三 宮廷賦

雖然《漢志》詩賦略中將枚乘和司馬相如的賦歸于屈賦，但若將屈賦視為辭系文學的話，其實這兩位作者的其他作品又都不符合辭系文學的標準。枚乘和司馬相如之后，前漢末年的揚雄，后漢的班固、張衡等人的賦作構成了漢賦的主流，主題大多為宮廷、都邑、田獵及其他歌頌盛世的內容。不過，我們仍可以從中追尋到辭系文學發展的足跡。

漢初文景時期有賈誼與嚴忌等，他們的作品形式屬于辭系，這一點前文已有論述。辭系作品開始帶上了漢賦色彩，則始于枚乘（？—前141年）。枚乘曾侍從吳王，在察覺到吳王叛變之意后，勸諫不成，辭官離去。景帝曾召他回朝，后來又成為梁孝王的座上賓。梁孝王好文，且愛惜文人，身邊匯集鄒陽、嚴忌、司馬相如等人，一時成為文壇淵叢。枚乘的作品現存的有《七發》《柳賦》《梁王菟園賦》等。《七發》應該就是枚乘在吳王身邊做官時所作。

《七發》奠定了“七”這種賦的形式，此一形式即從作品的篇章構成而來。《文選》收錄了以《七發》（八首）為代表的七體賦，尚有魏曹植的《七啟》（八首）、晉張協的《七命》（八首），每一篇都包含了八首賦。這也許與七體的誦詠方式有關。《七發》先講，楚太子患病，吳客前去探望，認為太子病因在于安逸日久，導致精神虛脫，應該改變奢侈怠惰的生活方式。此病無需施以藥石，憑要言妙道勉勵其精神足矣，遂加以華美的詩賦之言。看起來這應該與古代咒誦文學一脈相承。

首先，吳客講了一個桐樹琴的故事。這棵桐樹乃高達百尺的靈木，下臨百丈深澗，為閃電霹靂所撼，晨暮時分有幽禽棲于樹上啼叫。伯牙曾彈奏此琴，歌唱麥秀。有感于這傷感的樂聲，飛鳥斂翅不去，走獸垂耳不行。吳客詢問太子是否愿意傾聽，可太子依舊頹廢不振。

然后，吳客又提到了美食、馴服駿馬之暢快、登高臺設酒宴賞天下之靡麗等話題，都沒能引起太子的興趣。后來，當吳客提及駕騏驥、執強弓、逐巨獸的田獵之樂時，太子眉宇間露出幾分喜色。見此，吳客繼續述及執白刃與猛獸搏斗的勇猛戰姿，太子也變得興致勃勃。于是，吳客向太子講述八月望日廣陵曲江觀濤的情形，描繪了足以撼天動地的浩大水勢。

怳兮忽兮 聊兮慄兮 混汩汩兮 忽兮慌兮 俶兮儻兮 浩瀇瀁兮 慌曠曠兮 秉意乎南山 通望乎東海 虹洞（連綿之貌）兮蒼天 極慮乎崖涘 流攬無窮 歸神日母（太陽）

原文中這樣的描繪多達數十句。這里只截取了最容易排印出來的一小部分，仍是艱澀難懂之處多多。太子聽罷這運用了大量象聲詞的描寫，沉醉于美妙的旋律，并追問這濤聲從何而來。吳客遂又通過數十句話，描述了混混沌沌、形似萬馬奔騰、聲似雷鼓轟鳴的潮騷的神秘景象。然而，太子此時仍不肯起身。最后，當吳客提到方術要道時，太子終于煥乎而起，聽到圣人辯士之言，病癥全消。

此處對這部作品結構的贅述，是為了具體考察一下“七體”的本質。對太子誦讀賦文以治愈疾病，暗示了賦這種文學起源于具有言靈效果的咒誦文學。無論是祝賀喬遷之喜，還是歌頌國家富強，賦原本就是一種利用言靈特性的文學形式。古時候常以誦咒方式祈福驅禍，賦文學便是由這一過程中誦唱的祝歌、禱歌演變而來，隨之即成為詠物賦。《楚辭·九章》中收錄有《橘頌》這樣橘子的祝歌，正是因為《九章》本就屬于向神明禱告的咒誦文學。日本《萬葉集》中的“詠物”“寄物陳思”一類詩作很多，同樣也是起源于對當下事物的咒誦文學。

《七發》之類的咒誦賦最初起源于沿門行乞者傳唱的樸素祝福語，后來逐漸宮廷化，形成了這種形式。《七發》中包含八首賦，這種結構也是因為與祝頌方式有關。眾所周知，《萬葉集》（卷十六）收錄的《乞食者詠二首》是鹿與蟹的歌，起源于扮作鹿與蟹邊唱邊跳的藝能，兩首歌均長達五十句左右。另外，直訖平安末期的大嘗會中演唱的田歌，整篇舞樂歌長度為六或七節，也擁有古老的歷史。由此看來，《七發》很可能也同樣起源于某種藝能。

《九歌》中的“九”表示其起源于祭祀歌謠。同理，《七發》中的“七”這個字，可能也是古代祝歌的類名。《文選》收錄曹植《七啟》（八首），序中說道：“昔枚乘作七發，傅毅作七激，張衡作七辯，崔骃作七依，辭各美麗。余有慕之焉，遂作七啟，并命王粲作焉。”王粲所作的應該就是《七釋》（《藝文類聚》卷五十七），其片段保留于諸多書中。《文選》還收錄了張協的《七命》（八首）。王粲與曹植的作品，脫離了世俗之氣，提倡“耽虛好靜”（《七啟》）、“違世遁俗”（《七釋》）之道，已經完全擺脫了《七發》之類咒誦文學的原質。

《楚辭章句》中收錄了東方朔的《七諫》。雖然目前對于作者仍有爭議，但無疑成文時間非常早。全文采用了《楚辭》的形式，有“初放”以下七篇，文末再以“亂”辭收尾。作者作《七諫》，追憫屈原的孤忠，陳述天子有爭臣七人之義，文章或是沿用了古代鎮魂曲的形式。總之，在此可以肯定的是，“七體”文學是由古代咒誦文學衍生出來的。

賈誼與鄒陽、枚乘之徒開始了漢代賦作。賈誼的《旱云賦》（《古文苑》）是一篇求雨賦，賦中有“憭兮慄兮 以郁怫兮 念思白云 腸如結兮”，保留了古代咒誦之意。侍于梁孝王的鄒陽作《酒賦》（《西京雜記》）贊頌酒德，文末以“樂只之深 不吳不狂 于是錫名餌（好酒） 袪夕醉 遺朝酲（殘醉） 吾君壽 億萬歲 常與日月爭光”結尾。末句借用了《楚辭·九歌·云中君》的原句。序中提到梁孝王游于忘憂之館，招諸游士作賦，所以《酒賦》應是酒宴上的祝歌。《古事記》（三十九）、《日本書紀》（三十二）中提及神功皇后的歌“這酒不是我的酒/乃是醫藥之神/在常世國的/像巖石立著的/少名御神的/慶祝千秋/慶祝萬歲/來獻的御酒/來，來，一滴不剩地喝干了吧”①，與此賦應屬同類。

武帝時期，司馬相如（前179—前110年）完善了漢賦的形式。相如出身蜀地成都，曾與鄒陽、枚乘侍從梁孝王，后來在景帝身邊做官，終稱病歸國。司馬相如事孝王后數歲，著《子虛賦》，武帝讀后召見了他，賜與筆札命他作天子游獵賦，也就是《上林賦》。《史記·司馬相如列傳》就是由《上林賦》《難蜀父老》《大人賦》及其遺作《封禪文》等數篇賦文組成。

現在向讀者介紹司馬相如的作品是非常困難的。司馬相如在文字方面的學識頗深，《漢志》六藝略之小學一類中，即收錄了“凡將一篇”。《凡將篇》是運用“黃潤鮮美宜制裈”“鐘磬竽笙筑坎侯（皆樂器名）”這類七字句，形式類似日本的伊呂波歌②，與此后漢元帝時期所作《急就章》同屬所謂“口訣體”的識字書。司馬相如將文字學知識熟練地體現在他所作的賦中，用現代文字表現他的作品絕非易事。在此，我們依據《文選》刊本賞析一下《子虛賦》的片段。

《子虛賦》中，先是楚國的子虛夸耀于云夢澤田獵的盛況。齊國的烏有先生便講述山東渤海的游獵盛況作為回應。《上林賦》承接這一情節，結構是無是公描述天子上林苑地勢廣闊，禽獸種類繁多；子虛、烏有二位爽然自失，避席謝其固陋。文中用了一千七百余字，描繪出一幅奢豪的畫卷：上林苑內八川分流，蛟龍深潛，鴻鵠高飛。崇山深林綿延不絕，溪谷丘墟極盡異態，珍禽奇木數之不盡。其間有離宮別館連綴山谷，后宮北園里金石之聲不絕于耳。天子的車騎游獵其中，發出的聲音如雷鳴般震天動地，驚得奇獸猛禽四散奔逃。游獵結束后擺下酒宴，演奏舞樂，集天下之歌舞，千人唱萬人和，山陵為之震動。而“于是酒中樂酣，天子芒然而思，似若有亡”，頓悟到“非所以為繼嗣創業垂統也”，命有司將山澤之利歸還于民，以治民生、救貧困。其后，定禮樂制，發布法令，走上六藝仁義之途。

于斯之時，天下大說，鄉風而聽，隨流而化，芔然興道而遷義，刑錯而不用。德隆于三王，而功羨于五帝。若此，故獵乃可喜也。

篇末以鑒戒之言結尾，點出全篇主旨。不過，全文最有意思的地方，還是對天子上林苑和游獵盛況的描寫部分。所謂復興禮義，也只是天子悔恨的結果。文末雖有諷諫之微旨，但《史記》論贊還是指其為“虛辭濫說”，《漢書》論贊部分則痛斥“靡麗之賦，勸百而風一，猶騁鄭衛之聲（淫靡之樂），曲終而奏雅（儀禮之樂），不已戲乎”，認為這不過一種文學游戲而已。

但是從文學表現的修辭方面來看，《上林賦》最為有效地驅使漢賦的特質，表現了文字文學的頂峰。《文心雕龍·物色》篇評價說：“及長卿之徒，詭勢瓌聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。”形容山容就用到崔巍嵯峨等詞，描寫水貌就用到洶涌滯沛等詞。這種所謂“魚貫”的修辭手法，在用文字進行表現時，不是借助聲音而是行諸字形，從而直接訴之于視覺。中國的詩文，向來不僅注重字的聲義，亦有重視字面的傾向；而漢賦的特點，在于注重視覺方面的印象。司馬相如能將漢字特有的形象視覺性發揮到這種表現效果，可以說是前所未聞。這也意味著文學的重心逐漸從聽覺的、咒誦的功能，轉向視覺的、閱讀的功能。辭系文學多用耳聆聽，更注重聲調；與之相對，漢賦憑借其視覺形象性，像繪畫一樣通過雙目帶給讀者享受。這種表現手法，是其他文學所無從比擬的，在使用象形文字的單音節語系中也是開辟先河之舉。日本雖屬于不同語系，但諸如弘仁年間，漢文學也曾試圖以此種文學作為標準，然而這究非容易達到的境界。

為使皇帝權威象征化，《上林賦》對宮廷生活進行描寫時有夸大其詞的成分。但當時宮廷生活的奢華程度，遠非秦時能比。上林苑始建于秦始皇時代，后來又不斷擴建，直到漢武帝時期，已北臨渭水，南及南山，具體范圍難以估量。據揚雄《羽獵賦》（《漢書》本傳）描述，當時的上林苑從城南至秦嶺山脈，沿山谷向西南方伸展，至盩厔則北渡渭水，渭北沿河伸展而東，廣大地域也被納入其中，東端一部與長安城鄰接。武帝在上林苑與長安城相接的地方設上林樂府，命司馬相如等人作《郊祀歌》（祀天的祭祀歌），令樂府的樂人演唱。當時上林苑內樂人總數超過千人，宮觀達七十余座，特別是上林樂府附近的平樂觀內，樂舞百戲種類繁多，武帝時常駕臨此處享樂。相如也應隨武帝多次來此處游玩。因此《上林賦》中描寫的場景應該接近實際情況。

相如還著有《大人賦》《長門賦》等賦文，以及喻巴蜀父老的檄文、論封禪的文章等，都是關于公務以及宮廷生活的作品，沒有一篇與他自身情況相關。可以說相如是一位徹頭徹尾的宮廷作家，即“言語侍從之臣”（班固《兩都賦》序），完全不為自身作文的文人。武帝對神仙感興趣，相如便為武帝作《大人賦》，講述仙游之樂。若想位列仙班，須隱居山澤，服食苦修。顯然這種修仙方式不適用于帝王，對于帝王，應有更與其身份相符的求仙手段。于是，相如通過文學方法，描繪了與王女共游帝宮，與西王母會食于幽都的仙游情景。據《漢書》本傳，武帝閱文后大喜，“飄飄有凌云之氣，似游天地之間意”。

《長門賦》據說乃武帝的陳皇后請相如所作。陳皇后失寵，被移至長門宮，愁悶悲思。聞蜀都司馬相如文名，奉金百斤托其作賦。武帝閱此賦，大為感動，陳皇后遂復得寵。全篇講述了幽居的寂寥，篇末寫到夢中得見帝王，以及夢醒后的哀傷。

眾雞鳴而愁予兮 起視月之精光 觀眾星之行列兮 畢昴（星名）出于東方 望中庭之藹藹（深奧貌）兮 若季秋之降霜 夜曼曼其若歲（一年）兮 懷郁郁其不可再更 澹偃蹇（佇立）而待曙兮 荒亭亭（遙遠貌）而復明 妾人竊自悲兮 究年歲而不敢忘 《文選》卷十六

文中“日黃昏而望絕兮 悵獨托于空堂 懸明月以自照兮 徂清夜于洞房”一句，描寫月夜之情，應為早期作品。相如的賦中鮮有這類抒情手法，大略說來是代他人而作。

相如的賦，標志著漢賦樣式的成型。這種文學樣式，運用極盡繁富的描繪力，如色彩斑斕的工筆畫般訴之于感覺。透過他的文辭，我們得以一覽業已征服四夷、君臨天下的大帝國威容。《上林賦》中網羅了國內外多種物產、草木、珍禽猛獸，這種囊括式的描繪同時也具有世界性的特征。修辭手法方面，漢字形象的大量羅列也更適合展露帝王氣象。從本質上看，這種文學表現的是對現實的謳歌、對權威的順服。這種文學算得上一種表現主義文學；此一表現并不伴以內在充盈而出的思想，于是內在精神蕩然無存，表現則淪為虛構。所以，司馬遷將相如贊頌武帝的作品一言以評為“虛辭濫說”。

文人對文學形式的選擇，與自身的生活態度密不可分。賈誼選擇了辭，相如選擇了賦，都是必然結果。因之世間將宮廷賦作家司馬相如視作放蕩不羈文人典型的創始者。事實上，他恐怕的確是一位風流好色者。例如，《美人賦》（《藝文類聚》卷十八，《初學記》卷十九，《文選》注引）的作者尚存疑，但唐初即視為相如所作。賦文開頭即寫到對相如的非難：“司馬相如，美麗閑都，游于梁王，梁王悅之。鄒陽譖之于王曰：相如美則美矣，然服色容冶（艷麗），妖麗不忠，將欲媚辭取悅，游王后宮，王不察之乎？”針對這番非難，相如反駁說，好色從孔孟時期以來便是人之大欲，曾奏《幽蘭白雪》曲以誘佳人相親之悅，佳人皓體呈露，弱骨豐肌。這段描述接近于《漢武內傳》《飛燕外傳》《雜事秘辛》等記錄兩漢后宮艷事的文字。總而言之，相如或稱得上一位風流無賴之人；賦中以琴心相挑的故事，亦是根據司馬相如與卓文君之間真實發生的事情改編而成。

最初寄身的梁孝王死后，相如一度回到故鄉蜀地。家貧，吃飯都成問題。偶然聽說附近臨邛富人卓王孫的女兒卓文君喪夫歸家，知卓文君喜好音樂，相如前往臨邛，以琴音誘之，相攜出奔成都。但很快又貧苦不堪，只能前往臨邛，在文君父家附近開了間小酒店。相如系著圍裙洗滌杯盤，文君站在壚邊招待客人。王孫聽說后深以為恥，分給文君許多財物，相如一躍成為富人。他日后以文辭事武帝，病逝于茂陵。其病名為消渴，或即現代的糖尿病。《西京雜記》記載，相如得志居長安后又移情茂陵一女子，故文君作《白頭吟》表訣別之意。后文會說到，《白頭吟》系集古民謠而成的樂府體歌謠。

武帝時期作為金馬門待詔入宮的東方朔（前154—前93年）是一位知名的滑稽大師，也是著有《七諫》《答客難》的文人。世間流傳著許多關于他的趣聞。《史記·滑稽列傳》中的東方朔傳是褚少孫補錄的，而《漢書》（《列傳》卷三十五）中專門為東方朔立了傳。武帝時期發生的事件，到后漢時期成為百姓的談資，東方朔也成為傳說中的常客。《漢書》本傳中說：“世所傳他事皆非也。”但這篇傳記本身記載的故事也多被視作傳聞。在日本，有所謂“東方朔八千歲”，享有仙人的待遇。不過，從《漢書》中收錄的東方朔作品中我們可以看出，他絕非單單只是一位滑稽大師。

武帝即位之時，求天下方正賢良、文學才力之士，開不次拔擢之途。于是上書自稱才學者多達數千人。此時東方朔的自薦書，也收錄于《漢書》中。

臣朔少失父母，長養兄嫂。年十三學書，三冬文史足用。十五學擊劍。十六學《詩》《書》，誦二十二萬言。十九學孫、吳兵法，戰陣之具，鉦鼓之教，亦誦二十二萬言。凡臣朔固已誦四十四萬言。又常服子路之言（及時兌現諾言）。臣朔年二十二，長九尺三寸，目若懸珠，齒若編貝，勇若孟賁（古時勇士），捷若慶忌（敏捷之人），廉若鮑叔（管仲友人，讓其職位者），信若尾生（與女子約于橋下，漲水淹死的人）。若此，可以為天子大臣矣。臣朔昧死再拜以聞。

憑借這一番戲言，東方朔得以金馬門待詔。東方朔常放言自己“避世金馬門”，但漢武帝有意將上林苑擴張至南山時，他卻直言勸諫道：“上林雖小，臣尚以為大也。”東方朔與相如這類文人抱有完全不同的人生態度。他教育兒子：“首陽（伯夷）為拙，柱下（柱下之吏，指老子）為工。飽食安步，以仕易農。依隱玩世，詭時不逢。”在專制者身邊任官，東方朔領悟出了一套處世之道。

令人百思不得其解的是，司馬遷為何不在《史記·滑稽列傳》中為東方朔單獨立傳？東方朔被戲弄于宮中，待詔于宦者署，卻常以出人意料的奇智巧辯，依隱玩世。司馬遷或許并不認可這種人生態度。司馬遷沒有在《滑稽列傳》中提及東方朔，而是記錄了侍奉齊威王的淳于髡、秦始皇時期的優旃，并評價道：“豈不亦偉哉！”其實，東方朔雖文辭不似那些俳優侏儒，但他優游宮中，也是多次指正了武帝的過失。或許對于身為中書謁者令的司馬遷來說，此人的存在頗為令人生厭吧。司馬相如逝世（前117年）早于司馬談七年，司馬遷應是沒有機會與這位年近古稀的文人交往。可是東方朔逝世時，正值司馬遷受刑后第四年，也就是司馬遷給任安回信的那一年。兩人幾乎是同一時期任職于武帝后宮。司馬遷對待相如與東方朔的態度迥異，或許與他自己的身世有著密切關系。

此后，司馬相如與東方朔這般保留著前一時代客卿意識的人物，再也沒有重現于世間。司馬遷與他們生活在同一時代，身上也有與他們共同的性格。這三位文人雖人生態度各有差異，卻都是遵從本心的豁達之人。司馬相如身上有文人的放曠，東方朔恣玩世之志穩坐權力盲點。而司馬遷與二人立場不同。司馬一族是重黎以來的舊族，司馬遷又擔任太史令一職，繼承著古代史官的傳統。因此司馬父子都希望自尊自傲地活著。這與出身豪俠、君臨天下的皇帝權力，具有正面交鋒的危險。司馬遷不過為李陵進行辯護，就遭受最殘酷的刑罰，移職宦官。不得不說，武帝本就抱有一定的敵對情緒。

對司馬遷而言，活下來是為了論載史文。士與客的差別，就在于有沒有這樣明確的目的意識。李陵也好，任安也好，都懷有這種士人意識。對于士人而言，命運總是會妨礙貫徹自身信念。司馬遷作《悲士不遇賦》與《史記》，就是預見到士人命定要生存在與專制者權力充滿矛盾的緊張關系下。無論采用怎樣的姿態應對這種體制，這都是后世士人不能回避的問題。