第一節 《論詞絕句》解讀（上）
《論詞絕句》之一
美人香草本《離騷》，俎豆青蓮尚未遙。頗愛《花間》腸斷句，夜船吹笛雨瀟瀟。
“香草美人”作為詩歌的象征手法，是屈原的創造。《離騷》中的“香草美人”意象，構成了一個復雜而巧妙的象征比喻系統，使得詩歌蘊藉而且生動。“紛吾既有此內美兮，又重之以修能；扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，“老冉冉其將至兮，恐修名之不立；朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”。屈原用美花香草修飾自己，“行息依蘭椒，不忘芳香以自潔也”[6]，卓然而立。這必然招致群小的嫉妒與誣陷，“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”。屈原懷才不遇，滿腔忠貞報國熱忱卻遭楚王流放，“雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢”，“寧溘死以流亡兮，余不忍為此態也……伏清白以死直兮，固前圣之所厚”，“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”，全詩在情感上哀婉纏綿，如泣如訴。“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君”[7]。“香草”意象作為一種獨立的象征物，它一方面指品德和人格的高潔，另一方面和惡草相對，象征著政治斗爭的雙方。“美人”的意象一般被解釋為比喻君王或是自喻。“香草美人”，在此后常被用來比喻忠良賢士。
詩中的“俎”和“豆”，都是古代祭祀用的器具，引申為“祭祀、崇奉”。李白（701—762），字太白，號青蓮居士，留存詞18首，確定有他人托偽的及有爭議的共10首，《清平調》、《清平樂》、《連理枝》諸調均有寄托，或謂寓“怨女棄才”、“蛾眉見嫉”之意，或謂刺明皇貴妃而寓規箴之意。厲鶚把詞的源頭上溯至盛唐浪漫主義詩人李白，并把詞的創作精神上推至偉大的愛國主義詩人屈原及其《離騷》。
這樣一來，詞這種文學體裁就完全可以如《離騷》一樣用來傳達“香草美人”之志，如詩歌一樣出身像李白這樣的名詩人之手；這樣一來，傳統上詞之“助嬌嬈之態”、“資羽蓋之歡”的遣興娛賓的功能就可以重新定位，根深蒂固的“詞為艷科”、“小道”、“末技”等觀念的存在基礎就得以被撼動從而改寫了；這樣一來，詞就具有了與“詩言志，歌永言”的詩歌同樣高貴的門第血統，“詞源于樂府，樂府源于詩”[8]，詞與被列為儒家經典之一的《詩經》就有了淵源，從而擁有了正統身世。這一點被常州詞派更加明確地肯定，周濟言“詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣”[9]。事實上，提高乃至確定詞體地位是歷代有識見詞人的共識。
《花間集》為晚唐五代詞選集，共10卷，選詞500首。編者趙崇祚，字弘基。《花間集》目錄：
花間集序
卷一 溫助教庭筠 五十首
卷二 溫助教庭筠 十六首 皇甫先輩松 十一首 韋相莊 二十二首
卷三 韋相莊 二十五首 薛侍郎昭蘊 十九首 牛給事嶠 五首
卷四 牛給事嶠 二十六首 張舍人泌 二十三首
卷五 張舍人泌 四首 毛司徒文錫 三十一首 牛學士希濟 十一首 歐陽舍人炯 四首
卷六 歐陽舍人炯 十三首 和學士凝 二十首 顧太尉敻?十八首
卷七 顧太尉敻?三十七首 孫少監光憲 十三首
卷八 孫少監光憲 四十八首 魏太尉承班 二首
卷九 魏太尉承班 十三首 鹿太保虔扆?六首 閻處士選 八首 尹參卿鶚 六首 毛秘書熙震 十六首
卷十 毛秘書熙震 十三首 李秀才洵 三十七首
附錄一：詞家小傳
十八位入選詞人之中，除了溫庭筠、皇甫松、和凝三位，其余皆活躍于五代十國的后蜀。溫庭筠（約812—866），本名岐，字飛卿，太原祁人，唐初宰相溫彥博之后裔。才思敏捷，詩詞兼工，《新唐書》與《舊唐書》均有傳。溫庭筠是第一位致力于填詞的著名文人。他善于以富有特征的景物構成藝術境界來表現人物的情思。重含蓄的表現風格比較適合于篇幅短小的詞調，耐人尋味卻往往不夠明朗。致力于字句的修飾和聲律的諧協，使得詞在文采展現和聲情并茂的感染力效果上得到了加強。溫庭筠以其杰出的意境創造才能，奠定了詞的美感特質與藝術特征，其唯美主義的綺艷詞風對晚唐五代詞人產生了深遠影響。詞這種文學形式，自溫庭筠起真正獲得了文人群體的重視，經過了五代與宋代眾多詞人的相繼推進，詞最終得以在中國古代文壇上大放異彩，蔚為大觀，從而擁有了遲來的，本該屬于自己的榮譽和地位。
客觀地講，溫庭筠作品在思想意義上實在乏善可陳，但是歷代論家對溫庭筠作品的藝術價值卻贊賞有加，清王拯評：“其文窈深幽約，善達賢人君子愷惻怨悱不能自言之情，論者以庭筠為獨至。”[10]周濟《介存齋論詞雜著》云：“詞有高下之別，有輕重之別。飛卿下語鎮紙，端己揭響入云，可謂極兩者之能事。”又載張惠言語云，“飛卿之詞，深美閎約，信然。飛卿蘊釀最深，故其言不怒不懾，備剛柔之氣”，“針縷之密，南宋人始露痕跡，花間極有渾厚氣象。如飛卿則神理超越，不復可以跡象求矣。然細繹之，正字字有脈絡”。劉熙載《藝概》評：“溫飛卿詞精妙絕人。”[11]被尊為花間派鼻祖的溫庭筠，在詞史上占據非常重要的一席。
回溯詞史，詞的產生與發展同統治階級和文人士大夫階層沉迷聲色之風不無關聯。唐代政治尚寬開放，文人士大夫們大都放蕩狎游暢飲，與歌伎、舞伎關系密切。晚唐末路，局勢動蕩，城市商業消費經濟畸形發展，歌伎舞女空前增多，地方音樂興盛，為與音樂有密切聯系的詞的興盛創造了條件。“長安風俗，自貞元侈于游宴”[12]，“至于貞元末，風流恣綺靡”[13]。詩人韋莊有“咸通時代物情奢，歡殺金張許史家。破產競留天上樂，鑄山爭買洞中花”[14]，“昔年曾向五陵游，子夜歌清月滿樓。銀燭樹前長似晝，露桃華里不知秋”[15]詩句，描繪當時長安的奢侈之風。秦韜玉描繪當時長安豪家生活“寶馬競隨朝暮客，香車爭碾古今塵”[16]，“按徹清歌天未曉，飲回深院漏猶賒”[17]。李唐政權由盛而衰，這種社會轉向在文學創作方面也得到體現。
文人身處亂世，仕途坎坷，失意者時常混跡于歌伎舞女之間，“滿眼利名渾信運，一生狂蕩恐難休，且陪煙月醉紅樓”[18]。溫庭筠仕途多舛，“士行塵雜，不修邊幅，能逐弦吹之音，為側艷之詞”，“與新進少年狂游狎邪”[19]。《玉泉子》則載他“初從鄉里舉，客游江淮間。揚子留后姚勖厚遺之。庭筠少年，其所得錢帛，多為狎邪所費”[20]。在這樣的社會環境下，文學創作的筆觸深入關注個人生活和內心世界，情感況味成為重點的描寫對象，語言、意境等方面刻意追求幽隱含蓄的凄艷美。詞以其善于言情的特點成為文人青睞的宣泄工具和手段，借助于樽前月下淺吟低唱的詞，文人們記錄了他們風雨飄搖中的風流艷遇和滿腹心事。
晚唐文學表現出重“俗”的審美趣味和創作追求，具體表現為大膽而直率的情感表露。李商隱主張“反道緣情”，社會上“晚唐體”、“香奩體”等艷情詩歌大量涌現。白居易在《與元九書》里說：“或誘于一時一物，發于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以親朋合散之際，取其釋恨佐歡。”“與足下小通則以詩相戒，小窮則以詩相勉，索居則以詩相慰，同處則以詩相娛。”[21]元稹也曾在《敘詩寄樂天書》中說：“每公私感憤，道義激揚，朋友切磨，古今成敗，日月遷逝，光景慘舒，山川勝勢，風云景色，當花對酒，樂罷哀余，通滯屈伸，悲歡合散，至于疾恙躬身，悼懷惜逝，凡所對遇異于常者，則欲賦詩。”[22]著名的愛情長詩《長恨歌》，“自長安抵江西，三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有題仆詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口每每有詠仆詩者”[23]，可見一斑。“詞之為體如美人，而詩則如壯士也。如春華，而詩則秋實也。如夭桃繁杏，而詩則勁松貞柏也。”[24]傳統意義上詩歌背負了太多政治責任和道德意義，時下文壇和市民階層開始為詩歌松綁，詩歌已經不再純粹是一種具有公共標簽性質的道義工具與符號。
艷詩的盛行對隨后艷詞的興起有著重大影響。艷詩在宴席之上即興創作，并被譜曲演唱。李賀曾作《花游曲》詩，在序中說：“寒食日，諸王妓游。賀入座，因采梁簡文詩調，賦花游曲，與妓彈唱。”[25]譜曲傳唱、娛賓佐酒，酒宴歌席之上由歌伎演唱的曲子詞與艷體歌詩之間的界限逐漸淡化模糊，艷詩與詞在功能上逐步走到了一起，攜手邁進。“清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體”[26]，晚唐亦是。明代許學夷說：“韓（翃）七言古，艷冶婉媚，乃詩余之漸……下流至李賀、李商隱、溫庭筠，則盡入詩余矣。”[27]清人田同之認為：“詩詞風氣，正自相循，貞觀、開元之詩，多尚淡遠。大歷、元和后，溫、李、韋、杜漸入《香奩》，遂啟詞端。”[28]這在某種程度上說明了當時詞受詩壇影響相當之大。
地處偏遠的后蜀憑借著山川險固奇阻的自然之利，較少受到中原及北方戰禍的波及，社會形勢安定，經濟和文化較發達。正如陳匪石分析蜀詞興盛的原因：“當時海內俶擾，蜀以山谷四塞，茍安之余，弦歌不輟，于此可知。”[29]《花間集》是太平景象的反映，表現了當時權貴階層帶有普遍性的生活情調和審美趣味。蜀地物阜民康，游樂風氣濃重，曲詞盛行；統治者出于縱情享樂的需要，熱衷于曲詞倡導；割據軍閥和官僚地主們一隅偷安，弦歌飲宴，夜以繼日地醉生夢死。朝野文士也紛紛在花間樽邊以詞娛樂消遣，“歡極，一片艷歌聲揭”[30]，花間詞人李廌《品令》說：“唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。”[31]據歐陽炯《花間集序》：
《楊柳》、《大堤》之句，樂府相傳；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富樽前，數十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之倡風。何止言之不文，所謂秀而不實。
溫庭筠身后，一大批西蜀詞人亦步亦趨，一心模仿、延續了溫庭筠的香艷詞風，刻意描繪上層女性的日常生活情態和裝飾容貌，多涉旅愁閨怨、合歡離恨、男女燕婉之私，互相唱和酬酢，形成了花間詞派。《花間集》實為供歌伎伶人演唱的曲子詞選本，大多辭藻媚艷、脂粉味濃。花間詞就是在這樣的社會氛圍和文藝風尚里產生的，《花間集》作為第一部文人詞總集，表現出綺靡香艷的風格也就順理成章了。花間詞人群體奉溫庭筠為鼻祖，溫詞秾麗婉約，委婉曲折，情感細膩，開一代詞風，影響深遠。
另一代表作家韋莊擅長白描手法作詞，詞風淡雅，把詞體的抒情功能推進了一步。韋莊詞的題材范圍比溫詞廣泛，除了戀情，還有記游、送別、詠史詞。但是花間派后人在藝術上片面發展了溫詞雕琢字句的一面，而缺乏意境的創造。絕大多數作品只是堆砌華艷的辭藻來形容婦女的服飾和體態，題材更狹窄、內容更空虛。花間詞人這種文風在詞的發展史上形成一股濁流，一直影響到清代的常州詞派。陸游《花間集跋》一針見血：“方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可嘆也哉！或者出于無聊故邪？”[32]但花間詞也有少量作品較有現實意義，如鹿虔扆的《臨江仙》“暗傷亡國”，歐陽炯的《南鄉子》歌詠南方風土人情。
《花間集》雖然在思想上無甚可取，格調不高，但其文字富艷精工、藝術成就較高，在詞史上作為一塊里程碑，標志著詞作為一種全新的、富有生命活力的文學體裁，正式在中國古代文壇上嶄露頭角了。綜觀詞的發展史跡，花間派詞人及其《花間集》的奠基和開拓之功，不可完全抹殺。畢竟，從中我們可以觀察到早期詞由民間向文人創作遷移、轉換并發展的真實過程及早期文人詞作的藝術取向和審美情趣。所以，雖然不免瑕疵，《花間集》跌跌撞撞摸索著登上了文學舞臺，為中國文學百花園增添了又一朵光艷奪目的奇葩。花間詞確立了“詞”這一新的文學體裁的美學特征和文學地位，對詞史發展影響深遠。
“夜船吹笛雨瀟瀟”，見皇甫松的一首小詞《夢江南》：
蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨瀟瀟。人語驛邊橋。
“蘭燼”兩句寫深夜閨中景象：燭花落、屏畫暗，人入夢境。“閑夢”二字直貫江南梅熟、夜雨吹笛、驛邊人語，歡情宛然。夢當年之樂事，襯今日之凄苦，情味深長。皇甫松的詞境首先在室內展開，顯得幽怨纏綿。而江南煙雨又是在閑夢中出現，顯得惝恍迷離。皇甫詞中夜雨瀟瀟、笛聲人語、水上畫船、驛站橋邊等繪聲繪色的場景，含蓄地寄托了詞人夢回故鄉的繾綣之情。
厲鶚此詩強調詞運用“香草美人”的比興寄托藝術手法，和《詩經》、《離騷》一脈相傳，其推尊詞體的動機顯而易見。我國古代詩歌在藝術構思和表現上的主要特點是“觸物以起情”，就是借物抒情。《詩經》中“比興”的手法體現了“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂”[33]的“中和”審美標準。《離騷》“虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪”的“比興之義”[34]，將內在的情志化為外在的訴諸感官的美的形象，使物具有象征的意味，使情具有更具體的附著和寄托。《離騷》廣泛運用了后世文學作品中慣用的“寄情于景”、“托物言志”的比興手法，擴大了詩歌的意境和表現力。
厲鶚偏愛花間的“腸斷句”，體現了他秉承花間派詞作的藝術取向和審美特征：追求陰柔含蓄的凄艷美，營造意境以抒寫詞人細膩哀婉的情感，語言簡約而內韻幽深。
《論詞絕句》之二
張子野柳耆卿詞名枉并驅，格高韻勝屬西吳。可人風絮墮無影，低唱淺斟能道無？
張先（990—1078），字子野，烏程（今浙江湖州）人。一生安享富貴，詩酒風流，頗多佳話。好友蘇軾贈詩“詩人老去鶯鶯在，公子歸來燕燕忙”為其生活寫照。善作慢詞長調，對詞的形式的發展有一定貢獻。《苕溪漁隱叢話》引《古今詩話》云：
有客謂子野曰：“人皆謂公‘張三中’，即心中事、眼中淚、意中人也。”公曰：“何不目之為‘張三影’？”客不曉。公曰：“‘云破月來花弄影’，‘嬌柔懶起，簾壓卷花影’，‘柳徑無人，墮風絮無影’，此余平生所得意也。”
佳句“云破月來花弄影”出自《天仙子》，“嬌柔懶起，簾壓卷花影”出自《歸朝歡》，“柳徑無人，墮風絮無影”出自《剪牡丹》，時號“張三影”。張先詞在內容上多描寫士大夫的詩酒生活和男女之情，含蓄雅正，意象繁富，小令詞幽隱深婉，清新活潑。但是張先寫長調而“純用小令作法”[35]，即在于含蓄蘊藉、余韻曲包。這是張先詞的最大特點，所謂“意濃而韻遠，妙在能蘊藉”[36]，但在鋪敘的才氣和功力方面略顯柔弱。張先詞于兩宋婉約詞史中影響巨大，在詞由小令向慢詞的過渡中舉足輕重。正如清末詞評家陳廷焯云：“張子野詞，古今一大轉移也。前此則為晏、歐，為溫、韋，體段雖具，聲色未開。后此則為秦、柳，為蘇、辛，為美成、白石，發揚蹈厲，氣局一新，而古意漸失。子野適得其中。”[37]吳梅《詞學通論》評：“子野上結晏、歐之局，下開蘇、秦之先，在北宋諸家中適得其平。有含蓄處，亦有發越處，但含蓄不似溫、韋，發越亦不似豪蘇膩柳。規模既正，氣格亦古，非諸家能及也。”[38]南宋中后期“醇雅”派中姜夔的詞受其影響極大。《詞潔輯評》中先著提道：“（子野）白描高手，為姜白石之前驅。”[39]
柳永（約987—約1053），崇安（今福建武夷山）人。仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名轉而厭倦官場，沉溺于旖旎繁華的都市生活，在“倚紅偎翠”、“淺斟低唱”中排遣抑郁、尋求解脫。
柳永是北宋第一個專力作詞的詞人，他拓寬了詞的題材內容和意境，尤其是對羈旅行役內容的發掘，使詞突破了傳統上僅涉樽前苑囿、燈酒歌舞的狹小空間，把創作的觸角伸向了更加廣闊的社會生活內容。他創造性地運用鋪敘和白描的手法，創作了慢詞87首，創調125首，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令當家的格局。慢詞篇幅擴大，擴充了詞的內容涵量，提高了詞的表現力和感染力。與柳永同時而略晚的張先、晏殊和歐陽修，僅分別嘗試寫了17首、3首和13首慢詞。柳永存詞213首，所用詞調達133種之多，且大部分是柳永首創或首次使用，大大豐富了詞體。上承敦煌曲，下開金元曲，多用新腔、美腔，富于音樂性，促進了詞在民間的傳播與普及。詞至柳永，形式體制漸趨完備，令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，日益豐富，為宋詞的發展和后繼者在內容上的開拓奠定了堅實的基礎。
早期曲子詞逐步由民間轉向貴族文人手中，內容方面由“俗”轉“雅”，集中表現文人士大夫的思想情感和審美情趣，詞日益遠離了世俗普通民眾的生活。沉淪社會底層的柳永深入民眾生活之中，熟知民眾的精神文化訴求和口味。他變“雅”為“俗”，刻意運用通俗易懂的日常口語和俚語，傳達世俗化的市井生活情調和內心世界，著力表現他們熟悉的人物、關注的情事，從創作方向上改變了詞的審美內涵和趣味，迎合、鼓吹、滿足市民大眾的審美需求。
柳詞講究章法結構，風格率真明朗，個性特色鮮明。不僅在中原，西夏、高麗等都有柳永詞的流傳。柳詞不僅在當時流播極廣（“凡有井水飲處，能歌柳詞”[40]，“掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復加”[41]），對后世影響也十分深遠。北宋陳師道說柳詞“骫骳從俗，天下詠之”[42]，王灼也認為柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”[43]，當時少年“十有八九，不學柳耆卿，則學曹元寵”[44]；沈唐、李甲、孔夷、孔榘、晁端禮、萬俟詠等六人“皆有佳句”，“源流從柳氏來”[45]。嚴有翼《藝苑雌黃》即說柳詞“所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也”[46]，不無道理和識具。
“風絮墮無影”，出自張先《剪牡丹》：
野綠連空，天青垂水，素色溶漾都凈。柔柳搖搖，墜輕絮無影，汀洲日落人歸，修巾薄袂，擷香拾翠相競。如解凌波，泊煙渚春暝。 彩絳朱索新整。宿繡屏，畫船風定。金鳳響雙槽，彈出今古幽思誰省？玉盤大小亂珠迸。酒上妝面，花艷媚相并。重聽，盡漢妃一曲，江空月靜。
作品多方面、多層次地畫出了一幅江上美景，景象渾茫廖闊而寂靜。微風吹拂，輕絮飄舞，遠處歸人之影與晚霞相映，漸近看清巾長薄袂，隨風飄舉，美人飄飄欲仙，儼然凌波女神。換妝梳洗，容顏更嬌。畫船風定，萬籟俱寂，琵琶忽起，用王昭君遠嫁馬上彈琵琶故事，寄托著琵琶女的離鄉背井，流落江湖的身世之感。結句“江空月靜”，以空廓沉靜的月夜烘托出音樂直入人心的魅力。沉寂月夜下如泣如訴的昭君怨曲，把聽眾帶進了哀愁的境界，給讀者留下了無窮的余味。
“淺斟低唱”，出自柳永《鶴沖天》：
黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向？未遂風云便，爭不恣狂蕩？何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。 煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。
直抒胸臆，抒發了作者強烈而又真實的思想感情，表現出一種傲對公卿、蔑視名利的思想。作者的無限辛酸和對統治集團的譏諷揶揄一覽無余，道出了封建社會中許多失意知識分子的內心感受，獲得了廣泛的共鳴。全篇與民間曲子詞極為接近，保留了當時的某些口語方言，自然流暢，平白如話。
從生活經歷來看，張先一生榮華富貴、流連詩酒風月，“風流瀟灑，尤擅歌詞。燈筵舞席，贈妓之作絕多”[47]，“張子野老于杭，多為官妓作詞”[48]，他也嘗試著創作了部分慢詞；柳永更是高調透明，肆意地“偎紅翠，風流事，平生暢”。這樣說來，兩人在私生活方面，很難說誰比誰更潔身自好一些。而且宋代市井娛樂文化十分興盛，孟元老《東京夢華錄序》記載：“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆。”[49]空前的市井聲色誘惑，濃厚的世俗享樂意識，“吃花酒”、“喝花茶”成了生活時尚。上至君王大臣，下至平民百姓，都以奢靡為尚。即便是一生功業彪炳，以風節著稱于時的宰相寇準同樣生活豪奢：“會客必舞《柘枝》，每舞必盡日，時謂之‘柘枝顛’。”[50]并有詩：“將相功名終若何，不堪急景似奔梭。人間萬事何須問，且向樽前聽艷歌。”[51]結合當時北宋的社會習俗實際，這樣的生活方式似乎也不宜以當今社會的道德倫理標準去詬病非議。論對詞業發展的貢獻，毋庸置疑，柳永是遠大于張先的。當時詞壇上張先與柳永并駕齊驅，北宋晁補之就曾經指出：“子野與耆卿齊名，而時以子野不及耆卿，然子野韻高，是耆卿所乏處。”[52]而厲鶚此詩中旗幟鮮明地揚張抑柳，其標舉的“格高韻勝”之審美風尚正是源自晁補之的評語。如何看待厲鶚的這一斷語呢？
“格”、“韻”兩個概念從六朝開始進入文學領域，“格”代表了道德精神的外現，而“韻”則代表了情采風姿的展示。到宋代以后對“格”與“韻”的把握上主要從精神、道德的角度去考慮，突出了其中的人格內涵，出現了氣格、格力、格韻等新的詩學范疇。[53]“格高韻勝”就是要記錄和傳達士大夫階層高雅的生活情趣與思想風貌。究竟張先“高”在何處、“勝”在哪里呢？《蓼園詞選》對張先詞有評論：“落寞情懷，寫來幽雋無匹。不得志于時者，往往借閨情以寫其幽思。”[54]原來貌似閨情的詞中實則蘊含著詞人悲憤不平的心事寄托，如此詞章的內涵就更加深遠厚重，讀來就更加耐人尋味。這無疑是從《離騷》香草美人的傳統一脈相承而來，這一點也正是柳永直白的“淺斟低唱”無法達到和比擬的。“規模雖隘，氣格卻近古”[55]，“味極雋永”[56]，都對張先予以肯定。張先慣用景語作結，“中庭月色正清明，無數楊花過無影”[57]，“那堪更被明月，隔墻送過秋千影”[58]，“日曈昽，嬌柔懶起，簾押殘花影”[59]，韻味悠長。這與沈義父“結句須要放開，含有余不盡之意，以景結尾最好”[60]的觀點相吻合。
與張先的古典風格不同，柳永走通俗派的路子，“殆不復稱于文士之口，然流俗好之自若也”[61]。這自然遭到那些以正統自居的批評家居高臨下的嚴詞切責，斥為“媟黷”、“不復檢率”，認為柳詞淺近卑俗地極盡暴露“批風抹月”之能事，“好為淫冶謳歌之曲”[62]、“綺羅香澤之態，所在多有”[63]，“一為情所役，則失其雅正之音”[64]，《樂章集》遭到群起詬病也就不足為怪了。換個角度看，文學自然有文學的規則，尤其中國古代文藝美學歷來重含蓄幽隱、溫柔敦厚，虛實相生、委婉含蓄、格調典雅，向來是公認的文學批評的標準與法式。上述評家的觀點雖然不免過激，終究還是值得借鑒的。繆鉞對詩詞之別的論述道出了詞之特點：“詩顯而詞隱，詩直而詞婉，詩有時質言而詞更多比興，詩尚能敷暢而詞猶貴蘊藉。”并將詞的特點概括為“文小、質輕、徑狹、境隱”。詞具有一種詩沒有的“要眇宜修”的女性美特質，表現在：“以天象論，斜風細雨，淡月疏星，詞境也；以地理論，幽壑清溪，平湖曲岸，詞境也；以人心論，銳感靈思，深懷幽怨，詞境也。”[65]“鋪敘展衍，備足無余，較之《花間》所集，韻終不勝”[66]，強調含蓄、適度的東方文藝審美取向。厲鶚對張先“格高韻勝”的偏愛，傳達出厲鶚對于詞風及其表現手法方面的審美取向，是與絕句（一）中的觀點一致的。
評家有“豪蘇膩柳”[67]之說，“豪”與“膩”都是與溫潤、清秀相對的風格。蘇軾和柳永都是傳統詞的挑戰者，他們都有一顆“不安分”的心，頂著壓力嘗試著突破與創新，是詞體的解放者和革新者。也正是有賴于此，宋詞才能逐漸沖出搖籃狹小的空間，不斷步入新的發展階段，并最終走向繁榮極盛的巔峰。
對仕途失意的柳永而言，一方面，既然仕進的大門被統治者關上了，既然大宋皇帝御批“且去淺斟低唱，何要浮名”剝奪了他獲得功名的機會，他只好另辟蹊徑，在與青樓女子和樂工的周旋中排遣其懷才不遇之抑郁，一逞才情之快意，從中獲得幾許慰藉和浮名，來填補內心的無聊悵惘。畢竟，他對功名利祿稱得上是十分熱衷的，才華稟賦也是上乘的。另一方面，叛逆性格和負氣張揚、自我放縱的心理因素，使他干脆自稱“奉旨填詞柳三變”，瞄準了市井階層這塊大市場，慨然唱“俗”，且“俗”得淋漓盡致，暴露無遺，獲得了以廣大市民為主要受眾群體的廣泛支持和贊譽，跟所謂官方的“雅”詞公然唱一出對臺好戲，算是對統治者打壓之舉的一種示威和對自我尊嚴的維護與補償。在民間的聲名鵲起，掩不住柳永心底里的那份悲憤與失落，二百余首詞作的字里行間，不能不說浸透了柳永不屈不撓的抗爭與貌似甘于墮落沉淪的自嘲情結。
厲鶚偏愛張先詞的“格高韻勝”，旗幟鮮明地揚張抑柳，傳達出厲鶚對于詞的風格品位、表現手法方面重雅致、尚含蓄的審美取向。
《論詞絕句》之三
鬼語分明愛賞多，小山小令擅清歌。世間不少分襟處，月細風尖喚奈何。
晏幾道（1038—1110），字叔原，號小山，北宋撫州臨川（今南昌進賢）人。其性格孤高自負，清狂磊落，縱馳不羈，傲視勢利權貴。
傳世的《小山詞》存詞二百多首，多為小令，其藝術造詣也表現在這些小令上。小山詞受五代艷詞影響而又兼“花間”之長，多嘆惋人生失意之苦與男女悲歡離合之情，善于以飽含感傷的筆觸抒寫深沉真摯的哀愁，情景妙合，造語工麗，淺淡清婉卻韻味雋永。作品反映的生活面不夠廣闊，但藝術境界較高，特別容易引領讀者的心靈澄澈寧靜地沉浸在他用文字營造的如夢如幻的氛圍和意韻中。看破了“榮枯得喪，天意安排，浮云過太虛也”[68]的真諦，小山卻一生為情所累，苦戀蓮、鴻、
、云四歌女，“帶一戀字，如擔枷鎖”，情愿生活在他自己編織的夢里不肯自拔，據考一個“夢”字就在小山詞中出現了近六十次。才美者情必深，情多者愁亦苦，此之謂也。
小山的《臨江仙》（夢后樓臺高鎖）、《鷓鴣天》（彩袖殷勤捧玉鐘）、《阮郎歸》（天邊金掌露成霜）等，都是歷來被傳誦的名篇，其新辭麗句，更是歷來深為論者所嘆賞稱絕——“愛賞多”：清人譚獻贊“落花人獨立，微雨燕雙飛”[69]是“名句千古，不能有二”；胡仔評“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”[70]為“詞情婉麗”；認為“作文害道”的宋代理學大師程伊川（頤）在誦小山詞“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”[71]時，嘆稱其為“鬼語也”[72]。厲鶚此詩中所謂的小山“鬼語”，正是源于程論。論詞首推“沉郁”、排斥艷詞的陳廷焯有評：“北宋晏小山工于言情，出元獻（晏殊）、文忠（歐陽修）之右，然不免思涉于邪，有失風人之旨。而措辭婉妙，則一時獨步。”[73]黃庭堅則說“精壯頓挫，能動搖人心”，“其合者《高唐》、《洛神》之流，其下者豈減《桃葉》、《團扇》哉”[74]。明人王世貞說：“詞須宛轉綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于閨幨內奏之。一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴爾。至于慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次，不作可耳。作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”[75]“儒冠而胡服”顯然是在調侃“慷慨磊落，縱橫豪爽”的豪放詞，維護詞的柔美本色。
“分襟處”、“月細風尖”見晏幾道《蝶戀花》：
碧玉高樓臨水住。紅杏開時，花底曾相遇。一曲陽春春已暮。曉鶯聲斷朝云去。 遠水來從樓下路。過盡流波，未得魚中素。月細風尖垂柳渡。夢魂長在分襟處。
晏幾道詞的重要內容是抒寫詞人與友人家的蓮、鴻、
、云四歌女之間的悲歡離合戀情，這些歌女的名字甚至直接在詞中反復出現。具有明確專注的愛慕對象，使得小山詞有別于五代宋初詞人作品的泛愛現象。黃庭堅曾稱其癡：“仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也。論文自有體，不肯一作新進士語，此又一癡也。費資千百萬，家人寒饑，而面有孺子之色，此又一癡也。人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一癡也。”[76]小山的用情之深之專，也足謂一癡。刻骨銘心的真愛，摧心裂肺的苦戀，對逝去的愛戀歡樂的執著，彌滿肺腑的凄婉哀涼之美感人至深。“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”[77]，頗有異曲同工之妙。
更加可貴的是誦艷情而清雅脫俗，區別于樽前花邊逢場作戲的一般風流文人的狎邪猥褻，所謂“追逼《花間》，高處或過之”[78]，小山把《花間集》以來的艷詞小令藝術推向極致。況周頤說：“小晏神仙中人，重以名父之貽，賢師友相與沆瀣，其獨造處，豈凡夫肉眼所能見及。”[79]“叔原為西昆體詩，浸漬于義山者，功力甚至。故其詞亦沉思往復，按之逾深，若游絲裊空，若螺紋望匣。彼與義山詩境，蓋所謂以神遇者也。觀其自記篇后，感光陰之易遷，嘆境緣之無實，深情苦語，千載彌新。”[80]
“從來往事都如夢，傷心最是醉歸時”，小山詞始終流連于對過去的溫馨回憶和現實的苦悶無聊這樣兩個感情極點之間，《小山詞自序》中說：“追惟往昔過從飲酒之人，或壟木已長，或病不偶。考其篇中所記悲歡合離之事，如幻、如電、如昨夢前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實也。”[81]在表面的沉湎艷情、醉生夢死中，蘊含著人生不得志的一種釋放與宣泄，一種勘破與絕望，深寓著難以言傳的心靈覺醒徹痛。陳匪石《宋詞舉》：“至于北宋小令，近承五季，慢詞蕃衍，其風始微，晏殊、歐陽修、張先，固雅負盛名，而砥柱中流，斷非幾道莫屬。”[82]馮煦認為：“淮海、小山，古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆有致。求之兩宋詞人，實罕其匹。”[83]小山得詞精髓，本色當行，洵非虛譽。
小山詞的杰出成就及其清婉雅正的風格，正與厲鶚崇尚“清”、“雅”的詞學審美趣味相契合，因此深得厲氏心儀。
《論詞絕句》之四
賀梅子昔吳中住，一曲橫塘自往還。難會寂音尊者意，也將綺障學東山。（原注：洪覺范有和賀方回《青玉案》詞，極淺陋。）
賀鑄《青玉案》：
凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。 飛云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨。
賀鑄（1052—1125），字方回，號慶湖遺老，祖籍山陰（今浙江紹興），衛州（今河南衛輝）人。任俠喜武，“喜談當世事，可否不少假借。雖貴要權傾一時，少不中意，極口詆之無遺辭，人以為近俠……竟以尚氣使酒，不得美官，悒悒不得志”[84]。他一生沉淪下僚，胸中頗多塊壘，寓之于香草美人。龔明之《中吳紀聞》載：“（鑄）有小筑，在盤門之南十余里，地名橫塘。方回往來其間。”[85]小筑名“企鴻居”，是詞人的隱居之所。著有《東山寓聲樂府》（一名《東山詞》）、《慶湖遺老集》。
“一曲橫塘”指賀鑄的《青玉案》，因此《青玉案》（又名《橫塘路》）一闋，賀鑄得“賀梅子”之美名。《竹坡詩話》載：“賀方回嘗作《青玉案》詞，有‘梅子黃時雨’之句，人皆服其工，士大夫謂之賀梅子。”[86]上片偶遇美人而不得見，下片遙想美人獨處幽閨的悵惘情懷，形象鮮明，意境優美。字句典麗洗練，暗用了《洛神賦》、《錦瑟》、《江淹傳》等典故，自然而又妥帖。借用美好的景色來襯托自己的愁苦之重，含蓄而可感。末句之妙，深得論家贊賞。“閑愁”漫無邊際，似真還幻、飄忽不定，卻又揮之不去。“一川煙草”表示“閑愁”的彌漫無邊，“滿城風絮”表示“閑愁”的紛繁雜亂，“梅子黃時雨”表示“閑愁”的連綿幽深，形象新穎鮮明。博喻的修辭手法形象、真切地表現出詞人失意、迷茫、凄苦的內心世界，也生動、準確地展現了江南暮春時煙雨迷蒙的情景，顯示了高超的藝術才華和表現力。
此作歷來好評如潮：
王灼：“語意精新，用心甚苦。”[87]
羅大經：“以三者比之愁多也，尤為新奇，兼興中有比，意味更長。”[88]
黃庭堅近乎癡迷：“建中靖國間，黃魯直庭堅自黔中還，得其江南梅子之句，以為似謝元暉。”“嘗手寫所作《青玉案》者，置之幾研間，時自玩味。”[89]還作有《寄賀方回》詩：“少游醉臥古藤下，誰與愁眉唱一杯。解道江南斷腸句，只今唯有賀方回。”[90]
清代萬樹十分首肯黃庭堅之贊語：“詞情詞律，高壓千秋，無怪一時推服，涪翁有云：‘解道江南腸斷句，世間惟有賀方回。’信非虛言。”[91]
朱彝尊：“說與江南賀梅子，今年暑雨者邊多。”[92]
王闿運說：“一句一月，非一時也，不著一字故妙。”[93]
綜觀東山詞風格多樣：春花秋月之作，婉轉多姿，秾麗雅致；愛國憂時之篇，豪放勁朗，激昂悲壯，如抒寫政治感慨的《六州歌頭》“不請長纓，系取天驕種，劍吼西風”，托意吊古的《水調歌頭》、直抒胸臆的《訴衷情》、《念良游》等。剛柔相濟，兼有豪放、婉約二派之長。用韻特嚴，富有節奏感和音樂美。清陳廷焯評曰：“詞至方回，悲壯風流，抑揚頓挫，兼晏、歐、秦、柳之長，而備蘇、黃、辛、陸之體，一時盡掩古人。”[94]張炎謂：“詞中一個生硬字用不得，須是深加煅煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語。如賀方回、吳夢窗，皆善于煉字面，多于溫庭筠、李長吉詩中來。”[95]這主要指他長于錘煉語言，善于融化前人詩句入詞，賀鑄自己也承認：“吾筆端驅使李商隱、溫庭筠，常奔命不暇。”[96]部分描繪語言哀婉秾麗，近秦觀、晏幾道。其悲壯激昂，又近蘇軾。
覺范步賀方回《青玉案》原韻和作：
綠槐煙柳長亭路，恨耿耿，分離去。日永如年愁難度，高城回首，暮云遮盡，目斷人何處。 解鞍旅舍天將暮，暗憶丁寧千萬句，一寸危腸情幾許。薄衾孤枕，夢回人靜，徹曉瀟瀟雨。[97]
惠洪（1071—1128），亦稱慧洪、德洪，字覺范，號寂音尊者。俗姓喻，江西筠州新昌（今江西宜豐）人。筠州清涼寺僧，宋代著名的禪僧、“文字禪”的倡始者。學問淵博，工詩能文，所制小詞情思婉約，受時人推重。亦能醫，禪余懸壺，與人視疾。政和初年“元祐黨案”發，名臣張商英、郭天信被貶，覺范牽連決配朱崖（今海南瓊山），久歸，終老于潭州小南臺寺。著作主要有《冷齋夜話》、《天廚禁臠》、《石門文字禪》、《筠溪集》、《禪林僧寶傳》、《臨濟正宗》等。
簡析惠洪的詞作：槐（懷）柳（留）成蔭如煙籠霧罩，為長亭餞別營造出迷茫悵惘的傷離氛圍。因惜別而感到一日如年之長，登高回首，層層暮云遮斷望眼，不見鄉關。日暮行人解鞍投宿，孤館青燈，暗憶分離時細語叮嚀，柔情似水。如今只有孤枕寒衾，窗外曉雨瀟瀟，如心事綿綿。厲鶚斥惠洪的和作為“也將綺障學東山”。“綺障”原指華麗的帳子，見梁簡文帝蕭綱的《詠內人晝眠》詩“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶”，另見“玉戶照羅幃，珠軒明綺障”[98]。“綺障”在佛家語中意指綺語艷詞皆為魔障，見“不使閑情生綺障，莫教覺海化紅塵”[99]。
厲鶚欣賞賀鑄《青玉案》詞深得《離騷》遺韻，故特地拈出以為范例。屈原《離騷》中借求“宓妃”、“有娀之佚女”、“有虞之二姚”，“哀美人之遲暮”，寄托對理想之遇合。居住在香草澤畔的美人清冷孤寂，正是詞人懷才不遇的形象寫照。賀鑄此詞以佳人自擬，借懷戀美人以抒發自己所志不遂、窮處失意的悵惘迷茫與苦悶心境，寓悲憤于凄清婉麗之中，寄托深厚自然而不露痕跡。“鐵面剛棱古俠儔，肯拈梅子說春愁”[100]，賀鑄詞繼承了屈原借用美人香草抒寫政治感慨的“諷兼比興”這一傳統手法。北宋張耒就稱其詞“夫其盛麗如游金張之堂，而妖冶如攬嬙施之袂，幽潔如屈宋，悲壯如蘇李”[101]，南宋王灼說：“前輩云：‘離騷寂寞千年后，戚氏凄涼一曲終。’戚氏，柳所作也。柳何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。”[102]清陳廷焯亦稱：賀鑄詞“全得力于楚騷，而運以變化，允推神品”，“騷情雅意，哀怨無端”[103]。
惠洪是遠離紅塵的出家人，不當學綺詞，“其詩詞多艷語，為出家人未能忘情絕愛者”[104]，故厲鶚于《絕句》后自注批評洪覺范的和詞“極淺陋”。