一

在我國詩歌史上，“樂府詩”占有十分重要的地位。在梁代劉勰的《文心雕龍》中，就專有《樂府》一篇，和《明詩》等篇并列。許多作家的詩文集，也往往將“樂府”單列一類，和一般詩歌相區別。這是為什么呢？原來這部分詩，本是歌辭，是可以配樂演唱的，因此名之曰“樂府”。所謂“樂府”本是一個官署的名稱。正如清初學者顧炎武在《日知錄》中所說，是有了這個官署，“后人乃以樂府所采之詩名之曰樂府”。

關于“樂府”這個官署的設置時間，根據過去的說法，都認為始于漢武帝時代，此說創自東漢班固的《漢書》。他在《禮樂志》中說：

至武帝定郊祀之禮，乃立樂府，采詩夜誦。有趙、代、秦、楚之謳。

同書《藝文志》也說：

自孝武立樂府而采歌詩，于是有趙代之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發。亦可以觀風俗，知薄厚云。

但近年來的考古發現，卻使這種說法產生了疑問。因為據1982年陜西《考古與文物》所載袁仲一的《秦代金文·陶文雜考》說，秦始皇陵出土編鐘，其一紐上有秦篆“樂府”二字，那么樂府官署的設立，至少可以上推至秦代，證以《史記·樂書》及《漢書·禮樂志》中都曾談到漢惠帝時已有“樂府”的記載，這結論大致是可以肯定的。根據上述的情況，我們似乎可以認為：“所謂樂府詩，就是古代樂府官署中所演奏的樂歌。”然而這樣的結論并不完全準確，至少是很不全面。這一點我們將在下面詳談。

根據《漢書·百官公卿表》的記載，秦漢以來掌管音樂的官署共有兩個：一個叫“太樂”，是“奉常”（后改名“太常”）的屬官，掌管“雅樂”；一個叫“樂府”，是“少府”的屬官，掌管“俗樂”。前者所掌為宗廟祭祀、朝廷典禮所用的樂曲；后者所掌則為采自民間的歌曲，專供帝王貴族娛樂享受之用。據《漢書·藝文志》說：帝王們所以要演奏這些民間樂曲，是為了“觀風俗，知薄厚”。這種說法雖多少有點美化的用意，也未必盡屬杜撰。因為根據一些古籍的記載，采詩之制起源甚早，至少可以上溯到周代。漢何休《公羊傳解詁·宣公十五年》：“男女有所怨恨，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十，女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩，鄉移于邑，邑移于國，國以聞于天子。故王者不出牖戶，盡知天下所苦，不下堂而知四方。”何休是東漢后期人，他的說法可能有根據儒家思想而加以理想化的成分。但關于采詩的事，在先秦典籍中確有記載，如《國語·周語上》：“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦。”吳韋昭注：“無眸子曰瞍，賦公卿列士所獻詩也。”這里所說的“獻詩”，應該包括他們自己所作的詩和從民間搜集到的歌謠。現在我們所常讀的《詩經》，尤其是“十五國風”，有一部分可以斷定是民歌，大約就是經過這些采詩者的采集，然后由周代樂官加以潤飾、整理后的產物。后來漢以后的各類樂府民歌，其形成情況，大約也與此相類似。現今我們所能見到的古代樂府民歌，大抵是這樣被保存下來的。

但是，現今我們所說的“樂府詩”，其內容并不限于民歌，其中有一部分卻出于文人手筆，有些還是專供帝王的宗廟和朝廷所用，例如今存《樂府詩集》中的《郊廟歌辭》、《燕射歌辭》以及一部分《鼓吹曲辭》就是這樣。這些樂曲似乎在當時，應當歸“太樂”之官所職掌，而非“樂府”官署所司。只是由于它們也是樂曲，所以后人就籠統地把它們歸入“樂府”一類。例如劉勰在《文心雕龍·樂府》中所談的“樂府”，就包括著這些內容。

二

在古代，“詩”和“樂”本來是不分的，凡是詩都能歌唱。一般來說，都是先有了歌辭，然后才被人譜曲歌唱。《尚書·舜典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”劉勰在《文心雕龍·聲律》中對此作了進一步的說明，他說：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。”所以最早的樂曲，都是依辭配曲的。從漢代以來的樂府詩也是這樣。《宋書·樂志一》說到漢代的《相和歌辭》及東晉南朝的“吳歌”時說：“凡此諸曲，始皆徒歌，既而被之弦管。”但這些樂曲一旦在人們中流行，并受到歡迎以后，就有人反過來，依照這種聲調，另造新辭。這就是同書所說：“又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三調哥詞之類是也。”這里所說的“魏世三調哥詞”，也就是《宋書·樂志》中的“清商三調歌詩”，它們大抵是曹操、曹丕等人根據《相和歌》的曲調，另撰新辭，并經魏晉樂官譜曲歌唱的。但還有一些詩歌大約只是某些文人模仿當時的樂曲創作詩歌，實際上并未演唱過。如《文心雕龍·樂府》：“子建（曹植）、士衡（陸機），咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管。”后來不少文人擬作的樂府詩，大抵都是這種情況。所以我們說樂府詩本是樂曲，卻并不是所有的樂府詩都曾被人歌唱。這些沒有被譜曲歌唱的詩，既然不曾入樂，有時也不免和樂律有所不合，所以在梁代就有人稱這些詩為“乖調”，但它們為什么不合樂律，現在已無從知道。也許，那些已經入樂的文人詩，在配曲以前是否全部合律，有沒有經樂官們加工，也很難確知。但隋唐以后的文人有些詩仍襲用漢魏舊題，而據《隋書·音樂志》，這些曲調在隋時已不復歌唱，可見其寫作已不復顧及音律，據此來推論南北朝文人的某些擬樂府，是否也有這種情況，也很難說。然而不管怎樣說，這些詩被歸入樂府之列，已是約定俗成，不必另立新說了。

三

關于“樂府詩”的分類，我們一般根據宋代郭茂倩《樂府詩集》的辦法，把它們分成《郊廟歌辭》、《燕射歌辭》、《鼓吹曲辭》、《橫吹曲辭》、《相和歌辭》、《清商曲辭》、《舞曲歌辭》、《琴曲歌辭》、《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》等類。此外，在《樂府詩集》中還設有《近代曲辭》和《新樂府辭》兩類。但郭氏所謂“近代”，實指隋唐五代，所以其中絕大部分歌辭，已和《新樂府辭》一樣，不屬于本書的入選范圍，所以只選錄了薛道衡《昔昔鹽》、丁六娘《十索》等少數隋人之作。

至于前面所提到的幾個部類，情況也各各不同，歷來傳誦的樂府詩名篇，大抵屬于《相和歌辭》、《清商曲辭》、《雜曲歌辭》和《鼓吹曲辭》及《橫吹曲辭》的某些部分，歷來文人的擬作，也大多屬于這些部類。我們不妨說，這幾個部類實為樂府詩中的精華所在。

關于《雜歌謠辭》，情況就有所不同。無可否認的是在這一部類中，同樣存在許多傳誦的名篇，郭茂倩在《樂府詩集》中，把“歌”和“謠”是區別開來的。這樣處理確有其理由。因為像《并州歌》、《隴上歌》這樣的歌辭，如果有樂官加以采集、配曲，未嘗不能像《相和歌辭》等樂曲那樣演奏（其實《隴上歌》恐怕在北朝曾被配樂歌唱，如《洛陽伽藍記》卷四所載田僧超吹笳所奏的《壯士歌》可能即《隴上歌》）。至于謠諺，恐怕是無法譜曲歌唱的，其產生時代有的很難判定，如《三峽謠》、《滟滪歌》、《丁令威歌》等，雖出于南北朝人著作，但其產生年代，則很難確定。因此余冠英先生在《樂府詩選》中專門設了“漢至隋歌謠”這一類，和“漢魏樂府古辭”、“南朝樂府民歌”及“北朝樂府民歌”這些類目并列。這樣做是比較妥當的。但在現在這個選本中，既然要按時代順序來分，那么這些歌謠的安排，確實有一定的困難。我現在考慮這些歌謠雖出于南北朝典籍所載，其產生時代當在此前。像《三峽謠》之類，既見于《水經注》，而該書作者酈道元又不可能親自到過三峽，很可能轉引自東晉前后人的著作，那么這類歌謠的產生時間，當不致晚于東晉，所以把它們放在西晉最后一部分，也許是可以的。當然，這樣做也未必完全妥善，還望廣大讀者和專家們賜教。

本書中選錄《琴曲歌辭》和《舞曲歌辭》相對地較少，這是因為《樂府詩集》中這兩部分作品本來數量不多，而藝術上比較好的數量更為寥寥。至于那些被視為廟堂樂章的《郊廟歌辭》和《燕射歌辭》，近代以來的學者一般是不加選錄的，如黃節先生的《漢魏樂府風箋》、余冠英先生的《樂府詩選》都是這樣。我在這里則選錄了一些《郊廟歌辭》，因為這些歌辭在藝術上多少有它們的某些特色；同時在體裁上也多少顯示了后來七言詩形成的雛型，對讀者了解詩歌形式的發展有一定的幫助。至于《燕射歌辭》，則現存的作品都產生于晉以后，而詩體則基本模仿《詩經》，很少特色，因此一概從略。

本書對入選的作品，為了幫助讀者閱讀，對一些難解的字辭和典故，都作了注釋。這些注釋一般要求比較簡明，但在有些問題上，由于典故比較生僻或文字比較艱深，我不得不引證一些典籍或舉出某些例證。特別是對有些作品的理解，我和前人有不同看法時，也作了一些考訂和解說。這些看法是否妥當，還希望大家指正。

四

這部《樂府詩選》是在人民文學出版社的幾位先生提議下編選的。本來，在“樂府詩”的選本方面，早在五十年代，就有了余冠英先生的《樂府詩選》。但這部選本初版是以民歌為止，只采錄了少量文人作品作為附錄，而再版時，又把附錄刪去。這部選本出版后得到廣大讀者歡迎，是一部學術價值很高的好書。但根據歷來對“樂府詩”的理解，那些文人的擬作，似也不宜摒棄不錄，因此出版社的幾位先生就倡議再編一個選本。這個工作，照理說自然應該請余先生來做最為合適。但這時余先生已經九十高齡，身體條件已不適宜再從事這一工作。因此經陳建根、劉文忠、張福海三先生專門去征求了余先生的意見，命我來擔此重任。我自惟學識淺陋，很難勝任，雖屬師命難違，實在深感惶恐。

在本書的編選過程中，我在很多地方都曾參考過余先生的《樂府詩選》，并且始終受到余先生的親切關懷。最使我痛心的是在本書初稿完成后不久，余先生就永歸道山。“泰山其頹，我將安仰？”言念至此，不禁淚下。更使我難過是亡友沈玉成兄，原來準備和我一起來承擔這一工作，后來他有其他工作，沒有參加，但當本書的部分選目列出后，他曾提出一些意見，對有些篇的解釋還發表過他的見解。不幸的是他在最近亦已逝世。謹以此書作為對師友的紀念。

當然，本書的出版，更是和人民文學出版社幾位先生的大力支持分不開的。特別是劉文忠先生不但慷慨地把他的藏書長期借我使用，在書稿完成后，他和張福海先生又進行了細致的審閱，提出了許多寶貴而中肯的意見，使我獲益匪淺。在這里謹向他們表示衷心的感謝！

曹道衡

一九九五年十二月于北京車公莊寓所