第二節 中國現代文學：新舊糾纏與城鄉困惑

一

中國現代文學自誕生之日起，就與中國的現代化歷史進程息息相關，并構成了這一歷史進程不可或缺的一部分?？疾旖倌甑默F代文學史可以發現，不管時代的主題是啟蒙、救亡、革命還是改革，在每一歷史階段，關于鄉土與農民的書寫都是現代文學最重要的組成部分。傳統與現代的碰撞與交流、鄉土中國與工商都市的對峙與互滲構成了中國現代文學一以貫之的主題，“鄉村和農民一直是其最重要的文學場景和文學形象，鄉土題材成了新文學中最興盛、影響最大、成就最高的創作”^[28]?？梢哉f，文學正是以其形象性、生動性，以及對人的個體命運和內心世界的深度觀照，展現了中華民族在由古老的農耕文明向現代工業文明和城市文明轉型過程中鮮活的歷史細節和異常復雜的心路歷程。

30年代被魯迅稱作“鄉土文學”作家的蹇先艾、許欽文、王魯彥等人身在城市卻心系故土，帶著縷縷鄉愁書寫故鄉的苦難，作品呈現出具有濃郁地域特色的風土人情?！板肯劝瑪⑹鲞^貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆的人們，無論他自稱為主觀或客觀，其實往往是鄉土文學……許欽文自名他的第一本短篇小說為《故鄉》，也就是在不知不覺中自招為鄉土文學的作者，不過在還未動手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了。”^[29]魯迅所指的鄉土文學往往帶有濃郁的鄉愁和鄉土氣息，雖然作者大多站在啟蒙立場上以批判的眼光對故鄉進行打量，卻不乏眷戀故土的詩意情懷，而且這種眷戀往往和童年記憶聯系在一起，使得“鄉土中國”與作家的早期生命感受融為一體，構成與啟蒙理性相對的深層生命體驗。對這一代鄉土作家而言，他們雖然渴望“現代”，但畢竟在鄉土長大，對“現代”多少有些隔膜。雖然對鄉土持批判的眼光，但那畢竟是自己有著切身生命體驗的最熟悉的領域，在創作過程中，能夠調動的感性經驗大多源自傳統的鄉土。對他們而言，鄉土既是批判對象，又是文學創作不得不依賴的經驗來源。所以，這一代作家在書寫自己熟悉的鄉土世界時往往胸有成竹，游刃有余；而當筆觸伸向都市時，他們便不再那么自信，多少顯得有些猶疑不定，甚至力不從心。從一定程度上說，這一代作家在精神氣質上距離傳統的鄉土世界更近，所以對農耕文明的認識也更獨到、深刻。

20年代末30年代初，隨著無產階級革命文學運動的崛起和中國左翼作家聯盟的成立，越來越多的左翼作家旗幟鮮明地登上文壇，現代文學中的鄉土書寫開始與無產階級革命緊密結合。茅盾、丁玲、沙汀、蕭紅、蕭軍等左翼作家都在嘗試以革命的眼光來審視和把握中國鄉村。這一時期左翼作家的鄉村書寫既有革命意識形態的影響，也有比較鮮明的個體色彩。但是到了40年代中后期，革命文學創作越來越受制于革命意識形態，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》逐漸成為革命作家創作的規范，文學作品開始自覺地演繹革命理論，作家個體的理性批判精神和生命經驗的表達不得不弱化乃至消失。這一時期出現的描寫土地改革的革命經典《暴風驟雨》和《太陽照在桑干河上》便是這類創作的典型代表。兩部小說雖然都取材于農村，但與傳統的“鄉土”卻相去甚遠，失去了地域風情與故土情懷的農村變成了純粹政治意義上的革命戰場。革命的普遍性取代了傳統鄉土的地域性、特殊性，正像茅盾曾經期待的那樣，“關于鄉土文學，我們以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖然引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此，在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎”^[30]。當革命所要求的普遍性成為一種基本的敘述方式和流行風格后，鄉土文學也就變成農村題材的文學了。從40年代的解放區文學到十七年文學再到“文革”文學，農村題材的小說都沒有擺脫革命普遍性的制約。直到新時期開始，農村才被重新理解和闡釋，對農村的書寫終于突破革命敘述模式，“鄉土”重新回到文學。

和鄉土文學相比，農村題材的革命文學喪失了與作家自身生命經驗密切相關的個人性，而與現實和政治有著更為緊密的聯系，從而對當代中國的歷史變遷有著更為直接同時也更為表象的書寫。五四以來的鄉土文學主要是在啟蒙語境下獲得繁榮的，鄉土文學作家作為知識分子的身份具有極強的獨立性，對鄉土的審視與思考始終沒有脫離獨立知識分子的視角，使得鄉土文學里“匯集了知識分子探索和改造國民性的啟蒙主義和崇尚原始、民間和自然的田園浪漫主義這兩大創作流派”^[31]。到了1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表，強調工農兵的生活“是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”，而且“是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉”^[32]。這樣一來，在五四啟蒙語境下的鄉土文學中處于被審視地位的鄉村世界一下由被動變主動，知識分子則由主動變被動，農村生活成了高于知識分子的存在。“中國的革命的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大的最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”^[33]這其實是對知識分子與民眾關系的重新定位，知識分子對民眾啟蒙的關系被完全否定，并且顛倒過來，知識分子成了改造對象，民眾成了知識分子的導師，如此一來，知識分子的獨立性和批判精神被掃蕩一空。大批革命作家按照《講話》的要求，深入火熱的革命斗爭生活中去，目睹和經歷了新中國誕生和建設過程中的歷史變遷。文學與現實生活的關系變得空前的緊密，作家反映“現實”的強烈愿望，使他們的創作變成了一種革命史的建構。正如溫儒敏所描述的那樣，“根據地和解放區的創作在題材上集中反映了黨領導下工農民眾翻身解放的偉大變革，表現了新社會新生活新風尚；作品所描寫與歌頌的中心人物是過去文學史上未曾有過的、具有革命覺悟與英勇斗爭精神的一代新人；創作形式手法也力求為工農民眾所喜聞樂見。從總的趨向看，創作是與現實生活更加貼近了，與人民的聯系空前密切”^[34]。雖然20世紀中國社會從傳統農耕文明邁向現代城市工商文明的腳步從未間斷，但由于革命對農民的推崇和對知識分子的貶抑，在一定程度上放緩了這一進程，并將歷史前進的方向重新命名為“新社會”，與之相對的則是“舊社會”，于是傳統與現代的轉型在革命年代就變成了新舊之間的置換。在革命文學中，我們幾乎看不到文化轉型的復雜性，只看到簡單粗暴的新舊政治勢力之間的斗爭。

二

鄉土文學無論是對中國鄉村社會的批判還是崇尚，主要都是指向農耕文明根深蒂固的文化傳統，尤其是傳統中較為穩定的“不變”的那一部分；而農村題材的革命文學則主要“表現了新社會新生活新風尚”，這所謂的“新”就是不同于傳統的部分，是鄉村社會“變”的部分。正是因為對革命所引發的“變”的關注，使《講話》之后革命文學的現實主義風格充滿了冒險精神——革命文學對現實的近距離觀照和亦步亦趨的被動反映，是否會影響作家與文學的獨立品格？對現實特別是處于劇變中的現實的反映，是否需要遠距離審視的理性精神？急遽變化的現實是否會走向革命所預期的目標？對于這些問題，40年代以來的革命文學顯然只能選擇有意或無意的忽略。

這種忽略必然導致革命文學對歷史的把握是武斷而片面的，充滿了一廂情愿的浪漫主義色彩。就像毛澤東在《講話》中所說的那樣，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”^[35]。這著名的“六更”實質上是革命對文學提出的要求，是革命話語對現實和文學之關系的一種建構和闡釋。對革命現實主義的創作方法而言，這“六更”實際上就是要求文學作品所反映的生活要比真實“更真實”，也就是不能停留于生活現象的真實，而要關注本質的真實。毛澤東說：“我們看事情必須要看它的實質，而把它的現象只看作入門的向導，一進了門就要抓住它的實質，這才是可靠的科學的分析方法?！?a href="../Text/chapter001.html#m36">^[36]而所謂的“本質”又是和作家的“立場”密切相關的，只有立場正確了，才會把握住歷史與生活的本質。于是革命現實主義不得不對現實作一種符合革命預期的理想化的觀照，溫儒敏指出，“特別是《在延安文藝座談會上的講話》強調了文藝高于生活的六個‘更’，著重從理想性、普遍性方面去解釋典型化，雖然加強了現實主義的傾向性，但也容易導致‘規范化’的傾向。解放區現實主義總的來說，理想性有余，真實性不足”^[37]。難怪哈佛大學教授哈利·利文說社會主義現實主義“按其實際，應該稱為缺乏批判性的理想主義，或者按蘇聯批評家所直率地指出的那樣，稱為革命的浪漫主義”^[38]。

打著革命現實主義旗幟的作品最終變得“理想性有余，真實性不足”。這種現象其實是文學在革命的理想、完美與現實的殘缺、遺憾之間猶豫徘徊的必然結果。現實主義自然要求真實性，但革命的現實主義要求政治標準第一，也就是真實首先必須是有利于革命政治斗爭的真實，只有這種真實才是符合歷史發展方向的真實，才是“本質的真實”，否則就是不真實的。因此作家必須首先確立起革命的立場和覺悟，然后才會有革命的態度和方法。換句話說，革命作家首先必須是一個政治家，至少也得是半個政治家，然后才能是作家。一個純粹的作家永遠不可能成為真正的革命作家。^[39]然而無法回避的還有問題的另一面，那就是既為作家，他（她）就不可能成為完完全全的政治家，即使在理性層面已經完全接納革命的思想和理論，但在情感氣質上總還會保留一些作家的特點，一些和政治家身份多少有些沖突的特點。革命作家這樣一種復合身份可謂是一個“矛盾統一體”，雖然大多數時候能夠和諧地統一起來，但矛盾終歸是存在的，這使得作家在努力接納并實踐革命話語的過程中，總會時不時流露出自己獨特的視角和感受。這種獨特性會將其從統一規整的革命普遍性中分離出來，使革命普遍性無法淹沒的作家個性或隱或顯地暴露出來。這種個性的暴露有時是被革命所容許的，甚至會成為統一規整的革命話語必要的修飾和補充，但更大的可能性卻是給作家帶來不可預見的風險。比如農村題材的革命經典《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》和《創業史》等，在一個時期被奉為典范，在另一個時期卻也可以給作者帶來滅頂之災。

革命現實主義之所以會造成溫儒敏所說的“真實性不足”的結果，其原因主要在于作家在思考現實和進行創作的時候受到了革命話語的干擾。這恰恰是革命作家矛盾處境的體現。身為作家，就永遠不可能像政治家那樣放逐自我感性的一面，何況文學創作總是高度個人化的，縱然是革命作家，在寫作過程中也會一定程度地回到自我。作家在現實生活中一些個人化的感受，甚至與革命話語多少有些齟齬的思想觀念，總會在寫作過程中或多或少地流露出來，成為作家自身立場隱晦而曲折的表達。這樣一來，革命文學就成為多重矛盾的糾結體：在文學與革命的關系上，文學家無論怎樣努力地用革命理念來武裝自己，他們表達出的革命始終和革命家的期待有一定距離，從而導致革命文學與革命本身之間的錯位；在文學與現實的關系方面，革命文學呈現出來的內容并不一定完全是作家想要表達的意思，有所顧忌或言不由衷成為作家的基本處境或一種策略；在文學創作與作家主體的關系上，作家總是在自我與革命之間尋求平衡的支點，其主體性必然被一定程度地扭曲。

多重矛盾必然留下多道縫隙，在文學與革命意識形態、社會現實、作家主體之間，都會留下矛盾和縫隙的痕跡。從這些意味深長的痕跡入手，往往可以看見一部表面圓融一體的作品在深層卻充滿了矛盾。清理和追問這些矛盾既是對文學的深入，也是對歷史的深入。沿著這樣的思路對文學作品進行解讀，就必須對文本自身可能包含的復雜信息進行細致的分析。這些信息可能并不是作品直接表達出來的意思，或者說可能并不是作者想要表達的意思，當然也可能是作者不曾意識到的不經意間流露出來的意思，但無論如何，這些意思或隱或顯地就存在于文本之中。立足文本，反復玩味推敲文本，就可以發掘出這些意思，雖然這些意思甚至有可能完全背離作者的初衷。從反映40年代中后期解放區土地改革的革命經典《暴風驟雨》《太陽照在桑干河上》，到反映50年代初農村互助合作化運動的《創業史》《山鄉巨變》《三里灣》，再到人民公社時期的《艷陽天》《金光大道》《風雷》《驚雷》等，這些農村題材的革命經典內部充滿了革命文學特有的矛盾和悖謬，同時也以其特有的方式記錄了農耕文明在革命年代所走過的特殊歷程。考察世紀之交的城市化進程以及與之相關的文學創作，必須充分考慮到革命文化對傳統農耕文明的特殊改造，政治環境對革命作家的引導和牽制，以及革命年代遺留的特殊精神烙印和文學傳統在新世紀文學創作中的承傳。

需要特別指出的是，由于中國無產階級革命走了一條由農村包圍城市的特殊道路，革命文學中鄉村題材占了很大的比例，再加上政治斗爭的現實功利性，城市和鄉村背后的文化差異在革命年代被充分忽略，導致革命經典中城市只是一種空間意義上的存在，而缺乏現代性意義上的城市靈魂。正如學者李歐梵先生在其學術著作《現代性的追求》一書中表述的那樣，“……革命的成功，剔除了中國現代文學的城市因素。而隨著城市‘精神狀態’的消失，中國現代文學也喪失了它的主觀活力、獨特的洞察力、創造性的焦慮和批判精神，盡管它以農村題材作品為主流而獲得了更廣泛的活動場地和更大的‘積極’性”^[40]。所以，無論是革命還是革命文學，對中國現代城鄉觀念的影響都是異常深遠的。

三

革命經典一統文壇的年代，正是理想主義蔓延中國農村的時期。革命用關于未來的美好藍圖激勵中國農民的同時，也大刀闊斧地改造中國農村的文化。強大的革命話語即使在中國農村餓殍遍野的艱難時期也讓廣袤的鄉村充滿了理想主義的浪漫激情。精神的力量是無窮的，貧窮和饑餓可以肆虐中華大地，卻無法掃盡這片土地上的理想和激情。災難年代制造出來的淺薄的歡欣，甚至可以讓從劫難中走出的人們回味無窮。即使到了21世紀，也還有人念念不忘“文化大革命”時期的“自由”與“浪漫”。特殊的革命文化注定了革命經典里的農村是充滿希望的，即使眼前布滿艱難，但農村的未來是值得期待的，只要有了崇高的覺悟和勤勞的雙手，農民就可以在這片土地上開創美好未來，實現自己的人生理想，建設起現代化的新農村。

但是，當時間緩緩流淌至70年代末80年代初，情形卻在不知不覺中發生了變化。新時期以來的反思使革命褪去了魅人的光環，人們逐漸從革命話語召喚起來的激情和幻想中回到赤裸裸的殘酷的生存現實。這一階段的中國農民先后從革命集體痛痛快快地回到自己的承包地里，用勤勞的雙手解決了絕大多數中國人的溫飽問題。顯然，在一個有著深厚農耕文化傳統的社會里，只要沒有大的天災人禍，溫飽其實不是一個問題。解決溫飽問題既無法構成國家和社會的長期目標，更無法成為社會個體實現自身價值的人生抱負。溫飽之后怎么辦？當無數困惑的目光投向未來之際，鋪天蓋地的“現代化”口號適時地為迷茫中的人們指出了方向。

七八十年代之交掀起的“現代化”高潮和五四及革命時期的現代性追求有所不同。五四時期的現代性追求側重于價值觀的確立，“德先生”和“賽先生”所代表的是不同于傳統文化的一套嶄新的價值體系，民族文化和民族精神的自省、自新乃至重塑，是五四新文化運動的鮮明主題。到新民主主義革命階段，奪取政權成為共產黨人的第一奮斗目標，在革命話語主導之下，建立一個嶄新的獨立自主自由平等的現代民族國家，實現民族和人民的解放，成為革命時期現代性追求的理想。而七八十年代之交的“現代化”目標是在人民的物質文化生活水平極度低下的條件下提出來的，官方審時度勢，重新把毛澤東和周恩來曾經論及的四個現代化作為一個具有時代標志性的口號鮮明地提出來。這一口號淡化了民族文化和政權體制的現代性訴求，再次把理想回歸到“器物”層面。“四化”所涉及的工業、農業、國防和科學技術四個方面都指向物質領域。可以這樣說，“實現四個現代化”這一口號顯然為20世紀七八十年代以來的現代化追求確定了一個主旋律——那就是物質的現代化。于是，物質的焦慮或曰財富的焦慮就這樣逐漸成為中國人關切的首要問題。

物質的確是一個問題，但絕不是唯一的問題。特別是在自給自足的小農經濟模式所決定的傳統文化里，學會在有限的物質條件下感到自足往往比獲取額外的財富更為重要。但七八十年代之交，中國雖然依舊明顯處于“前現代”狀態，但距離傳統似乎也有了相當的距離。當追求現代化（主要是物質的現代化）成為那個時代最狂熱的主旋律時，物質財富便成為左右人們喜怒哀樂的關鍵因素。在農村，家庭聯產承包責任制調動起了農民所有的積極性，土地的產能被充分挖掘，每一分土地都在竭盡所能地產出糧食。溫飽問題解決的同時，現代化想象又召喚起人們無窮的物質欲望。溫飽帶來的滿足是非常短暫的，商品經濟的提出，極大地刺激了人們對商品的想象和消費欲望，奢侈品（就當時的標準而言）一時供不應求。然而，土地可以長出莊稼，卻長不出鈔票，高于溫飽的所有奢求幾乎都不能通過土地獲得滿足。土地可以滿足衣食之需，卻無法承載更為高遠的人生理想。土地可以讓人活著，而今卻無法讓人活得幸福。離開土地，走出農村，才可能過上幸福的現代生活，這一點幾乎成為所有中國農民的共識。于是，在初步過上溫飽生活之后，中國農民開始了改變自身命運的又一次壯舉，這次他們采取的方式不再是革命，而是轟轟烈烈的“非農”運動：通過各種途徑在戶籍上實現“農轉非”，改變自己的農民身份。作為20世紀中國革命的主力軍，中國農民怎么也不會料到，幾十年革命的最終結果卻是建立了一套森嚴甚至有些殘酷的城鄉二元對立的社會結構。在這一結構之下，他們的身上被先天性地蓋上了“農業人口”這幾個頗有此血腥的大字，先天性地處于下等公民的地位。對他們而言，求得“非農”身份無疑是改變命運必不可少的第一步。自新時期以來的20多年，無數中國農民竭盡所能，各顯神通，通過各種方式完成了對自己農民身份的否定，依靠自救實現了第二次翻身，擠進了代表著“現代”的城鎮，成為“非農業”人口。而更多的無力實現“農轉非”夢想的農民，也逐漸離開故土，進城打工，在土地之外艱難地尋找別的出路。

新時期之前農村題材的革命經典受制于革命話語，作家在配合政治任務的同時，對農民的表達不乏政治性的想象，對農村的苦難可以視而不見。新時期以來，文學逐漸掙脫政治的桎梏，農村文學在相當程度上回到作家自己的立場，對農民的命運進行了重新審視，并給予深切的同情。從70年代末周克芹的《許茂和他的女兒們》，到80年代路遙的《平凡的世界》，到90年代趙德發的《繾綣與決絕》，再到新世紀賈平凹的《秦腔》《高興》等，這些農村題材的長篇小說中再也見不到革命經典中的浪漫與理想，甚至連鄉土文學中的詩意與眷戀也蕩然無存，取而代之的只有苦難、絕望、掙扎和迷茫。無論對農民還是作家來說，無論從生存還是美學意義上來講，這些作品中的農村都處于被否定的地位，讓人感到無限的沉悶和壓抑。綿延數千年的土地情懷與鄉村詩意似乎終于走到了盡頭。

四

在中國追求現代化的歷史進程中，不同的歷史階段有不同的主題。五四新文化運動以降20多年的時間里，知識分子寄希望于思想文化的啟蒙，側重點在“人的現代化”；抗戰時期，民族的獨立和解放成為首要訴求，他國的武力入侵在很大程度上改變了中國的現代化進程；而在革命戰爭年代，革命家實際上是想通過推翻舊政權的方式來實現跨越式的現代化追求，崇高的民族國家理想和嚴酷的政治斗爭糾纏在一起；而中華人民共和國成立之后，無論是一次又一次政治運動，還是新時期以來的改革開放，背后都有一個現代化的強國夢想。與這一曲折的歷史進程相呼應，中國現代文學在不同歷史階段也有各自不同的主題或側重，并以文學藝術特有的方式呈現出近百年來中華民族所走過的坎坷的精神歷程。

回首20世紀動蕩不安的歷史，從世紀初最后一個封建王朝的終結到世紀末市場經濟體制的初步確立，在80多年的時間里，現代化追求在思想文化和意識形態層面與傳統大大地拉開了距離，使現代與傳統形成了清晰的兩極，既相互矛盾，又相互依存；既有激烈的碰撞，也有持續的交流。然而，與現代思想文化和意識形態的廣泛傳播和接受形成鮮明對比的是，在中國廣袤的鄉村，由農耕文明所決定的生存方式，特別是在占人口絕大多數的廣大農民的日常生活層面，卻改變甚微。雖然城市也有相當程度的發展，但是中國的城市化水平總體上還很低。一直到新舊世紀之交，特別是實行商品房政策以來，中國的城市化進程才突然加速。隨著城市的迅速膨脹，鄉村開始萎縮、凋零，鄉土中國及其所決定的生存方式第一次受到真正意義上的劇烈沖擊。

在啟蒙階段，知識分子注重的是觀念層面的現代化；在革命年代，革命家追求的主要是制度層面的現代化，其中不乏理想主義式的冒險和嘗試。無論觀念還是制度，都屬于上層建筑的范疇。而在現實生活的層面，雖然有過連綿不斷的戰爭和轟轟烈烈的革命運動，但在絕大多數人的生存方式上，卻未能拉開和傳統農耕文明的距離。直到20世紀末，城市化進程驟然提速，大量農民告別鄉土涌進城市，中國的現代化進程才終于撼動了占人口絕大多數的中國農民的傳統生存方式，農耕文明的生產方式才遭遇真正的挑戰。顯然，撇開絕大多數人口的現代化只能是局部的、片面的，只有當農耕文明的主要載體——中國農民匯入現代化的歷史潮流之后，中國的現代化進程才算真正意義上的全面展開。從這個角度講，20世紀中國的啟蒙、革命等，都是在為全面的現代化做準備，當農耕文明的生存方式在相當一部分中國農民身上已經無以為繼的時候，中國社會全面現代化的高潮才真正來臨。

鴉片戰爭失敗之后，中華民族的有識之士放眼世界，開始重新認識自我，由此開始了漫長的民族文化的反思歷程。從器物到制度再到思想文化，這是貫穿近代史的中華民族反思的大致歷程。而在20世紀的現代化實踐進程中，卻選擇了與近代反思歷程剛好相反的向度：先是思想文化的啟蒙，主角為知識分子；然后是制度層面的探索，主角為革命家和執政黨；最后才是現實生存方式的根本轉變，主角為人口最龐大的農民階層。這一歷史特點在文學創作中也有所體現：在啟蒙階段，文學作品有著思想文化反思所特有的濃厚的形而上趣味；而在城鄉劇烈轉型的世紀之交，作家似乎對急劇變動的生存現實本身更感興趣。具體到鄉土文學創作這一領域，啟蒙階段的鄉土文學更傾向于用鄉土題材來演繹觀念，即使面對現實倍感無奈，但在歷史發展的大方向上卻很有自信，因而批判起來頗具力度和深度；而在世紀之交，面對急劇變動的社會現實，不少鄉土作家往往在強烈的歷史使命感的支配之下，急于呈現身邊的現實苦難，表達自己對底層的同情和焦慮，而來不及將感受和思考上升到明確的理性觀念這一層面，甚至作家自身就處于觀念迷失狀態。

經過整整一個世紀的演繹，傳統與現代、鄉土與都市的碰撞與交流終于逐漸突破思想觀念和政治制度的范疇，而深入了最根本的生存現實層面，深入了最廣大的農民中間。筆者認為，始于世紀之交的這場轟轟烈烈的城市化運動，第一次真正動搖了鄉土中國的生存方式、價值觀念和土地情懷，是一百年來中西碰撞、傳統與現代對話的高潮部分。鄉土還是都市，已經成為絕大部分人必須作出選擇的兩種不同的生存空間和生命背景，只有當傳統與現代的轉型融入日常生存，與每一個個體生命休戚相關，我們才可能在更深層次上把握各自的精髓，作出更合理的選擇。從這個意義上講，世紀之交的“三農”問題決不僅僅是經濟問題和社會問題，而是傳統農耕文化再認識的問題，是如何建構未來理想藍圖的問題，是中華民族自何處來向何處去的問題。

在這樣一個事關重大的歷史十字路口，中國作家的緊張與憂慮是顯而易見的。他們大多首先注意到了城市化進程中中國農民進退維艱這一社會現象，不少作家力圖通過自己的創作喚起社會對農民命運的關注，并引發關于中國現代性追求的反思。新世紀以來，僅頗具影響力的中長篇小說就有賈平凹的《秦腔》《高興》，畢飛宇的《玉米》，孫惠芬的《吉寬的馬車》《上塘書》《民工》，羅偉章的《大嫂謠》，夏天敏的《接吻長安街》，李鐵的《城市里的一棵莊稼》，王手的《鄉下姑娘李美鳳》，巴橋的《阿瑤》，鬼子的《瓦城上空的麥田》、吳玄的《發廊》，陳應松的《太平狗》，荊永鳴的《北京候鳥》，尤鳳偉的《泥鰍》、張煒的《刺猬歌》，阿來的《空山》（共六卷），關仁山的《麥河》，劉亮程的《鑿空》，等等。這些作品反映了特定歷史條件下中國農民的生存狀況，體現出作家強烈的社會責任感，同時也暴露了創作界在如何理解城市化這一歷史進程方面存在著較大的分歧、矛盾和困惑。

新世紀以來，學術界對這一社會和文學現象也給予了充分的關注，并有一些相當深刻而精辟的見解。鄉土文學研究專家丁帆教授認為，失地農民進城不僅改變了城市文明的生產關系的總和，而且它帶來的兩種文明的沖突，已經改變著中國傳統的意識形態。孟繁華教授從近年來表現鄉村生活的作品中感受到了鄉村文化的深重危機，認為不少作家筆下的鄉下人都有著執拗的進城情結，城市被農民視為救贖之地，破碎的鄉村已難以整合成整體的“鄉土中國”形象。賀仲明教授認為，中國鄉土小說對現代性持有迎應和批判兩種態度，并具體表現為改變鄉村和守望鄉村兩種主題類型；農民是中國社會最基本的群體，其生存和精神深層次地聯系著中華民族的本土文化，對新文學與農民問題思考的深化，將促進我們對新文學精神和發展問題的認識。徐德明教授認為，文學創作和批評都需要關注鄉下人如何擁有并分享健康的都市化的過程，需要寫出他們掙扎、奮斗中的精神世界與血肉共成的生命。2007年4月中旬，中國現代文學研究會、中國現代文學館、揚州大學、《文學評論》《文藝爭鳴》和《文藝報》在揚州聯合舉辦了“‘鄉下人進城’：現代化背景下的城鄉遷移文學研討會”，就現當代文學范疇內農民與城市的關系作了深入的研討?？傮w上看，由于這一文學和社會現象尚處于發展變化過程之中，雖然學術界已有不少研究成果，但力度和深度都還有待加強，特別是對創作界存在的比較混亂的鄉土與現代觀念的清理還遠遠不夠。研究對象的發展變化不斷向學界提出挑戰，不斷期待著新的研究力量和研究成果。

文學是一個民族的心靈史。通過文學作品，我們往往可以更清晰地看見一個民族在文化轉型過程中所經歷的情感陣痛和精神變化，看見在過去與未來的合力之下艱難前行的足跡。

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[1] 鐘姜巖：《轉型時期的中國農民問題（代序）》，見《從減負到發展——中國三農問題剖析》，中央編譯出版社2006年版，第3頁。

[2] 李昌平：《我向總理說實話》，光明日報出版社2002年版，第20頁。

[3] 鐘姜巖：《轉型時期的中國農民問題（代序）》，見《從減負到發展——中國三農問題剖析》，中央編譯出版社2006年版。

[4] 宮希魁：《中國“三農問題”的觀察與思考》，見《從減負到發展——中國三農問題剖析》，中央編譯出版社2006年版，第8頁。

[5] 鐘姜巖：《轉型時期的中國農民問題（代序）》，見《從減負到發展——中國三農問題剖析》，中央編譯出版社2006年版。

[6] 李昌平：《我向總理說實話》，光明日報出版社2002年版，第22頁。

[7] 趙園：《地之子·自序》，《地之子》，北京十月文藝出版社1993年版。

[8] 趙園：《地之子》，北京十月文藝出版社1993年版，第73頁。

[9] 李歐梵、鄧卓：《論中國現代小說（摘要）》，《中國現代文學研究叢刊》1985年第3期。

[10] [美]阿瑞夫·德里克：《現代主義和反現代主義——毛澤東的馬克思主義》，鄧正來譯，見蕭延中主編《在歷史的天平上》，中國工人出版社1997年版，第219頁。

[11] 《毛澤東早期文稿（1912.6—1920.11）》，湖南出版社1990年版，第294頁。

[12] 費孝通：《中國社會變遷中的文化結癥》，見《鄉土中國》，上海人民出版社2006年版，第250頁。

[13] 孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示》，收入唐小兵編《再解讀——大眾文藝與意識形態》，牛津大學出版社1993年版，第87頁。

[14] 陳廷湘主編：《中國現代史·再版前言》，見《中國現代史》（第二版），四川大學出版社2004年版。

[15] 魯迅：《青年必讀書——應〈京報副刊的征求〉》，《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社1981年版，第12頁。

[16] 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社1981年版，第417頁。

[17] 毛澤東：《目前形勢和我們的任務》，《毛澤東選集》第四卷，人民出版社1991年版，第1245頁。

[18] 李陀：《丁玲不簡單——毛體制下知識分子在話語生產中的復雜角色》，《今天》1993年第3期。

[19] 毛澤東：《論聯合政府》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第1077—1078頁。

[20] 毛澤東：《中國人民解放軍宣言》，《毛澤東選集》第四卷，人民出版社1991年版，第1235、1237頁。

[21] 毛澤東：《全世界革命力量團結起來，反對帝國主義的侵略》《毛澤東選集》第四卷，人民出版社1991年版，第1359頁。

[22] [美]阿瑞夫·德里克：《現代主義和反現代主義——毛澤東的馬克思主義》，鄧正來譯，見蕭延中主編《在歷史的天平上》，中國工人出版社1997年版，第220頁。

[23] 毛澤東：《目前形勢和我們的任務》，《毛澤東選集》第四卷，人民出版社1991年版，第1245頁。

[24] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第82頁。

[25] 陳廷湘主編：《中國現代史》，四川大學出版社2004年版，第258頁。

[26] 羅平漢：《土地改革運動史》，福建人民出版社2005年版，第2頁。

[27] 陳廷湘主編：《中國現代史》，四川大學出版社2004年版，第473頁。

[28] 賀仲明：《一種文學與一個階層》，人民出版社2008年版，第1頁。

[29] 魯迅：《中國新文學大系·小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第255頁。

[30] 茅盾：《關于鄉土文學》，《茅盾全集》第21卷，人民文學出版社1991年版，第89頁。

[31] 陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第35頁。

[32] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第860頁。

[33] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第860頁。

[34] 溫儒敏：《新文學現實主義的流變》，北京大學出版社1988年版，第188—189頁。

[35] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第861頁。

[36] 毛澤東：《星星之火，可以燎原》，《毛澤東選集》第一卷，人民出版社1991年版，第99頁。

[37] 溫儒敏：《新文學現實主義的流變》，北京大學出版社1988年版，第262頁。

[38] [美]哈利·利文（Harry Levein）：Apogee and Aftermath of the Novel，Daedalus（Spring，1963），第216頁，轉引自夏志清《中國現代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第329頁。

[39] 當然在毛澤東看來，所謂純粹的作家根本就不存在，因為“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的”。參見《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第869頁。

[40] 李歐梵：《現代性的追求》，生活·讀書·新知三聯書店2000年版，第330頁。