蔡明亮，這位地球上最特立獨行的導演之一，應盧浮宮之邀拍攝了這部館藏電影《臉》（Visage，2009）。這部片既是這位臺灣導演的第九部長片，也是他在繼《你那邊幾點》（Et là-bas quelle heure est-il，2001）之后，第二部在法國拍攝的作品。導演享有全部的自由來編排故事情節，并且獲得法國眾多大牌影星的加盟。取景于盧浮宮博物館和環繞它的杜樂麗花園（Jardin des Tuileries），影片還以劇中劇的方式為我們再現了《莎樂美》這一取材于圣經的故事。這次合作，無疑是電影與其它藝術經典的一次華麗邂逅。

為了更好的理解這部影片，我們有必要回顧一下蔡明亮本人及其超前而又隱秘的電影風格。作為法國“新浪潮”電影的追隨者，尤其受弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）的影響，蔡明亮自1992年拍攝《青少年哪吒》起，就開始了與他最鐘愛的演員——李康生之間的密切合作。

蔡和李之間的合作關系可以看做是特呂弗和讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）二人關系的翻版，后者多次以安托萬·達諾（Antoine Doinel）這一角色出現在特呂弗的電影當中。而李康生則作為另一個蔡明亮出現在影片中，使得這部電影儼然是導演的自傳。不過這部作品的審美特征并沒有怎么繼承特呂弗的風格，它呈現出的是一種將荒誕復古風與造型藝術相混合的奇特效果。蔡明亮借助本片再一次突破了電影拍攝的極限，帶給觀眾無盡的驚嘆和費解。

在情節方面，本片也和特呂弗的影片《日以作夜》（La Nuit américaine，1973）頗為相似，講述了一個導演拍攝電影的故事，只不過少了后者敘事的元素，而是用一連串的透視手法將其取而代之?！赌槨返那楣澰陂L達兩個多小時的時長中被完全稀釋，再加上片中炫目的畫面和舞臺效果，觀眾的興趣點恐怕早已不在情節上了。那它值得關注的點有哪些呢？

首先，對蔡明亮作品有所了解的觀眾會獲得一種找相似的樂趣。我們會關注到蔡的電影世界中那些慣有的元素。盡管本片是應盧浮宮之邀，盡管它的拍攝地是法國，盡管與許多法國電影巨星合作（芬妮·阿爾丹（Fanny Ardant）、讓-皮埃爾·利奧德、讓娜·莫羅（Jeanne Moreau）、納塔莉·貝伊（Nathalie Baye）、馬修·阿馬立克（Mathieu Amalric）），盡管有著宏大的敘事背景（盧浮宮、莎樂美）——這些我們之前在蔡導演的電影中未曾遇到過的元素，我們還是看到了很多熟悉的形象：李康生自不必說，這位導演最鐘愛的演員幾乎出現在他的全部作品當中，此外還有在《洞》、《河流》、《你那邊幾點》中參演的演員。而讓-皮埃爾·利奧德也已經是第二次出現在蔡的電影中，第一次是在《你那邊幾點》的一個鏡頭中。除了這些未變的演員，電影中的角色設定也與之前的電影有重復，正如片中李康生的母親一角，與在《你那邊幾點》里的母親角色并無二異。我們也很難覺察出李康生在《臉》中的人物角色與他在蔡明亮其它電影中的人物角色有何不同。他在這里依舊保持著相同的情感表達方式，相同的憂傷，甚至，如同在別的電影中那樣，同樣陰郁的同性戀關系。

除了這些熟悉的演員和角色之外，電影中有不少場景也是似曾相識。例如母親在廚房做飯，電飯鍋在客廳滋滋作響的畫面讓人一下就聯系到了《你那邊幾點》，和那部片中的情節一樣，李康生在母親死后自己給自己做飯（那部片中是母親給死去的父親做飯），在陽臺上燒紙。我們也再一次看到了拉雪茲公墓，公墓前的長凳上讓-皮埃爾·利奧德在等待中昏昏欲睡，還有冬天寂寥的杜樂麗公園里干涸的噴泉。

觀眾們可能還會會心一笑地發現，在這部片子中依舊不乏蔡明亮善于在人物悲劇命運中安插的荒唐滑稽色彩。尤其是通過他那肆無忌憚的長鏡頭:比如李康生和漏水水龍頭無力抗爭的場面；再比如在母親去世后，李的一個姐姐將冰箱一點點騰空，而另一個姐姐又把東西一點點放回——這些畫面都進行得冗長而又緩慢。他也不畏懼拍攝小康與馬修·阿馬立克之間口交的長鏡頭，這個過程中小康的手機一直在不停地響。另一個大膽的長鏡頭則拍攝的是一個伸手不見五指的屋子，導演就讓觀眾通過聽清脆的薯片聲、時明時滅的打火機聲，以及男女親熱的聲音為樂。

對于那些喜歡蔡明亮電影風格的人來說，在《臉》中發現諸多他的代表性元素不失為一種樂趣。但有時這種過度的即視感也會令人心生厭倦，觀眾會期待他或許不要太封閉在自己的系統里，期待他能做出一些變化。法國的拍攝環境和演員原本給了觀眾看到些新東西的希望，但蔡的拍攝方式依舊如此，難免會令一些人失望。

芬妮·阿爾丹與讓-皮埃爾·利奧德劇照

此外，電影中向法國電影新浪潮先驅特呂弗致敬的意圖也明顯到讓人無法忽視。這在一定程度上甚至拖慢了電影的敘事進程。作為特呂弗的御用演員，讓-皮埃爾·利奧德的出現自不必說；而飾演女制片人的芬妮·阿爾丹，同樣也是特呂弗的電影《隔墻花》（La Femme d’à c?té，1981）中的瑪蒂爾德；在一幕場景中我們看到了讓娜·莫羅，她在本片中根本沒有什么具體角色，卻讓我們一下便聯想到《朱爾和吉姆》（Jules et Jim，1962），她在里面同樣有歌唱的場景。這讓我們在觀看這部影片時像是去到了一片熟悉的地域。這種意圖在劇中芬妮翻看有關特呂弗的書冊時達到了令人惱火的程度。蔡明亮本人對于已故法國電影大師的情感說到底是一種私人情懷，將其如此刻意地表現出來，會讓觀眾懷疑導演是否在有意傳達一種距離感。

而對于劇中劇《莎樂美》，我們無需翻閱福音書就已對它耳熟能詳，從提香到福樓拜，這個故事已被歐洲藝術界以各種形式演繹多次。為何要選取這么一個宗教故事來插入劇中，從蔡明亮本人的話中我們或許可以找到答案：“每次去盧浮宮，我完全迷失在數量龐大的西方繪畫和雕塑里，沒有方向，沒有焦點，直到有一天我忽然發現了一個在宗教繪畫里無處不在的人物，以各種樣貌出現在耶穌身旁的約翰·圣巴提斯。達芬奇的一幅杰作也是畫他──年輕俊美的圣巴提斯，食指指著天，迷一樣的微笑。我被這個曾經為耶穌施洗的圣人迷住了?！銥樯趺床豢次?，你害怕我嗎？你不敢看我，是因為你怕你看了我就會愛上我，就像我看了你就愛上你一樣?！瘶访缹s翰巴提斯示愛的臺詞。王爾德的劇本，描述猶太國希律王遭圣施洗約翰公開批評他的篡位及娶嫂亂倫罪，怒而將他囚禁起來。前公主莎樂美狂戀這圣人，得不到他，便用七紗舞向垂滟他美色的猶太王換取他的頭。我決定要把這段劇烈血腥的愛情也放到我的劇本里?！彼f的那副達芬奇的杰作，在電影的快結尾處，讓-皮埃爾·利奧德所鉆出來的盧浮宮墻壁地道入口上方，被鏡頭定格了許久。

讓-皮埃爾·利奧德從地道鉆出

在縱觀了整個電影的劇情元素之后，觀眾不禁會問，電影為何取名為《臉》？首先我們要知道，拍攝面部和身體是蔡明亮的強項。就像看他的其他電影一樣，觀眾往往不再追隨發生在人物身上的故事，轉而去凝視人物的形象，從中獲得審美層面的樂趣。在這部片中，他就著力描畫了讓-皮埃爾·利奧德那衰老的臉，小康混合著天真、疲倦與憂郁的臉，還有蕾蒂莎那張純凈無瑕的臉。他當初選擇蕾蒂莎當女主角，并非看重她的演技，而完全是被她的照片所震撼。蕾蒂莎在片中，也確實是如花瓶一般的存在。

蔡明亮一直都是如此，與其說他是一個講故事的人，不如說他是一個造型藝術家。他所講的故事得要滿足他在視覺、聽覺和舞臺藝術效果探索方面的需求才行。而這次盧浮宮的邀請則無疑給他提供了一個恢弘的布景，使得追求華麗藝術的他能夠達到一個前所未有的新高度。他在片中聚集了各類龐大的藝術主題：莎樂美、約翰圣巴提斯、盧浮宮極其收藏的珍品、特呂弗、特呂弗電影中走出來的巨星、舞蹈、電影。那些歌舞的畫面也不僅僅是在展示中國的通俗音樂而已。在蕾蒂莎演繹歌曲《la historia di un amor》時，導演也將她的性感表現得淋漓盡致。在華服的映襯下，美人歌舞的畫面有著無與倫比的藝術效果。而最后她在約翰圣巴提斯面前跳的那支七紗舞，更是一場視覺的盛宴。

蔡明亮整整花了兩年時間來醞釀這部電影，在此期間他不知要如何平衡虛幻與現實之間的關系，顯然這兩者對于創作來講都極為重要。故此，《臉》也可以看作是對電影藝術或其他藝術創作的一種反思。李康生可以說是蔡明亮在片中的化身，演繹出創作者的內心掙扎，他的懷疑、焦慮、孤獨甚至極端。如何管理自己的生活和自己的創作？如何建立二者之間的關系？通過李康生這一長久以來的銀幕代言人，導演轉向自身找尋答案。而在這一籌拍的過程中，蔡明亮的母親過世，這也成為了電影的一個關鍵情節。由此我們不難看出，盡管給電影鋪設了種種華麗的外表，但蔡明亮講述的其實是他自己，他以第一人稱的方式令自己存在于這部電影當中，來講自己的故事，自己的風格，自己的痛苦與思索。

李康生與利奧德一段關于各個導演的對話

縱觀整部影片，我們可以察覺出，這部作品通過對經典的重現，通過對電影大師的致敬，通過講述自身的故事，帶給我們的是關于藝術的永恒思考，對于美學的極致體驗，以及在不同時空，不同文化差異下的人物關系探索。這部上映了之后反響不佳的盧浮宮館藏片，其實就是這么一部曲高和寡的哲學沉思錄。