精神分析和電影起源于19世紀的同一年：1895年弗洛伊德發表了其關于癔病的研究，同年盧米埃爾兄弟放映了世界上第一部電影，在當時還是無聲電影。自那時開始，無論精神分析還是電影都改變了我們對于自身的看法，它們不僅僅描畫外在現實，同時還刻畫內心世界，而對觀眾來說，電影尤其適合表現這種內在現實和外在現實之間的過渡空間。而同樣可以肯定的是，電影的鏡頭語言接近于潛意識，這為電影媒介的巨大成功做出了貢獻。當我們看電影時，我們便進入到了一個與潛意識聯系緊密的內心過程之中，在這里理性的評判和理解第一次喪失了效力。弗洛伊德在他的著作《自我與本我》中雖未直接提到電影，但關于“影像中的思考”他寫道：“在影像中思考[…]只是并不正確的意識，在某種程度上它比文字更接近于潛意識的想法，并且無疑，個體發育和系統發育是要比這些更加古老的?！保ㄗ?）弗洛伊德這里的個體發育，指的是從嬰兒到成人的個體發展史，而系統發育是指人類作為一個整體的發展歷史，從動物到人類的復雜發展過程，伴隨著這個過程的是火的發明與使用，語言、文字和藝術的發展。

每一部電影作為藝術創作的表現形式，首先將我們引入潛意識中去，就如同一個精神分析者在精神分析治療的過程中，將自由聯想與夢境連接起來。電影理論家和心理分析學家曾多次指出，看電影和做夢有很大的相似性，主要表現在圖像的運動，睡眠和電影觀賞的癡迷狀態，圖像與場景的直接聯系，更確切的說是做夢者以及作為觀察者的電影觀眾都無法介入夢境和電影中。比如，伯特倫D.勒溫在1946年引入概念“夢-熒幕”（原文：“夢屏”），用來表示做夢者的夢境。（注2）這種電影與夢境之間的類比可以進一步擴展到精神分析的情境中去，在其中分析的規則依然適用，人們任由思想馳騁，最初只是觀察想法和感覺，被動地接受它，拒絕機械地發泄，無意識并且無計劃地進入到思想和感受之中。針對理解深層心理，闡釋有關夢境、自由聯想、甚至影片，弗洛伊德都已為我們提供了可用的基本工具。盡管弗洛伊德本人從未闡釋過任何一部影片的精神分析意義——就藝術成就而言，他把精神分析的研究主要運用于雕塑和文學——他仍然使精神分析學的發展成為一個全新的，用于研究治療人類靈魂和人類文化的方法。而這一方法使得我們對人類和文化的理解發生了根本變化，令人驚訝地，也產生了電影和其對觀眾的影響方式的新見解。（注3）

阿爾弗雷德·希區柯克的作品受到了精神分析學家的很多關注，引發了他們的興趣。

在過去，他的很多電影都被精神分析學家們討論，不僅僅在精神分析專業文獻中，而且精神分析學家還從他們的專業角度面向更廣大的受眾，去評價他的電影系列。《愛德華大夫》（Spellbound，德語譯名：《為你而戰》，1945），引發了精神分析界濃厚的興趣，因為在影片中，希區柯克試圖精確展示20世紀四十年代起源于美國的精神或心理治療的作用方式。這對于我的文章來說更像是一個“偶然發現”。

在電影中所描述的主角的治療措施并不符合現在精神分析的方法和技術要求。我也盡力不將這部電影作為一個疾病和治療的故事來理解?！稅鄣氯A大夫》與希區柯克的后期電影《迷魂記》（Vertigo，德語譯名:《死者的國度》，1958）和《艷賊》（Marnie，1964）成為一個系列，在其中男主角或女主角同樣忍受著神經質的沖突和病狀帶來的困擾，其在電影的推進中有著不一樣的作用，以特殊的形式促進電影的張力。相反，我想要讓人們理解電影中的一些場景，就比如，在這里，希區柯克特殊的電影技巧喚起觀眾的觀影經歷，此時有意識接收到的圖像喚醒了前意識的聯想，而這又反過來暗示出潛意識中的場景。在這樣的聯系中產生了一種體驗，我們可以將之理解為藝術體驗，或者更確切地說，可以理解為希區柯克的藝術體驗。

對于電影中與精神分析相關的理解現在主要集中在對觀眾的影響。因此，與精神分析有關的電影理論和電影闡釋就遠遠地留在了其早期階段。在早期階段，精神分析學家將電影，電影中的某個角色，甚至是電影導演作為精神分析病人，試圖將電影敘述當作演員或者導演的潛意識所操控的作品去理解。而這一理解也確實符合精神分析法本身，也即以個人的心理為觀察和關注的中心，并試圖以客觀的角度去研究個體的心理。與此同時，那些“全知的”精神分析學家，在面對他的患者們時的態度卻是，為了在精神分析時更細致地觀察主角之間隱藏在潛意識中的互動，將自身隱藏起來，消除自身的影響。這樣一來，這種精神分析的行為便可以看作是一種體驗，其中的患者和心理分析師一樣，共同參與其中，通過許多口語和非口語的交流，通過分析的主題和意想不到的事態發展，通過在精神分析中從未出現過的全新局面，他們一起創造了精神分析的過程。這樣一來，對于電影作精神分析闡釋的重點便轉移到了內心的過程中來，電影激發了觀眾的共鳴，讓電影闡釋不可避免的帶上了觀眾的主觀色彩。

現如今，當精神分析師（心理醫生）在初次面對潛在的患者時，都以一種觀察患者同時理解患者的開放姿態。醫生在第一次會面中讓自己進入到患者的內心真實中去，在其中他跟隨著患者自發的關系提供（Beziehungsangebot），首先讓一切自然地發生，然后觀察患者的意識和潛意識，去試著理解患者。比方說，一個患者以什么樣的方式在電話中掛號預約，患者說出的第一個詞語，他如何和心理醫生溝通會診時間，他如何組織問候的語言以及如何引入他的話題，每一個細節都有著重要的作用。（注4）這樣一來，作為精神分析師，我們首先問自己的，并不是我們能否治愈患者，而是將我們的注意力放到不尋常的角度，即患者如何對待我們。我們注意治療時的對話方式，迫使自己使用特定的手勢和面部表情，同時也避免在認真觀察和進一步理解患者時投入感情。

精神分析師在他沉浸于電影中，想要利用他的專業知識深層次理解電影時，存在著相同的觀點。他自問，隨著電影以一種爆炸式的方式引發他的共鳴時，在他內心喚起了什么樣的想法、感受、聯想和圖像。我們可將問題表述為：“電影想要告訴我們什么？”我們同樣可以將這個問題擴大到導演和觀眾的虛擬互動中來：“導演想要告訴我們什么？”“他想要讓我們有什么樣的感受？”“當他在電影創作的過程中，如何想象虛擬的觀眾?”我們在此不認為這些問題是真實的，并非從導演實際上真的是從這樣想或者那樣想的假設出發，而是將它理解為虛擬的，我們試圖研究，若導演的意圖是這樣的話，虛擬的導演想要引起觀眾何種共鳴：我們運用的是一種“假象視角”。

希區柯克在《愛德華大夫》中講述了如下的故事：年輕的精神科醫生彼得森博士在一個診所里面工作，她熱情地用當時還是新鮮事物的精神分析對患者進行治療。在診所的工作人員都靜候新主任醫師愛德華茲博士的到來，他將代替即將退休的博士默奇森出任院長。對愛情毫無經驗的彼得森博士對愛德華博士一見鐘情。但是，愛德華醫生卻出現了一些奇怪的癥狀，比如說患有嚴重的心理疾病和健忘癥。最后人們對他的產生懷疑，原來他根本就不是愛德華醫生本人，而他謀殺了本來要來的愛德華醫生，冒名頂替，取而代之。只有年輕的女醫生相信他，跟著他逃到紐約，希望精神分析法的幫助下找到他的真實身份和失憶的原因。她和愛德華一起拜訪了她以前的老師布魯諾夫教授，與老師一起分析了這個化名為約翰·布朗的男人的夢境。他們找到了一部分失憶癥的原因，他又記起了他和真正的愛德華教授一起度過的假期滑雪勝地。他們去到那個地方，因為彼特森醫生猜想他的失憶癥和身份轉變是由外傷引起的。在滑雪中劃過深淵時他突然記起了過去：約翰·布朗，他的真名其實是約翰·貝蘭特，童年時在一次意外中導致了弟弟的死亡。他知道了自己的真實身份，愛情和治療故事要走向幸福結局之時，警察卻發現愛德華博士是被左輪手槍開槍殺死的。約翰·貝蘭特將因涉嫌故意殺人被捕并判刑。彼得森博士返回診所，老主任醫師默奇森博士繼續在那里擔任領導。默奇森大夫一句失言，令彼得森醫生如夢方醒，她又一次分析了貝蘭特的夢境，并且知道了，其實他在夢中潛意識里面給出了線索，默奇森大夫其實才是殺害愛德華的兇手，但他卻因為對他幼年時期過失的愧疚把線索遺忘了。在真相敗露之后，默奇森大夫用手槍結束了自己的生命，而重新相逢的情侶也期待著幸福的未來。

為了理解希區柯克《愛德華大夫》對觀眾影響，我必須解釋一個概念:“焦慮渴求”。這個詞是康拉德·沃爾夫在1959年艱難翻譯邁克爾·巴林特（Michael Balint）名為《驚悚和回歸》（Thrills and Regressions）的書時引入的。（注5）巴林特在德語版的序言里面指出，焦慮渴求雖然是一種感覺，帶著情緒的特點，但詞義范圍卻比英語中的“驚悚”（thrill）廣得多，并且焦慮無論如何也不屬于驚悚的范疇。同時，德語概念“焦慮渴求”也已被精神分析用來表示，通過將恐懼性欲化（Libidinisierung）使得恐怖的生活充滿樂趣，以達到抵御恐懼的過程。盡管有這樣詞義的限制，我想要將“焦慮渴求”作為我對希區柯克電影藝術創作思考的重點，因為在觀賞他的電影時，“焦慮渴求”的產生似乎是一個基本要素。

此外，巴林特進一步發展了“焦慮渴求”的概念，在《眩暈產生快樂》中他觀察了一年一度的集會。（注6）而眩暈不僅是希區柯克電影中的一個重要元素，也是在觀眾觀賞電影時的重點，觀眾對于電影主角的身份的認同感，富有成效地產生和喚醒了眩暈和與之相伴的恐懼。而《愛德華大夫》也同樣使我們產生眩暈的感覺，這主要是通過情侶在深淵上方極速滑雪的場景展現。作為觀眾我們預料到了跌倒，飛離熟悉的地面，并且我們已經在“約翰·布朗”的連續夢境中見到了人體不受控制地落入深淵。巴林特在觀察船型秋千、旋轉木馬和過山車后寫到：“這種恐懼的本質可以描述為喪失平衡，穩定性和安全地面的可靠聯系?！保ㄗ?）他描述了這種娛樂和樂趣的三種典型: a）一定量有意識的恐懼，或者對于真實外界危險的知曉；b）人們自己故意或者刻意暴露在這個外部危險中，由此引發的恐懼；c）僅存在非常渺小的希望，人們將熬過恐懼并且戰勝它，危險消除，可以不受傷害地重新返回安全的地方。這種面對著外部危險而混合著害怕，歡樂和滿懷信心的希望是所有“焦慮渴求”（驚悚）的基本元素。（注8）在這種情況下，恐懼的體驗是不能避免的，相反人們嘗試它，因為恐懼的體驗伴隨著愉悅，而由此得到的愉悅比與恐懼相伴隨的不適要多。

到目前為止，我們的思考還停留在對于影像，事件，場景感知的層面上，而這些我們可以重建和復述。我們將電影中“焦慮渴求”場景的搜尋推廣到“源初場景”的幻想之中。精神分析學家用這個概念來描述孩童觀察、幻想涉及父母性交場景以及由此產生的感受的總和。這一概念在電影表達中非常常見，或者至少是用來暗示性和暴力是人類的基本力量。源初場景被精神分析理解為孩童時經歷和幻想的后遺癥，一直伴隨著內心感受并且推動著我們對電影圖像的渴望。當然還有其他將觀眾吸引到影院的特殊因素:電影院的黑暗，對于影像的被動接受和身體的甚少移動，其他觀眾靜止不動的狀態。觀眾的身體和靈魂都陷入被動，類似于從清醒到睡著的過渡狀態。隨時間的變化，自身也會有意識地重新開始感知。電影開始時，我們便以一種特殊的形式“進入到電影中”，我們的一部分，似乎與影像建立起了聯系，通過影片，我們與自身幼年的欲望聯系了起來。

沃爾夫岡·洛伊施指出，除了這些因素，其他圖像投影的設備也會觸發特定的情緒反應，如攝像頭和投影儀技術。（注9）他同時還提到了“暗鏈”的效果，“暗鏈”就是除了可以感知到的圖像和運動軌跡之外的第二條前意識的感知鏈條。在技術上，用于電影拍攝和放映的頻閃觀測器在多數電影中每一幀都在二十毫秒內閃現兩次。而曝光的次數是48赫茲/秒。在如此短的時間內我們的眼球無法辨別每一張圖片，所以在人腦中就自然形成了它們是持續運動的錯覺。從夢的精神分析實驗研究中我們可以得出，在只有幾毫秒的時間里面顯示的圖像內容，會停留在有意識的感知中，會在晚上的夢和白日夢中再度出現，當然是伴隨著拆解、重新拼湊和再次糅合壓縮等一系列在內心的加工過程之后。而這里的拆解指的是拆分情緒上相互聯系事物，將圖片重新改寫成其他內容，集合不同的含義將它們壓縮到同一影像之中。在圖片內容展示后的極短時間內，大腦中對之無意識的模仿就會產生。即使是電影，也是由如此短時間的明暗交替變化組成的，大腦便很容易注意感知的鏈條，而感知鏈條是由投影儀中電影黑暗的瞬間觸發的：“即使我們沒有辦法‘看到’那個隱秘的暗鏈，它也構成了令人不安的‘空白’，而這同時可感知可看見的電影素材又在自我內心引發了反響。這種在黑暗中展現的崩塌以及感知的失效，這種空白，產生了輕微的焦慮。”（注10）

德國導演亞歷山大·克魯格也在說明黑暗對于我們電影體驗的意義時有著相似的表述：“盧米埃爾和愛迪生發明的電影放映設備，四十二分之一秒是一個放映階段，而四十八分之一秒影片是亮的，這與現實生活或者電的領域都不同。這就說明，電影由停頓組成，電影停頓時，在我們的大腦中，影像當然還在活動，并與電影相互補充。”（注11）克魯格還援引主角在最后一刻才回憶起的他與神經生物學家埃里克·坎德爾的對話：“由于有數以十億計的腦細胞在大腦后部的視覺皮層活躍著，所以黑暗時，視覺皮層的腦細胞最活躍?！保ㄗ?2）黑暗的階段為個體內在圖像提供空間，使得電影中所呈現的影像與觀眾的自我感知聯系起來，相互補充。從精神分析的角度可以將之理解為聯想，主要是與電影進程聯系起來的內心情感，如回憶，幻想和情感變化。

沒有一個導演像阿爾弗雷德·希區柯克一樣將電影中的每一個細枝末節仔細考慮，精雕細琢，特別是悉心布置的攝像鏡頭以及由此引導的觀眾視角。

對此，格哈德·畢里爾斯巴赫寫道：“我認為，這意味著，攝像機一直擺放在合適的地方，這也是克洛德·夏布羅爾敬佩希區柯克的地方。阿爾弗雷德·希區柯克首選50mm焦距的鏡頭，而50mm也大致相當于我們視覺系統的焦距。也就是說，當我們觀看他的電影時，我們的空間感和距離感是和現實相同的，希區柯克的電影就讓人很快的沉浸其中。”（注13）正是希區柯克電影中這種“沉浸其中”的感覺激起了觀眾的情緒，而這種情感世界的吸引力是如此巨大，使得人們在電影中迷失了。希區柯克一直在嘗試著消除個體主觀和有距離感的視角。而希區柯克在《愛德華大夫》中運用的方法之一就是連環夢，其基本特征是由薩爾瓦多·達利創造的。

夢境的不同部分交疊纏繞著，這在電影推進中處于中心位置，有著重要的作用。從觀眾的接受視角來看，在《愛德華大夫》希區柯克使我們面對并且感受著電影的前后聯系，而在其中又描述了主角所做的連環夢。從自身的經驗我們可以得知，夢境擁有強烈、甚至是壓倒性的特征，夢中濃烈的情感可以一直伴隨著我們，直到我們醒來才無法直接感受到。感覺在我們醒來的瞬間還存在，但是當我們之后想要描述夢境，試圖用語言去解釋它時，夢境帶給我們的深刻印象卻又消失不見。與此同時，描述印象時我們也缺乏卓有成效的語言。首先，當一個做夢者有空閑時間并且準備好，在夢醒后的清醒時分，去追尋他對于所描述的夢境每一個部分的聯想，我們才有機會重新遇到在夢中傾瀉出來的情感波動和各種各樣的沖突。而且，我們作為精神分析師，也習慣于在一個小時之內記錄下夢境的所有要素，去觀察和研究夢境之間的聯系。而所謂夢的聯系并不僅僅是夢境記錄中所給出的思考和念頭，還包括這特殊的一個小時內所有的手勢、詞語、回憶和聯想。在《愛德華大夫》中圍繞著一個中心夢境的設計也是運用了相似的手法。在早年希區柯克和弗朗索瓦·特呂弗一系列的談話中，希區柯克透露出，他想要用連環夢打破電影中對于夢境的傳統，并且因此與薩爾瓦多·達利合作：

“我唯一的原因就是，用比原本電影中更加鋒利而尖銳的輪廓，去獲得純粹的視覺上的夢境。我需要達利，因為他畫中那些銳利的輪廓，[…]因為那冗長的陰影，那無盡的距離感，那在盡頭才交集的線條和那些沒有形狀的臉。”（注14）

希區柯克是如何將達利的畫作融入自己電影中的呢？伴隨著約翰·布朗對于自己夢境的描述我們看到了一系列圖像，那是在達利的啟發下希區柯克繪制出來，放到電影場景之中的。我們雖然認為，我們看到的是約翰·布朗回憶起來的夢境，但事實上我們看到的是戲中戲。希區柯克設計了一個夢境，讓我們可以想象它。實際上在這里夢境和電影設計之間也有相同之處：我們的夢境絕大多數都是視覺的，雖然也有聽覺和觸覺的方面，但使得它生動形象的，卻是視覺的轉化、壓縮和隱喻象征。我們在精神分析領域將這些視覺的轉化、壓縮和象征歸為原初過程的范疇，此時理性思考的普遍規則都不適用。

我們在電影院中，我們“看到”了一個夢境，夢境的圖像是及其強烈地保留在記憶之中的，雖然由于我們自身的抵御機制夢境變得面目全非，但是它出現并且徹底改變了我們的記憶。我們首先看到在黑夜般漆黑的背景上，許多睜開的人眼（圖1）。然后它們就像一個幕布，在它們的下面是擺放著桌子椅子的舞臺，就像賭場，人們正忙著玩牌。一個男人用一把和他自身一樣巨大的剪刀，剪開了幕布，并且剪開了背景中的眼睛（圖2）。然后出現了一個穿著暴露的女孩，繞來繞去，親吻每一個在場的人，首先親吻的是做夢者本人，而他在一張桌子旁坐著，看著這一切（圖3）。

接下來的場景是做夢者坐在一張巨大的桌子旁，對面是一個留著胡子的男人。做夢者說：“我來玩牌。”但是桌子是如此巨大，以至于兩個玩家沒有辦法在上面玩牌。我們看到桌子中間，做夢者放了一張梅花7，而留著胡子的男人將他的三張紙牌翻開，牌都是空白的。賭場的老板，用織物將自己整個頭部都包裹起來，警告留著胡子的男人。

然后鏡頭轉到在沙發椅上躺著的約翰·布朗，彼得森博士和布魯諾夫教授的分析場景。在被短暫的打斷之后，夢的場景發生了轉變。我們又重新置身于如達利的畫般的場景中(圖4):右側是一個帶煙囪的建筑，它的墻角就像是樹根一樣，在傾斜屋頂的左側邊緣站著一個男人（陰影強調了屋頂的傾斜角度）。在電影片段的中間和左側，我們看到了一個幾何形狀，好像一個村莊，從中凸顯出一個不自然的形狀，就像是一個人的頭頸和線條分明的人臉。那個男人從屋頂上掉落下來，在空中多次翻滾。約翰·布朗說：“我看到那個留著胡子的男子，慢慢的，頭朝下地從屋頂上跌落。”

圖4，右側是一個帶煙囪的建筑，在傾斜屋頂的左側邊緣站著一個男人｜圖片來自網絡

圖5，在煙囪后面出現了一個帶著面具的男人｜圖片來自網絡

在煙囪后面出現了一個帶著面具的男人，手中拿著車輪，車輪的一側已經變成橢圓形的了（圖5）。他讓輪子從屋頂上落下去，而他自己依然一半在陰影中，一半在光明中。我們的視線一直隨著輪子移動。在接下來的場景中(圖6)我們看到主角沿著斜坡往下跑——我們也可以說，我們和主角一樣經歷了這個夢，我們自己沿著斜坡往下跑。在背景中，我們見到廣闊、空曠而平坦的景色，遠方的地平線上有山脈。右側有一個巨大的鉗狀物體，它隨時都有可能翻到。一個巨大的陰影跟隨著正在跑步的人。

那么這些截取的電影素材中的要素，是如何體現阿爾弗雷德·希區柯克“焦慮渴求”的？作為觀眾我們安全地坐在電影院的椅子上，深知在電影結束之后生活并不會因此而存在困難，我們還會回到現實生活中。雖然還會感到恐懼，但是通常情況下會引發身體正常的抵御和應對機制，使得我們可以適應這種恐懼。而在電影中卻與之不同，在夢境中我們多次陷入迷失，并且開始懷疑自己習慣的感知，感情開始劇烈而異常地波動。我們看到的眼睛(圖1)：內省是人類意識中“超我”的一種機能，我們經常將之投影到其他事物上，超我可以使我們產生出羞恥和內疚的感情。因此在迷信中是避諱“邪惡之眼”的，并用對應的魔法將之驅逐。我們用來看見事物，觀察事物的眼睛也與恐懼有關。我們的眼睛又與焦慮渴求相聯系，并且害怕強光和失明。所以俄狄浦斯在占有他的母親喬卡斯塔之后，作為懲罰弄瞎了自己的眼睛。因此可以看出，在夢中，那把巨大的，來勢洶洶的剪刀剪碎了眼睛，由此產生了警告閹割焦慮和毀滅焦慮，因為人體的完整性受到了威脅（圖2）。

而下一個夢境中的房子，煙囪，墜落的男子和橢圓形狀的車輪（圖4）都與我們看事物的習慣不同。貝蘭特的描述是典型的焦慮渴求，我們在這一圖像中失去了習慣上“腳踏實地”的安全感。而在物理學上不可能如此放置的頭顱，跌落的男人，屋頂上用頭巾包住頭的男人（圖5），不是圓形、無法滾動的車輪的掉落，所有這些元素都使人產生眩暈的感覺，并喪失了一貫的視角和與恐懼相關的安全感。

而焦慮渴求也通過夢境中最后一個場景的鉗狀物體展現出來（圖6）：它看起來并不穩固，無法站穩，同時又十分龐大，倒下來甚至可以把人砸死。

我們陷入到對于現實結構安全性的懷疑當中，而這使我們感到眩暈。那個追逐著奔跑男人的巨大翅膀，我們感知到了它的陰影，它的威脅，它與所有我們熟悉的事物都不一樣，恐懼的感覺由此產生。由觀眾的聯想產生的恐懼在電影的最后，彼得森博士和默奇森博士給出對夢境含義的解釋后，都變得不值一提，所有的擔心和焦慮渴求都消失不見。而用彎曲的車輪簡單地象征左輪手槍這一可能的解釋讓人失望，雖然它將默奇森博士引向自殺。

拉爾夫·茨威伯提出，將希區柯克1940年到1960年間拍攝的美國電影連在一起觀察，也就是說，嘗試著抽絲剝繭，提煉出潛意識的中心主題。（注15）然后他發現，從1940年的電影《蝴蝶夢》（Rebecca，1940）到1976年的電影《家庭陰謀》（Family Plot，德語翻譯：《家族墳墓》，1976）中，最主要的展示空間的鏡頭就是深淵和墜落，他將之理解為“內心情緒的視覺化”。“主要的，結構上兩極分化的恐懼關系體現在:一方面存在著這樣的恐懼，墜落、自己墜落、被動墜落、陡然下降或是陷入無底深淵；另一方面還有幽閉、吞噬和被侵占的恐懼。對于這一類恐懼我們可以將之稱為廣場恐懼癥和幽閉恐懼，[…]同時還有抑郁類的恐懼：被過去的過失所控制，惡意地限制自身的生活?！保ㄗ?6）這些觀點濃縮進了《愛德華大夫》的關鍵場景中，其中英格麗·褒曼和格里高利·派克在滑雪中面臨著墜入深淵的危險，主角在最后一刻才回憶起了直到現在還困擾他的童年創傷。在此的核心問題是在潛意識中形成的愧疚感覺，刻骨銘心，這是他自己建造的圍墻，無法逃脫，在關鍵時刻甚至迫使他轉換身份。他之前的身份被消滅了，被抹去了，我們在這里可以說他在心理上已經死亡了。僅僅通過個體自身的要求便可以再度恢復回憶，使愧疚感消失和接受自己的責任，消除災難性的遺忘自身身份。

《愛德華大夫》使我們作為觀眾面對無意識的復雜關系糾纏，它無法有意識地解決，因為在我們的幻想中，這種內疚是壓倒性的，讓人充滿恐懼的。我們可以說，這里表現的是人類的普遍困境。茨威伯在他的文章中也指出，希區柯克的電影給這個人類困境指明了出路，或者至少是提出了轉化的方法：首先觀眾們自愿到影院之中體會墜落（這種墜落時希區柯克精心拍攝的），并且在電影中與主角一起墜落，這種墜落可以成為內心沖突的鏡子，但當觀眾走出影院時，他已經從中解脫了。第二，觀眾充滿希望參與到電影中主角悲劇性的變化和發展中，通過舍棄表面身份，經歷檢驗和成熟的過程，從而得到全新的、解脫的身份。最后電影也提供了諷刺或者充滿幽默意味的解決方式，人們也可以將之理解為外交官式的解決方式，即并不是無論如何都要設法擺脫這種困境，而是以一種全新的、不同的、使人解脫的方式去看待它。

希區柯克用他的電影與我們進行交易:我們忍受焦慮渴求，從而內心也就得到了凈化。《愛德華大夫》雖然以無辜的、從孩童時期心靈創傷中解脫出來的情侶結束，但在最后一幕又退回到理解的可能性中去，而這一可能性同樣貫串了整個電影：在現實生活中幻想也有導致罪責的可能。對此，希區柯克在闡述他的電影藝術時提出過這樣的論述:“在虛擬的世界里面，電影藝術家用他們的電影‘探索’人們的認知和個體的生存條件和問題，而這也與無意識的現實有關：愛與性，失去，短暫易逝與死亡，放棄，失敗與罪責，個人與社會之間的矛盾。”