我本人非常喜歡《無依之地》，但這篇評論是對該片的批評，作者指出的電影改編脫離了原著，拍成了只有絕美鏡頭的空洞文藝片，但卻回避了背后的美國經濟社會背景，并且電影中的主角也沒有經歷真實世界中游牧人所經歷的危險處境和艱難掙扎，不符合現實。對于一個沒有讀過原著、對這群人以及背后的美國經濟社會背景一點都不熟悉的人來說，看了這篇批評，會讓我對此片有了全新的認識。而在中文世界中，迄今為止沒有看到如此犀利的批評，因此有必要翻譯這篇文章作為補充，盡管我只認同作者的部分觀點，另一些觀點和對此片完全負面的態度我是不認同的。但若批評無自由，則贊美無意義吧，無論你是否認同這篇文章的作者，都可以自由在下方留言。

杰西卡·布魯德（Jessica Bruder）的《無依之地》（Nomadland）一書中，有一段話描述了內華達州西北部的一個名為“帝國”的礦區小鎮的不可能誕生和艱難死亡。“1923年，”布魯德寫道，“勞工們在后來成為小鎮的地方建立了一個帳篷聚落。根據一些說法，帝國小鎮擁有全國連續運營時間最長的礦山，太平洋波特蘭水泥公司在1910年首次建立了采礦權。2010年12月2日，這段歷史突然被中斷。早上7點半，穿著鐵頭鞋、戴著安全帽的工人們聚集在社區大廳里，參加一個強制性的會議。邁克·斯皮爾曼（Mike Spihlman），這家石膏廠言語溫和的經理，對著滿屋子驚愕的面孔宣布了一個嚴峻的命令。帝國小鎮要倒閉了，每個人都要在6月20日前離開。先是沉默，然后是淚水。‘我不得不站在92個人面前說，你們不僅沒有工作了，也沒有房子了’邁克回憶說，他重重地嘆了口氣。”布魯德解釋了礦主和小鎮唯一的雇主美國石膏公司如何在2009年大衰退后大出血，并總結道。“因此，當許多城鎮不過是被經濟衰退搞的留下了創傷，帝國小鎮卻將徹底消失。”

這就是布魯德這本書中的最基本的悲劇，整本書洋洋灑灑地記錄了一群美國資本主義的受害者如何在殘酷的條件下盡力生存，他們如何失去金錢、工作、住所，又如何收拾行裝上路。布魯德的敘述從悲劇開始，然后寫到一些同樣美國式的東西：這些成千上萬以前的中產階級，現在成為了在破舊的房車中生活的游牧人，開著車穿越西部大地，尋找一個又一個臨時工作，他們有想要生存下去的堅定使命，想要像纖細卻頑強生長的蘆葦那樣去生活、去發掘人性、甚至去建立社區。

布魯德的編年式紀實文學風格根植于《紐約客》的顆粒式文學傳統，也就是聚焦于細節（注意前一段里出現的“鐵頭鞋”一詞）來展示整體，沉迷于構成個體的無數人性怪癖，沉迷于他們對遠比自己強大的那股力量的不可預測的反應。像最優秀的戰地記者一樣，她把自己嵌入到當下，置身于場景本身，更要抹去她作為敘述者的存在，讓讀者與眼前的人物融為一體。布魯德的目的與其說是同情，不如說是清醒的共鳴，一只眼睛盯著這些游牧人中的某個人正在處理的最近的日常問題，另一只眼睛則盯著經濟和歷史的力量，以及令人難以忍受的資本主義過程。

而《無依之地》這部電影與顆粒式紀實風格完全相反，影片受到泰倫斯·馬利克（Terrence Malick）等相似導演的影響，溫柔而有力，再加上30多年來圣丹斯影展傳送帶上滾滾而來的大量關于美國農村的獨立片的影響，我們跟隨著這部電影和一個名叫費恩（Fern，弗蘭西斯·麥克多蒙德［Frances McDormand］飾）的中年婦女一起沿著西部的公路和小路旅行。費恩這個角色綜合了布魯德書中多個人物的各個方面融合而成。原著的讀者能夠發現編導趙婷在片中對書中人物和故事進行的組合和刪減，而趙婷是一個永遠定不下適合自己的電影類型的導演。這也是困擾《騎士》（The Rider，2017）的問題，這是一部被荒謬地高估、過度炒作的當代西部片，它有許多與《無依之地》相同的問題：中心不明確，回避了可以想象的發生在中心人物身上的最糟糕的事情，對為了風景鏡頭而拍攝的邊緣型媚俗（kitsch）的依戀，以及對故事背后更艱難的真相避而不談的訣竅。與同年的《賽馬皮特》（Lean on Pete，2017）相比，《騎士》就像一碗稀粥，編導安德魯·海格（Andrew Haigh）的《賽馬皮特》是一部宏偉、驚心動魄的、在各方面都極為出色的劇情片，也是關于一個年輕男人以及他與馬之間的冒險故事。

如同布魯德的《無依之地》一樣，《賽馬皮特》中的風險也是弱勢人群（《賽馬皮特》中的男孩沒有父母或監護人，《無依之地》中的老年婦女沒有伴侶）被拋到殘酷的西部荒野上，因此他們肯定會遇到與死亡的親密接觸，或者瀕臨死亡的體驗，而且是早晚的事。但在《無依之地》這部電影中，卻從來沒有這樣的擔憂。其中，麥克多蒙德從一開始就化身為完美的、強硬的經濟衰退完美幸存者。麥克多蒙德以往飾演的任何角色一上來就會給人一種強悍的感覺，我們會覺得她會不費吹灰之力地得到任何想要的東西，而且經常是通過有趣的、令人意想不到的方式（取決于劇本）來獲得。當電影開場引入這個人物時，她就已經是一個強硬的形象，皮膚像皮革一樣硬。她一個人呆在她那輛破舊的小房車里，在亞馬遜回收中心靠季節性臨時工作勉強度日（這是住在房車里的老人們最喜歡的工作，季節性地從一個地方搬到另一個地方）。這個過程中，她必須不斷地搬家，但我們只要看到她的樣子就會知道：她會過得很好。當然，如果在經濟衰退之前，她應該不會成為一個成功人士；其實她肯定不會是那種中產成功人士，甚至看上去那也不是她想要的生活，她看上去就像一個完全遠離世俗的老嬉皮士。她會一輩子拼了命去工作嗎？絕不可能。

一些與費恩有過交集的外圍人物確實會與死亡親密接觸，而在布魯德的書中，死亡就像一個討厭的地主一樣籠罩在每個人物身上。但是，電影回避了這種生活方式背后可怕的危險，游牧生活是一種古老的美國浪漫主義，但實際上許多嘗試這種生活方式的強悍的人都喪命了。而且電影對“中產人士突然被推入打工人的廣闊海洋”這種現象表現出一種被認為是小資的藝術態度。那些選擇美國新游牧主義的人，按理說，必須經歷靈魂的暗夜，就像布魯德在書中心痛地描述的那樣，他們不僅需要承認舊的中產階級生活必須被拋棄，換成更嚴酷的、下層的生活；而且還需要承認他們前方的道路是未知的，認識到公路旅行上的各種突發狀況和遇到的危險帶來的風險遠遠高于樂趣。（當下的社會里，數百萬這種自由奔放、愛冒險的美國人愿意在公共場合和室內不戴口罩地聚集在一起，而這讓數百萬加拿大人震驚。）布魯德發現了混雜著極度危險的“自由”這個靈藥對美國人來說有著特殊吸引力，盡管她那豐富的編年式紀實文學可以追蹤她認為的“無依之地”這個隱形民族國家背后的龐大經濟和社會力量，但她對各個人物的研究集合卻寫出了美國人的心理困境。“不惜一切代價的自由：不自由地活著，或者死掉”這種觀點連原著的一半都沒有理解到位，而原著的觀點應該是：自由地活著，很可能在工作室死掉，這才是這些依靠亞馬遜的工作生活下來的游牧人的真正信條。

費恩這個角色生活在一個完全不同的宇宙中，盡管趙婷從布魯德的報道中精心挑選了各種片段，但她的電影卻與原著相去甚遠，以至于讀過這本書的觀眾可能會開始懷疑他們到底在看什么。部分問題甚至不是麥克多蒙德帶來的強硬形象特點所導致的，而是電影用了太多可以辨認的真實人物導致的問題。片中零星散布了很多現實世界的真實人物，尤其是是鮑勃·威爾斯（Bob Wells），“蝸居房車”（vandwelling）運動的領導者，也是在亞利桑那州石英城的“橡膠流浪者集會”的組織者。費恩就突然出現在了集會上，就像她會突然出現在電影里的任何其它場景中一樣，聽著鮑勃的雞湯和各種至理名言，而且——在寶貴的幾分鐘銀幕時間里，有一種社區感，所有這些房車蝸居者和游牧者其實都不是孤軍奮戰，可以從一些互助中獲益。但當麥克多曼德看上高辨識度的大衛·斯特拉海恩（David Strathairn，飾演戴夫）的那一刻，觀眾就知道，他們最終會走到一起，盡管孤獨的費恩會很抗拒。趙婷的劇本用這個承諾串起了觀眾的心，但卻從來沒有讓人覺得這是一個理想的承諾：它只是讓人覺得是一個極其糟糕的電影創意。只有極少的情況下，國際影星的加入才不會打亂一種絕對的現實主義的藝術意圖，而這種策略在一個現實主義被風格化到一定程度的電影里面是最有效的（《安樂鄉》[Jauja，2014]就是一個典型的例子）。對于這本書的電影改編，完全走羅伯特·奧特曼（Robert Altman）的風格路線是不是合適，還有待商榷，這種風格就是對那些非主流的美國邊緣人物社群進行一次萬花筒式的概述，而且都是由王牌演員所扮演。要么就是更激進的選擇，全部都采用沒人認識的非職業演員來飾演。而趙婷導演所做出的的決定，就像民主黨可能會和共和黨做出的一個特別糟糕的妥協一樣，選擇了一些軟綿綿的中間派，幾個明星面孔夾雜在一群非職業演員里。

費恩和戴夫的故事情節與實際的“無依之地”毫無關系，中間有一段公然模仿馬利克最差的鏡頭段落（鏡頭掃過草地之類的），那時劇本根本不知道要怎么處理了。幾個場景和段落之后，他們一直不知道怎么回事就又遇到對方——這個星期在亞利桑那州遇到，下個星期在南達科他州的荒地遇到——在看上去像是北加州門多西諾縣的一個房子里，這段關系冷冰冰地中斷了，好像被施了什么魔咒一樣停止了，費恩就這樣離去了。

為什么會這樣？電影讓人毫無頭緒。戴夫看起來夠好，也是個不錯的伴侶。電影對這個角色沒有太多描述，而斯特雷澤恩——一個總能讓我們覺得敏銳又能說會道的演員——都不能對他做什么。而電影對費恩其實也沒有太多描述，因此如果他們在一起，或者不在一起，都沒有什么差別。電影為費恩的感情和行動提供的最好的信息，就是一兩場煽情的戲，費恩還在懷念在帝國小鎮倒閉前就去世的丈夫。盡管麥克多曼德在努力地入戲，但我們始終不相信她的失落能解釋她對人際關系的永久抗拒；而且，無論如何，費恩從她的過去中走出來繼續前進的概念，是電影似乎在觀眾面前懸而未決的一條敘事線索。她在路上，在第一場戲中就離開了帝國小鎮，但她也要去某個地方，她一定要去，戴夫是個不錯的目的地。

費恩離開戴夫的行為，沒有那么多的善意告別，而是要被看作是某種解放的行為，至少如趙婷的一貫模糊的方向所暗示的那樣，但它只是顯得很刻薄。她的行為需要一些解釋，而布魯德的報道則提供了大量的信息：這是在人們可能表面上覺得自己“自由”的時候，在他們沒了束縛的時候，對他們矛盾的欲望進行的一種情感映射。這指向了電影的一個嚴重的背叛行為：沒有，甚至是拒絕接受布魯德的初衷，并將其轉化為一個戲劇性的敘事，以處理書中的一個核心概念，即美國浪漫主義對某種類型的“自由”的依戀的有限幻覺。布魯德愛她的人物，與他們分享時間，與他們一起分享面包，但她知道，他們在強硬的外表下，其實內心是非常害怕的。因為美國的資本主義，本質上和開放的道路一樣可怕。制度和道路是相互隱喻的，自然也是電影化的。這類復雜的東西被電影公然拒絕，給觀眾留下了一種錯覺。

布魯德形容空置的帝國小鎮“被封鎖在鎖鏈門后，有監控攝像頭和禁止非法入侵的標志。為了減少雜草，公司進口了二十幾只山羊，它們就像一群有機割草機一樣在這個新的鬼城游蕩。多年以后，游客們會把這里比作切爾諾貝利，這是一個生活中斷的記錄。”最后，費恩回到帝國小鎮，去了她的老辦公室，順便去她的老房子。不過根據布魯德的報告，這是不可能的：一個人單槍匹馬是無法突破帝國小鎮被封閉的大門的。又是電影典型的不愿面對殘酷事實和嚴酷細節的地方，費恩看到了一個鬼城，但沒有令人不安的衰落和腐爛，除了舊辦公桌上堆積了一些灰塵。這些對她來說都意味著什么，仍然是一個謎，而不是一個有趣的謎。費恩就這樣從銀幕上走到了內華達州的沙漠中，但既然我們知道這是弗朗西絲·麥克多蒙德，她肯定能好好地活下去。流浪是現代電影偉大的電影題材之一，但必須用細致、小心和表現力來處理。《無依之地》這部電影在自己的流浪中迷失了方向，完全脫離了現實。