣泛地反映出來。創(chuàng)作成為一種活著的方式，批評已成為寫作的主人，而理論則完全是一種藝術(shù)實踐，其紛亂迷離瞬息萬變難以描述。這是一個實驗的時代，一個面臨克服空虛的時代。美國后現(xiàn)代主義作家巴思（John Barths）有一篇小說題為《迷失在開心館中》，倒是很好地表明了這一點。人必須以自己的實踐為自身提供意義。或許，如尼采高叫，上帝已死；那么人們或許要開始一個新的創(chuàng)世，而第一步，則是從種種迷信——對“真理”的迷信，對理論的迷信，對語言的迷信，對現(xiàn)行制度及其對思想和下意識的控制的神秘力量的迷信之中解脫出來，來到一個新的世界面前。這個世界空闊、陌生、紛雜、破碎，但也許正是我們居住的大地。這個大地的圖景，有賴于新的文化形態(tài)的人們顯示，詩意的文化則是大地上人們的飄搖的歌聲。
1985年9月于北大
(1) 本文為作者向中國比較文學(xué)學(xué)會第一屆年會（1995，深圳）提交的論文，后發(fā)表于《美學(xué)與文藝研究》第二卷，內(nèi)蒙古人民出版社1987年版，第119—139頁。原文名為《從文化的詩學(xué)到詩的文化學(xué)》。
(2) 近年來的康德研究向人們展示出了一個不同的康德，即以《判斷力批判》為哲學(xué)思維基礎(chǔ)的“后現(xiàn)代康德”。這種轉(zhuǎn)向的代表人物首推法國哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）。德氏早于1963年完成其《康德的批判哲學(xué)》（La Philosophie Critique de Kant），暗示感性世界是康德“自由”與“法”的國度的現(xiàn)實存在方式。德氏的書于80年代中期被譯成英文。我國哲學(xué)家葉秀山曾在《說不盡的康德》中介紹該書并指出：“其實，康德《判斷力批判》的世界，才是最基礎(chǔ)的、最本質(zhì)的世界，正是胡塞爾所說的‘生活的世界’，海德格爾所說的‘存在’的世界。”《哲學(xué)研究》1995年第9期，第56頁。——作者校注
(3) 卡爾那普：《通過語言的邏輯分析清除形而上學(xué)》，引自洪謙編《邏輯經(jīng)驗主義》上冊，商務(wù)印書館1982年版，第33頁。
(4) 卡爾那普：《通過語言的邏輯分析清除形而上學(xué)》，引自洪謙編《邏輯經(jīng)驗主義》上冊，商務(wù)印書館1982年版，第34頁。
(5) 卡爾那普：《通過語言的邏輯分析清除形而上學(xué)》，引自洪謙編《邏輯經(jīng)驗主義》上冊，商務(wù)印書館1982年版，第35—56頁。
(6) 參看《海明威書信十一封》，載《世界文學(xué)》1983年第1期。
(7) 考利：《海明威作品中的噩夢和宗教儀式》，見董衡巽編：《海明威研究》，中國社會科學(xué)出版社，第126頁。
(8) 董衡巽編：《海明威研究》，中國社會科學(xué)出版社，第103頁。
(9) 董衡巽編：《海明威研究》，中國社會科學(xué)出版社，第94頁。
(10) 哈桑：《后現(xiàn)代主義》，轉(zhuǎn)引自《國外社會科學(xué)》1982年第11期。
(11) 華生：《論新感性》，轉(zhuǎn)引自《國外社會科學(xué)》1982年第11期。
(12) 馬爾康姆：《回憶維特根斯坦》，李步樓譯，商務(wù)印書館1984年版，第33頁。
(13) Wittgenstein， Ludwig. Notebooks， 1914—1916. Oxford, Blackwell， 1961， p. 73.
(14) 維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，韓英譯，商務(wù)印書館1962年版，第102頁。
(15) Wittgenstein, Ludwig. Notebooks, 1914—1916. Oxford, Blackwell, 1961, p. 86.
(16) 維特根斯坦：《文化與價值》，1964年中譯本，第7頁。
(17) 維特根斯坦：《文化與價值》，1964年中譯本，第8頁。
(18) 維特根斯坦：《文化與價值》，1964年中譯本，第35頁。
(19) 海德格爾：《只有一個上帝能救渡我們——答〈明鏡〉記者》，北京大學(xué)外國哲學(xué)研究所編譯：《外國哲學(xué)資料》第五輯，商務(wù)印書館1980年版。
(20) Spanos, William V. Martin Heidegger and the Question of Literature: Toward a Postmodern Literary Hermeneutics. Bloomington: Indiana University Press, 1979， p. 2.
(21) 北京大學(xué)外國哲學(xué)研究所編譯：《外國哲學(xué)資料》第五輯，商務(wù)印書館1980年版。
(22) 中國科學(xué)院哲學(xué)研究所西方哲學(xué)史組編：《存在主義哲學(xué)》第1冊，商務(wù)印書館1962年版，第87頁。
(23) 海德格爾：《對荷爾德林的詩的解釋》，1953年德文版，第25頁。
(24) Heidegger， Martin. Poetry， Language， Thought. New York: Harper & Row, 1971.
(25) Heidegger， Martin. On the Way to Language.New York: Harper & Row, 1971， p. 164.
(26) Heidegger， Martin. Poetry， Language， Thought. New York: Harper & Row, 1971, p. 283.
(27) Heidegger， Martin. Poetry， Language， Thought. New York: Harper & Row, 1971, pp. 72—74.