二 1993：文學的“喧嘩與騷動”

關于這一點，評論家張志忠的《1993：世紀末的喧嘩》，對中國文學批評界“世紀末”的文壇景觀進行了CT式透視和VR式分析。作者的憤怒、悲嘆甚至絕望溢于言表，令讀者難以釋懷。但是，張志忠的許多令人無法樂觀的看法并非聳人聽聞，事實上張志忠所謂“喧嘩”的“世紀末”已被眾多研究者看作一個極為重要的轉折點。“據有關方面報道，1993年不僅是大量嚴肅文學刊物的‘轉向年’，各大小報紙的‘擴版年’，還是近千家刊物的‘創刊年’，而且不論是創刊的、擴版的還是轉向的，其宗旨都瞄準了大眾化、紀實性和生活類三大特點。也就是說，1993年的文學市場（包括圖書）對通俗性作品的需求量呈幾何級數劇增。而所謂作家的選擇主要基于兩個出發點，一是價值觀念，他們并不特別執著于作品生命的未來與永恒，而更注重眼前的繁榮、現實的成功和世俗的快樂。如果說，穆勒曾經稱哲人為‘痛苦的蘇格拉底’，俗人為‘快樂的豬’的話，那么，他們則會反問：為什么我們不能做快樂的蘇格拉底？二是藝術素質，他們將清醒地分析自己與把握自己，重新進行自我調節與自我確定，既然當不了金字塔尖就干脆融入大眾之中。如此一來，可能既發揮了一己之長，實現了自我價值，同時又滿足了市場需求，贏得了廣大讀者，何樂而不為？”^[3]

與這種“何樂而不為”或“順勢而為”的“達觀”態度形成鮮明對照的，是那些“跟不上時代潮流”的“老古板”的“憤怒”。例如，“不愿隨波逐流”的老詩人公劉在《九三年》一文中寫道：

在實行市場化的號召聲中，中國文學，似乎已經后來居上，比商品更商品了，并且正在向畸形的中國股市學習，——一邊“炒”，一邊投機；其特點是，后期運作能量，大大超過了前期（創作本身）的勞動投入。一部《□□》，即其典型。一方面既由所謂的現代主義轉入所謂的后現代主義，同時，又由“寫實”轉入“新寫實”，并逐步形成某種潮流，說故事的手法再次受到了重視，但，它和過去的大眾化截然不同，這一次帶有明確的商業目的。這種變化，不只限于文學領域，還包括了音樂、戲劇和美術。個別走紅的作家，被捧為“京味”正宗；“過把癮”和“沒商量”之類文理欠通的、市井哥們兒之間的“侃”，成了報紙上反復出現的標題。“快餐文化”行世，良莠不齊的白話版經典新譯、世界名著縮寫和泥沙俱下的愛情詩選、散文選、情書選，以及意圖曖昧的禁書大觀、趣味不高的幽默笑話，紛紛出籠。由于個體書商的全力豢養，同時由于部分作家的加盟，出現了一支龐大的隊伍——“寫字兒的”。因之，地攤上有了堅決拒絕降溫的老“熱點”（色情、暴力），也有了不斷變換的新“熱點”（武俠、演義、玩股、逃稅、風水、看相、卜卦、人際關系、特異功能、高層秘聞、社會黑幕等等）。“寫字兒的”一族已然成了氣候，他們的座右銘是，“一瓶膠水一把刀，抄了剪，剪了抄，紅藍墨水舍得澆”。^[4]

詩人的“憤怒”或許還不應作為批評家們立論的主要依據。但是，批評家張志忠將1993年作為當代文學的一個“分水嶺”還有更多更為理性化的事實依憑。就其社會背景和文化背景而言，正如不少批評家所指出的，這一時期以鄧小平1992年“南方談話”和十四大為轉折，中國社會再度在多方位、多元與多層次的意義上深化改革，實現了更徹底的文化轉型。隨著文化市場化的不斷深入，精英文化日漸式微，大眾文化則如魚得水，在市場規則的引領下，文化領域的轉型與重構得以快速推進，大眾文化憑借其巨大的消費欲望以壓倒性優勢席卷文化市場。

就當代文學的市場境遇來說，這一年還有許多值得一提的事情。如1993年1月，在當代文壇舉足輕重的王蒙在《讀書》雜志發表《躲避崇高》，以欣喜之情對王朔的創作進行評價，贊賞之意溢于言表，并且由此在知識界頗有影響的《讀書》雜志上引起了關于崇高問題的討論。又如1993年2月，張德祥、金惠敏合著的《王朔批判》問世，在對王朔文學創作的剖析中，帶有較強的批評和貶義色彩。這部當代作家專論的印數為3萬冊，在同類著作發行紀錄中表現不俗。1993年10月，（中國）優秀文稿競價在議論紛紛中落槌。“一些魚目混珠之作竟賣出了令人將信將疑的高價，同時，一些著名作家半途退出以示抗議。”^[5]

與某篇文章或某本書相比，下面兩件事或許具有更為重要的象征意義：（一）1993年2月18日，在北京，北大方正公司熱烈而隆重地舉行成立大會，以王選教授為核心的北大方正公司正式成立。在此之前，王選領導的這個團隊成功開發出中國計算機—激光漢字編輯排版系統（1979），第一次成功采用計算機組版、整版輸出中文報紙（1987），為跨世紀傳媒革命做出了堪稱不朽的貢獻。1993年的這一天也因此被載入中國科技與傳媒文化的史冊，并為即將發生的一場跨世紀的“文學媒介轉型”埋下了伏筆。（二）1993年2月18日，在上海，王曉明教授在華東師范大學第九宿舍625室，和幾位研究生以極為低調的方式討論了一個極為高調的文學問題——關于“文學和人文精神的危機”。這次討論的發言記錄發表后，在全國范圍內引起了一場具有歷史意義的文學大討論。1993年的這一天也因此被載入中國文學理論與批評的史冊。

在關于“文學和人文精神的危機”的這次普普通通的師生學術討論會上，王曉明教授和他的研究生們提出了一個至今仍然具有重要意義的文學論題：

今天，文學的危機已經非常明顯，文學雜志紛紛轉向，新作品的質量普遍下降，有鑒賞力的讀者日益減少，作家和批評家當中發現自己選錯了行當，于是踴躍“下海”的人，倒越來越多。我過去認為，文學在我們的生活中占有非常重要的地位，現在明白了，這是個錯覺。即使在文學最有“轟動效應”的那些時候，公眾真正關注的也并非文學，而是裹在文學外衣里面的那些非文學的東西。可惜我們被那些“轟動”迷住了眼，直到這一股極富中國特色的“商品化”潮水幾乎要將文學界連根拔起，才猛然發覺，這個社會的大多數人，早已經對文學失去興趣了。……今天的文學危機是一個觸目的標志，不但標志了公眾文化素養的普遍下降，更標志著整整幾代人精神素質的持續惡化。文學的危機實際上暴露了當代中國人人文精神的危機，整個社會對文學的冷淡，正從一個側面證實了，我們已經對發展自己的精神生活喪失了興趣。^[6]

這場后來廣受關注的討論，讓參與者們深深地感受到了“人文精神危機”的嚴重性和普遍性。首先，我們正處在一個價值觀念大轉換的時代。舉凡5000年以來的信仰、信念和信條無一不受到懷疑、調侃與嘲弄，卻又缺乏真正建設性的批判。用批評家們的話來說，整個文學和人文精神領域一派荒涼，猶如“曠野上的廢墟”。在商品經濟大潮的沖擊下，急于發家致富的中國人紛紛撲向金錢，“一切向‘前’看”被悄然改寫為“一切向‘錢’看”。不少文化人在一種“心物失衡”“腦體倒掛”的社會環境中漸漸喪失了敬業的心氣和人格的自尊。

更深刻的危機還在于，強烈物質欲望的惡性膨脹，使不少人幾乎完全忘記了人文精神為何物。如果真的有了錢就“天圓地方”“自足自在”了，那我們還要精神生活干什么？而所謂的“人文精神的危機”難道真的只是幾個窮酸文人顧影自憐的孤標傲世之嘆？更進一步而言，一個有5000年歷史的民族真的可以不要諸如信仰、信念、世界意義、人生價值這些精神追求就能生存下去，乃至富強起來嗎？

不久之后，王曉明在回顧這場討論的過程與意義時指出，如果把20世紀90年代出現的人文精神大討論作為一個整體的歷史事件看待的話，那么它首先是指從1993年到1995年間的一段頗為集中的討論。盡管后來一直都有人文精神討論的余脈和后續的事件發生，但王曉明認為把這一特殊的時間段劃分出來研究，無疑更具一種“明確的現代性”意義。事實上，無論是當事者還是局外人，無論是20世紀90年代里的“現場評說”，還是跨越世紀以后的“回顧反思”，都對此次討論的現實意義和理論意義給予了高度肯定。當然，不同評論者對這次討論的基本觀點有不同理解和評價，但正是眾說紛紜的評價，構成了一場頗有聲勢且影響深遠的人文精神大討論。

作為當事人的王曉明對自己發起的這場具有歷史意義的文學事件的性質有一個比較清醒的認識。在《人文精神尋思錄》一書的“編后記”中他對此次討論的性質作了兩點說明：“首先，它是一場針對現實的精神問題而展開的討論，它源發于我們具體的生存體驗，是始終在中國特定的社會、文化和思想環境中醞釀、伸展并最終破土而出的。其次，它是一場體現出強烈的批判性的討論，而且這批判的范圍相當廣泛，因此，它首先就表現為一種深切的反省，在很大程度上，你不妨就將它看作是知識分子的自我詰問和自我清理。”^[7]

著名批評家洪治綱對人文精神討論過程中多位大咖的基本觀點進行了薈萃式梳理。其中富有代表性的觀點是對“人”的肯定。如南帆認為：“‘人文精神’的含義肯定包含了人的精神豐富性、信仰、自由思想、審美這些內容，包含了承傳這些內容的文化傳統。”雷達強調人文精神對人的關切，“尤其是對普通人、平民、小人物、窮愁無告者的命運和心靈的關切，也是對人的發展和完善，人性的優美和豐富的關切”。許蘇民則把人文精神看作人性的展現，即人類對于真善美的永恒追求。“這種追求表現著人對于自己所從來的外在自然和自己的內在自然（包括人的情欲）的自覺超越，從而把人與自然界區別開來；這種自覺超越同時又意味著人能夠以自身的尺度去從事自由的創造性活動，不斷突破既成的一切關系賦予人自身的特殊的規定性，不斷從精神的必然王國向自由王國飛躍。”^[8]但是，人文精神的危機與我們討論的文學危機有何關系呢？

誠然，人文精神危機與文學危機是極為不同的兩個概念，它們甚至不在同一個層面。從理論上講，人文精神危機并不局限于文學危機，文學的危機也不只表現為人文精神的危機。因此，我們不能將人文精神危機與文學危機混為一談。但我們必須面對的事實是，人文精神危機的討論主要是從討論文學危機開始的，而文學危機的最要表現也正是人文精神的危機。誰都知道，慣于自我反省與自我詰問，這是知識分子的一種基本品格。事實上，早在1986年就有學者明確提出了新時期文學的危機問題。1986年9月，中國社會科學院文學研究所在北京召開了一次全國范圍的“新時期十年文學討論會（1976—1986）”。會上，有位年輕學者作出了“新時期文學危機”的發言，引起與會者的高度關注。隨后，學者們就“新時期文學是否面臨危機”等問題，在《文藝爭鳴》和《深圳青年報》等媒體上展開了討論。那時，中國文學界正沉浸在“新時期十年歡慶”的節日氣氛中，人們都在興高采烈地總結十年來的豐碩成果和輝煌成就。但在一些敏感的批評家眼里，此時中國文學的危機，并非毫無端倪可察。那么，新時期文學究竟面臨著一些什么樣的危機呢？有一種意見認為，中國文學的危機是一種全面的深層次的危機，具體表現在如下幾個方面。

第一，對傳統和現實缺少挑戰意識和反思精神。具體表現在：（1）中國文壇缺少具有挑戰姿態的人物。（2）以“朦朧詩”為代表的現代主義藝術，是微弱的希望之光。（3）對于中國當代文學的發展趨向，缺乏冷靜的反思。中國人的悲劇就在于缺乏危機感和幻滅感。（4）對十年文學的盲目樂觀的評價，是因為中國人愛吃“憶苦飯”。認為新時期文學是“光輝燦爛的十年”，是“五四”之后的又一個文學“高峰”，是單一縱向比較的結果，而不是面向世界作橫向比較的結果。

第二，知識分子的劣根性依舊是中國文學飛躍式發展的瓶頸與障礙。具體表現為：（1）僅就文學談文學只能是見樹不見林，中國知識分子身上的惰性比一般民眾更深更厚。（2）知足常樂是中國人保持精神平衡的法寶。只和過去相比，于是滿足，滿足的心理必然導致缺乏“危機感”和“幻滅感”。（3）文學之外的諸多問題都為文學危機埋下了隱患，如以知識分子題材的作品存在“人格神”問題等。

第三，新時期文學以“尋根”為代表，表現出一種“向后看”的意識。新時期文學不是“五四”文學的繼續，而是古典文學拙劣的翻版。如“尋根”文學表現出的“向后看”意識、觀念上的倒退趨勢；具體表現在：（1）從新時期文學的開山之作劉心武的《班主任》開始，文學到20世紀50年代去尋找凈界。步步向后看，他的追尋軌跡是：50年代民主革命—明清志怪—古樸遺風—莊禪境界—盤古炎帝。（2）西方文學的復歸表現為反傳統——而我們是復古和認同。西方文藝復興是以古希臘的人道主義精神反對基督教的文化，是一種反傳統，盧梭的走向自然是對法國古典主義理性思想的叛逆，而我們的尋根文學是復歸和認同，這不是一種倒退是什么？（3）“尋根”的目的應該是用利斧砍斷它。而目前的尋根思潮則是一場文學跪拜“新儒學”的鬧劇，此風不可長。（4）一批優秀的作家開始倒退，令人越來越失望。向后看，中國的文化只能在自身封閉的體系中打轉。它的出路只能是自身的變異愿望，借助于外來文化體系的改造與沖擊。

第四，中國傳統文化中“反感性”“反悟性”，造成了中國人精神上的委頓，其表現在文學上的危機是文學觀念的僵硬和意識形式的干癟。沖突的模式化、細節的陳舊和簡單比附比比皆是。這也造成了中國作家缺少對“苦難”的敏感，使其喪失將“生存”提升到形上“生命”的能力。

總之，在某些新潮批評家看來，新時期文學十年，沒多少可值得驕傲的東西。從縱向的角度看，缺乏敢于打破傳統、超越歷史的創新意識。不打破傳統，不像“五四”時期那樣徹底否定傳統的古典文化，不擺脫理性化教條化束縛，便擺脫不了危機。從橫向的角度看，缺乏走向現代世界的眼光。新時期文學中表現的還不是一種真正的現代意識，更多的還是古典的傳統觀念，更注重道德規范的圖解，表現在作品中就是細節的陳舊和簡單比附，還有沖突的模式化。中國作家不僅缺乏個性意識，而且熱衷于不斷地重復自己，這也是危機難以克服的癥結所在。此外，中國雜志普遍辦成一種面孔一個味道，這也是危機！^[9]

從學理的視角看，這種反思精神和危機意識無疑是值得肯定的。但這些觀點最明顯的缺失是激情有余而理性不足。這些言論在1986年的語境中難免會被視為“故作狂態”的嘩眾取寵之論。因為這些言論不僅立論偏激，不合時宜，而且表述含糊，邏輯混亂，少有理性可言。極具反諷意義的是，這種以警示文學危機的面貌出現的“危機意識”，恰恰是當時文學潛在危機的重要表征。事實上，反傳統、現代性與后現代觀念的泛濫，將文學創作與批評的非理性主義、力比多崇拜等因素強調到了極點，這正是此后中國文學出現“時代性危機”的深層根源和突出病象之一。

有一種觀點認為，現代主義和后現代主義等形形色色的新潮思想的“半途夭折”，正好為“尋根文學”的大發展提供了最佳的契機。尋根文學的迅速推進，也把曾在新的審美思潮的產生中立下汗馬功勞的一些作家裹挾而去。江河、楊煉走向遠方神話與原始遺跡，張潔走向《沉重的翅膀》，孔捷生走向《南方的岸》，張欣欣走向《北京人》……這一切與現代文學的發展歷程何其相似乃爾！從向往“比洋人還‘洋’”到崇尚“比沈從文還‘沈’”這種“回歸”或曰“轉向”的現象，看上去似乎是發生在大多數當代作家與詩人身上的奇特人文景觀，但是這一景觀讓人如此熟悉，以至有人驚呼：“歷史又在重演！”

何以說“歷史又在重演”呢？因為半個世紀之前，發生過類似的“轉向”，如魯迅由《吶喊》《彷徨》走向《故事新編》，郭沫若由《女神》走向《屈原》（屈原正是中國式的愛國主義和忠臣的模式），郁達夫由《沉淪》走向《遲桂花》，冰心由問題小說走向《寄小讀者》和東方式泰戈爾（泰戈爾對中國現代文學的影響是消極的，因為他是典型的東方意識的代表者）。丁玲由《莎菲女士的日記》走向《太陽照在桑乾河上》。這種回歸或轉向雖然是作家的主動選擇，但也與中國傳統文化的巨大生命力有著扯不斷理還亂的關聯。類似的文化尋根與回歸傳統，在詩歌創作領域的例證也不勝枚舉，其中“九葉詩人”鄭敏的“回歸古典”就是一個意味深長的個案。但這真是“歷史的重演”嗎？