—八二一年十二月十三日，居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）生于法國西北部魯昂的市立醫院。他的父親是市立醫院外科主任兼院長。他的童年在浪漫主義風靡法國社會的時期度過，使他受到極深的影響。他一生致力于擯斥這種影響。他本來攻讀法科，由于害了一種奇怪的腦系病，回到家里休養。這反而稱了他的心愿，得以安心寫作。他的父親在一八四六年去世，他陪著母親住到魯昂遠郊克瓦塞。他在國內游歷，又去中東一帶游歷，但是他不愛活動，一直在克瓦塞待到他一八八〇年五月八日去世。父親給他留下一些地產，他過著安適的生活，晚年外甥女的丈夫的船公司破產，為了挽救，他賣掉自己名下的地產，生活有些緊張。他嚴格要求自己，豪爽，正直，熱誠，埋頭寫作，教育莫泊桑，忠于朋友，過獨身生活，憎恨資產階級的偽善作風。
一八五一年九月，他開始寫《包法利夫人》，直到一八五六年四月，才有定稿。原稿分卷不分章，直到付印前夕，為了便利讀者起見，他才分章。所以上下章并不斷氣，分章也并不妨害一氣呵成的感覺。脫稿之后，他送了一份稿本給他的朋友杜剛，預備在他和勞朗-皮沙主編的《巴黎雜志》上發表[1]。經過三個月的擱置，他們決定從十月起，開始分期刊登，同時他們寫信給初出茅廬的小說作者（福樓拜當時三十五歲），要他把刪削的全權交給雜志，因為他們認為極有刪削的必要：“你把你的小說埋在一堆寫得好然而沒有用的東西底下；人看不大清楚；需要解脫開來；這是一種容易的工作。”福樓拜沒有寫回信，僅僅在背面寫了這么一個大字，譯成中文就是：“荒謬絕倫！”[2]他最后得到同意，在小說正文底下，刊出他的抗議：“若干我不贊同的考慮，促使《巴黎雜志》在十二月一日那一期加以刪削；現在這一期，雜志方面又有了顧慮，以為應當再取消幾節。為此，我宣布否認下文的責任。讀者看到的僅是片段，不是整體。”這份經過宰割的發表本，他留作紀念，在末一頁注道：“依照杜剛，必須取消全部婚禮；依照皮沙，必須刪削或者至少大事節縮，從頭到尾重寫‘農業展覽會’！雜志方面一般意見，‘跛腳’未免太長，沒有用。”
對帝國政府說來，《巴黎雜志》已經就是一個不太順眼的刊物，現在刊物上又發表了一部連主編人也認為是很有問題，應當大加刪節的小說，這部小說怎樣要不得，也就可想而知了。拿破侖第三的官吏不等小說出書，就注意到了它的內容傾向。福樓拜很快就收到傳票，罪名是敗壞道德、誹謗宗教。公訴狀要求法官減輕發行人和印刷者的處分，“至于主犯福樓拜，你們必須從嚴懲辦！”
今天看來，官方控告《包法利夫人》的作者，實在不足為奇。統治者本身岌岌不安，處處小心提防，且不說它。我們只從小說方面來說，例如，我們提出這樣一個問題：女主人公怎樣走到服毒自殺的道路的？隨便一個讀者（官方當然也不就那樣嗅覺不靈！）都會看出：統治階級和它的社會制度要在這里負重大責任。為了說明作者的態度，我們順便舉幾個例看。包法利夫人是一個農村姑娘，在修道院受到貴族教育，一心向往貴族生活，養成游手好閑的習慣作風。她在渥畢薩爾的舞會上見到了貴族。作者這樣冷峭地形容一群老、少貴人的膚色：“膚色是闊人膚色，白白的，其所以能這樣白而又白，顯然是飲食講究、善于攝生的結果。”英國艦隊在特拉發耳卡打敗了法國艦隊。可是這些法國貴族半夜用點心，就用“特拉發耳卡的布丁”！點心名稱有的是，作者何苦選擇這種丟國家體面的點心名稱？福樓拜不主張作者在自己的小說里面表示意見，可是我們不得不說，選擇本身就是一種意見。中卷第八章的農業展覽會是一篇文字上的交響樂，作者在這里狠狠地挖苦了一頓資產階級和它的上層人物。他對教會人物同樣不客氣。誰讀了中卷第六章包法利夫人和布爾尼賢教士的談話，也會為她感到啼笑皆非。這只是一些片段的例證。整個小說的內在傾向性是異常鮮明的。
福樓拜仰仗辯護律師塞納[3]的聲望和辭令，免卻處分，但是禍兮福所倚，福兮禍所伏，《包法利夫人》的劃時代的歷史地位卻因而更加確定下來。
Ⅱ
但是《包法利夫人》的絕高造詣，卻是作者自己給自己爭到的。正如馬克思的女兒愛琳娜·馬克思·艾威林在她的英譯本[4]的“導言”里講起的：“完整無缺的《包法利夫人》出書以后，在文壇上產生了類似革命的效果。這種異常完美的風格——福樓拜像考勒律治[5]一樣，認為散文應當像詩一樣有自己的節奏——還有這種觀察與分析的奇異的力量、這種結合科學論文的有詩意的形式、這種作者人格完全隱匿的情況以及全部人物的現實性（最小的人物也是一個有血肉的、有噓息的生命）：這一切在帝國當時是新穎的。”《包法利夫人》出現在時代迫切需要它的時際。圣勃夫輕易不推許同代作家，讀到《包法利夫人》，立刻明確它的歷史意義道：“作品處處打著它出現的時間的戳記。……我相信看出一些新的文學的符志：科學、觀察的精神、成熟、力量、一點點嚴酷。這似乎正是感染新一代領袖的特征。”[6]福樓拜去世，布呂季耶爾在作全面估價的時候，強調這種千載難逢的際遇，也說：“在法蘭西小說史里，《包法利夫人》是一個日期。它點出某些東西結束和某些東西開始。”[7]
首先我們應當指出，在《包法利夫人》問世的時候，巴爾扎克去世已經六年多了。個個小說作者希望自己成為他的事業的繼承人。但是讀者望眼欲穿，發現他們中間沒有一個能在這方面滿足他們的熱望。于是一個僻居鄉間的無名作者，鄙視杜剛的社交生活，信奉波瓦洛那句寫作的格言：“流暢的詩，艱苦地寫”[8]，同時接受布封的指導：“寫好，就是同時想好、感受好、表達好”[9]。同時斯賓諾莎的哲學，永遠活在他的靈魂深處，作成他的世界觀的基本部分——我們只要讀到《圣安東的誘惑》末尾，就會從安東關于物質的頌詞聽出了自然界是自身原因的無神論者斯賓諾莎來。[10]于是僻居鄉間的福樓拜，出乎人人意料之外，以他的《包法利夫人》繼續了《人間喜劇》的小說傳統。繼續在這里不止于是字面上的意義，而是就小說藝術說來，也包括著發展。巴爾扎克去世的時候，福樓拜二十九歲，正在土耳其旅行，寫信給朋友，表示沉重的哀痛：“巴爾扎克死了，我為什么極其難過？死了一個我們仰慕的人，我們總是傷心的。我們原想以后認識他，為他所愛。是的，他是一個了不起的人，曾經透徹了解他的時代。他曾經對婦女有過深刻的研究，不料才一結婚，就故世了。而他所熟悉的社會，也開始在瓦解。路易-菲力浦一去，有些東西跟著一去而不復返。如今該唱唱別的歌了。”[11]他對巴爾扎克唯一的指責，就是不注意文字：“巴爾扎克要多偉大，如果他懂得寫的話！而他短的也只是這個。話說回來，一位藝術家不見得會寫那樣多，會有這種廣闊。”[12]我們不妨指出，巴爾扎克在最好的時候，行文如有天助，只有比福樓拜更其有聲有色、更其具有藝術的深度。一個明顯的事實就是，福樓拜希望自己能像巴爾扎克那樣發掘現實，忠于現實，而又在他的每一部小說里，能在藝術上達到應有的完美。《包法利夫人》作為小說的歷史意義正在這里。左拉評論福樓拜，開門見山，肯定了這一點道：“《包法利夫人》一出現，就形成了整個一種文學進展。近代小說的公式，散亂在巴爾扎克的巨著中，似乎經過收縮，清清楚楚表達在一本四百頁的書里。新的藝術法典寫出來了。《包法利夫人》的清澈與完美，讓這部小說變成同類的標準、確而無疑的典范。”[13]
現實主義小說作家重視觀察，把這作為創作方法的一面，從巴爾扎克起，就肯定下來。精確的觀察和科學的發展有關。一八六二年，福樓拜讀完《悲慘世界》，感到莫大的苦惱，尤其因為小說作者是他衷心尊崇的當代巨人，不過他依然指出雨果反科學的精神道：“觀察在文學上是一種二等品質，不過當我們是巴爾扎克和狄更斯的同代人的時候，就不許可這樣錯誤地描繪社會。題材雖然很美，可是多需要心平氣和、多需要科學胸襟！雨果老爹看不起科學也是真的，而且他也證明了。”[14]福樓拜求學的時候，和許多年輕人一樣，在浪漫主義的風浪中打過滾，而他之所以能平安到達海岸，科學對他起了不小的作用。他認為小說是生活的科學形式。[15]而《包法利夫人》的出現和成就，在它的社會意義之外，也正說明科學進展，在小說方面，對觀察現實和處理材料所起的影響。而郝麥這個完美的半吊子科學家形象，作為歷史人物，最先在《包法利夫人》里出現，也正說明科學在當時開始普遍發展這一事實。郝麥完全屬于十九世紀。郝麥是一個放在任何不朽的想象人物一旁而無愧色的典型。[16]我們不打算在這方面多占讀者的時間，但是作為時代精神，我們必須在指出繼承巴爾扎克的現實主義小說傳統的同時，也把這第二個主要意義交代一下。
而第三個主要意義，緊接著也必然就是，作為藝術實踐，《包法利夫人》的造詣穩定了現實主義運動在當時文壇上的搖擺局勢。現實主義在《包法利夫人》問世的時候不是一個什么好聽的名詞。[17]法官宣判福樓拜無罪，就一連兩次使用現實主義這個名詞，認為屬于它的范疇的作品，一定“不堪入目”“否定美與善”。我們知道，浪漫主義運動打開形式主義的枷鎖，給感情生活找到一個出口，然而很快就連首當其沖的戰士，也覺得基地不夠堅實。雨果提出文學必須有用。[18]和他的人道主義精神背道而馳的，是早年幫他打定浪漫主義天下的戈蒂耶，主張為藝術而藝術。就在資產階級藝術趨于分裂的時候，一個驚天動地的事實強迫藝術家予以注意：新興的無產階級，以浩大的聲勢，參加一八四八年的政變，作為基本隊伍，推翻舊王室幼支奧爾良系的統治。工人們斗爭來的共和國，不幾個月，又在資產階級的陰謀操縱之下變了質。資產階級對無產階級流血的酬謝就是六月的大屠殺。最后，卑鄙的資產階級又把共和國送給拿破侖三世改成第二帝國。可是這并不妨害無產者的存在逐漸在藝術家的創造意識中取得明顯的位置。包法利夫人的女兒，我們從小說結尾知道，就“為了謀生”，被送進“一家紗廠”。作者沒有宣揚無產階級，但是處處表現了他對本階級的憎恨。他歌頌的人物永遠只是一輩子都在無聲無息地勞動著的奴仆。形象世界擴展了，現實有了堅實的基地，這些人物開始成為藝術家有好感的對象。資產階級品鑒家大起反感，把這種新傾向叫作“現實主義”。
現實主義作為運動，和福樓拜初不相干。它和另外一位來自內地的藝術家發生直接關系。他是一位畫家，名字叫作古爾拜[19]。他在工人階級此仆彼起的一八四九年畫了三幅聞名遐邇的油畫：《砸石子的》《葬儀在奧爾囊》和《飯后在奧爾囊》。工人、農民和一般百姓在畫里出現了。他們是活生生觀察來的人物。資產階級的展覽會拒絕展覽他的作品。正統思想的批評家罵他：“想做一個現實主義者，真實還算不了一回事：要緊的是丑！”[20]他拾起這個罵他的名詞，充作戰斗的旗幟，設了一個“現實主義畫館”，展覽他的不合資產階級口味的作品。他的軍師是小說家尚夫勒里[21]。后者從一八五五年以后，又把現實主義這個旗幟用在文學運動上。福樓拜僻居鄉野，埋頭寫作，和運動毫無往來。然而在沒有作品足能說明現實主義的正確內容的時候，《包法利夫人》的出現正好滿足了這種要求。也正是這樣，圣勃夫才把它們拉在一起，認為“作品處處打著它出現的時間的戳記”。而我們今天簡直忘掉了這段曲折的經歷。
Ⅲ
《包法利夫人》有一個副題是“外省風俗”。我們的確在這里看到大量關于風俗的描繪，真實的程度，只有繪畫上現實主義大師古爾拜勾勒故鄉的出色寫照，可以相提并論。但是繪畫上難以具體做到，只要作者有意，而文字上就可以組織進來的，卻是風俗因時而異的變化痕跡。這正是現實主義小說的一個主要特征，具體表現人物活動，從來不會遺忘時代與環境所起的重要影響。作家的希圖不僅是寫出支配情節的幾個主要人物，而是連他們周圍和背景的男、女、老、少，以至于可能結合的當代事件，都在不超越規定下來的典型環境之內，栩栩如生，一一提供出來。《紅與黑》的副題是“一八三〇年紀事”。巴爾扎克的成就，像他說的那樣，是“完成一部描寫十九世紀法蘭西的作品”。[22]福樓拜的《情感教育》的局面遠比《包法利夫人》的局面復雜、宏大，但是《包法利夫人》卻也并不由于故事局限在一個鄉村的狹小地面上，就忽略重大思潮的滲入。正相反，讀這部關于一個醫生太太自殺的藝術記錄，我們的深刻印象完全和時代與環境分離不開。故事的完整和結構的嚴密，把傳奇成分從小說里一干二凈地洗刷出去。它的概括力和現實性躍然入目，就在作者最后嚴厲懲罰他的女主人公的時候，他時時刻刻寫出了罪不在她一個人，而陷她于罪的，反倒置身局外。作者具體追溯成長的原因，十足說明他的用心。維護“世道人心”的所謂“正人君子”也不會看不出來的。福樓拜聽說本區神甫從婦女手里搶掉他的小說，欣喜欲狂：“對我說來，這下子就十全十美了：政府攻擊、報紙謾罵、教士仇恨！”[23]而這一向待在象牙塔里不出來的隱士，居然在說：“就目前而言，任何寫照是諷刺，歷史是控訴。”[24]
小說的歷史背景正好吻合波旁王室幼支的十八年統治。這也正是《人間喜劇》大部分現實小說的背景。包法利夫人本人的故事從上卷第二章并始，到下卷第十章結束，前后整整占了九年，從一八三七年一月六日起，到一八四六年三月止。一年用在求婚和訂婚上，八年用在婚姻生活上，四年半過著沉悶的婦道生活（一八三八年四月到一八四二年九月），十一個月和羅道耳弗過著偷情生活（一八四二年十月到一八四三年九月），隨后養了幾個月的病，最后又和賴昂·迪皮伊過了將近兩年的偷情生活（一八四四年夏季到一八四六年三月）。如果按分卷來說，上卷從一八三七年一月六日到一八四〇年三月，正好三年多一點點；中卷占了四年；下卷從一八四四年夏季起，約莫兩年[25]。準確的年月增加真實感覺，是季節變換、景物描寫與心理交流的界碑。但是作用僅止于此，年月的框架并不反映時代和環境對人物的重大關系，也就不能說它完成了它的主要任務。
愛瑪·盧歐是一個富裕的佃農的獨養女兒。佃農在這里是“以官冊為憑的土地持有者”[26]，實際屬于地主階級。由于盧歐老爹并不離開土地，所以籠統說來，他是一個農民或者農民中間的頭面人物，然而不是莊園貴人。舊貴族和大革命制造出來的這種“土地持有者”之間，還有著不小的距離。這攔不住這種特殊佃農（盡管生活日趨下降）企圖改變階級成分的野心。他們是在復辟時代。大革命前的貴族又回來過著耀武揚威的日子，成為他們心目中的人物，于是不能希望于自身的，他們希望于子女。修道院附設的寄宿學校是一個準備子女進入貴族生活的現成機會。巴爾扎克曾經說破這種爬向社會上層的方式道：“大革命前，有些貴族家庭，送女兒入修道院。許多人跟著學，心想里頭有大貴人的小姐，女兒送去，就會學到她們的談吐、儀態。”[27]愛瑪受的正是這種陶鑄貴族思想、感情的不切實際的修道院教育。一個女紅老姑娘、“大革命摧毀的一個世家的后裔”，常來修道院對女學生講前一世紀的故事，低聲唱一些情歌。這個必須在農村過一輩子的農家姑娘，沒有任何希望進入貴族社會，甚至于連在城市住家的機會也沒有，卻一腦門子貴族思想、感情與習慣，在家里“幫不了他什么忙”，嫁給一個鄉村醫生，過著小資產階級的不如娘家殷實的索居生涯。而這個鄉村醫生，“談吐就像人行道一樣平板，見解庸俗，如同來往行人一般，衣著尋常，激不起情緒，也激不起笑或者夢想。”
福樓拜隨時在小說里點醒貴族教育對她的禍害。上卷第六章說起的修道院教育，對愛瑪一生起著決定性的影響。而第八章又肯定了她走進貴族社會的可能性。侯爵的舞會是她實現愿望的開端（不料也竟是末一次！）：“渥畢薩爾之行，在她的生活上，鑿了一個洞眼，如同山上那些大裂縫，一陣狂風暴雨，只一夜工夫，就成了這般模樣。她無可奈何，只得看開些，不過她的漂亮衣著，甚至她的緞鞋——拼花地板滑溜的蠟磨黃了鞋底，她都虔心虔意放入五斗柜。她的心也像它們一樣，和財富有過接觸之后，添了一些磨蹭不掉的東西。”陪她跳舞的子爵成了她理想中可能再現的美男子。羅道耳弗勾引她的時候，她“不由想起在渥畢薩爾陪她跳華爾茲的子爵。”羅道耳弗之所以能勾引成功，老實說，子爵的憧憬在暗中幫了他相當的忙。她給情人寫信，“見到的恍惚是另一個男子、一個她最熱烈的回憶、最美好的讀物和最殷切的愿望所形成的幻影。”福樓拜的筆墨是殘酷的。他要子爵這個有誘惑性的幻影一直跟她跟到她死。她到魯昂沒有借到一文錢，眼看身敗名裂的懸崖就在眼前，心身交疲，走過禮拜堂，“眼淚在面網底下直淌，頭昏腦漲，眼看就要軟癱下來。一輛馬車的車門正好開開，里頭有人喊道：
“‘當心！’
“她收住腳步，讓過一輛提耳玻里，當轅一匹黑馬，一位穿貂皮的紳士趕車。這人是誰？她認識他……馬車向前馳去，轉眼不見了。
“這人就是他，子爵！她轉回身子；街空空的。她又難過，又傷心，靠住一堵墻，免得跌倒。”
她的頭一個情人不是貴人，然而至少也有莊園貴族的身份。每況愈下，她的第二個情人是一個練習生。婚后她第一次跳舞，是在侯爵的莊園，而第二次、也是末一次，卻在四旬齋狂歡節，和一個練習生、兩個醫學生和一個商店伙計在一起，婦女“十有八九屬于末流社會”。教育離她的實際生活十萬八千里遠！而更糟的是，修道院把她教育成了一個游手好閑、不事生產的閨秀。身體是農民的結實底子，里頭來了一副歇斯底里的氣質。婆婆老于世故，對兒子一語道破她的病根：“你知道你女人需要什么？就是逼她操勞，手不閑著！只要她多少像別人一樣，非自食其力不可，她就不會犯神經了。”
復辟社會又給愛瑪帶來第二個后天性格的根源。那就是一八三〇年前后風靡人心的浪漫主義。浪漫主義在這里不是作為文學運動出現的。也不是作為要求個性解放出現的。而是我們談起它來，經常忘記的一種屬于反動性質的浪漫主義。它緊密配合天主教卷土重來的社會活動。宗教被虛偽的感情美化了，然而神秘色彩無時不在透露庸俗的、甚至于病毒的氣息。福樓拜在這方面同樣絕不吝惜他的鞭撻的筆墨。正如貴族心性的養成來自修道院的寄宿學校，這種不健康而又同樣使人脫離實際的浪漫心性，也來自修道院的寄宿學校。“布道中間說起的那些比喻，諸如未婚夫、丈夫、天上的情人和永恒的婚姻等，總在她靈魂深處喚起意想不到的喜悅。”愛瑪的稚弱心靈，整個浸沉在夏多布里昂的憂郁之海和“拉馬丁的蜿蜒細流”。作者沒有因為拉馬丁還活著，人望高，就避而不用。她的最好的讀物要算司各特的歷史小說了，然而也只使她向往中世紀和它的女莊主與騎士的虛偽社會。她從田野來，浪漫主義的風景對她沒有吸引力，然而她喜好感情的渲染，把滿足感情看成生活里的真實東西。于是“熱狂而又實際，愛教堂為了教堂的花卉，愛音樂為了歌的詞句，愛文學為了文學的熱情刺激，反抗信仰的神秘，好像院規同她的性情格格不入，她也越來越憤恨院規。”這就是修道院教育的悲劇，培養了她的貴族與浪漫緬想，實質上她卻變成了宗教叛徒！
然而貴族與浪漫緬想，不是窮困所能擔負得了的。金錢是資本主義社會的精神生活的物質基礎。一個人可以為愛情而死，但是對于一般人（愛瑪是其中的一個）說來，死在債臺高筑上，卻更合乎資本主義社會發展的規律。《包法利夫人》的故事發生在窮鄉僻壤，但是正如“農業展覽會”在永鎮這個小地方出現一樣，無孔不入的資本家代理人照樣要在任何有利可圖的角落活動。布爾尼賢教士給愛瑪守尸，聽見遠遠有狗叫喚，對一同守尸的藥劑師道：“據說，它們聞得到死人的氣味。”商人勒樂的鼻子比狗靈多了，一見愛瑪，就聞出了她心里的偷情氣味。他的名字有“快樂”的含意。他是資本主義社會里一個有前程的人。而幸福就建筑在逼死鄰居的高利貸手段上。他在愛瑪面前出現，總在無巧不巧，發現她有私情勾當可能之后。福樓拜寫一次愛情生活，就掉轉筆鋒，寫一次高利貸者的鉆營行徑。愛情和金錢看起來好像各自為政，但是一到兩股力量扭成一股的時候，戲劇緊張了，愛瑪迅速走到她的生命的終點。愛瑪追求精神生活，末了總遇到肉體饜足：“愛瑪又在通奸中發現婚姻的平淡無奇了。”福樓拜打擊這脫離實際的少婦，不就到此為止。他剝下來她的情人的紳士臉皮，讓他們個個露出資產者見死不救的自私自利的吸血靈魂。龐大的債務把她逼到死路，可是使她不得不死的，九九歸一，仍是由于愛情的幻滅。他們在本質上和奸刁的商人并無二致。“她已記不起她落到這般田地的原因，也就是說：金錢問題。她感到痛苦的，只是她的愛情。”她想到自盡，也就服毒自盡了。
“什么人也不要怪罪……”愛瑪的遺囑這樣說。
作者不給我們機會讀全她的遺囑。也許她接著要說：怪罪只好怪罪她自己。也許她像她庸庸碌碌的丈夫一樣，說一句達觀的話：“錯的是命！”不過作者不肯這樣如實寫出來，顯然是要我們細想想真正使她自殺的原因。他找了一個瞎子抒情地、象征地唱著民歌給她送終。她其實只是一個瞎子。是誰害得她在人生的嚴肅的道路上雙目失明的？這不是個別問題。在她之前，喬治·桑以革命者的毅力，沖出不合理的婚姻的軛制。婦女開始覺醒。然而不是每一個婦女都能這樣遠走高飛的。正相反，大多數婦女還沒有足夠的力量擺脫封建之網，而資本主義社會的經濟關系，又像膠一樣，把她們粘在上頭。還不提修道院教育所給的毒害！這些錯綜復雜的落后的社會因素，在她盲目要求滿足的時候，讓她不折不扣，變成一個“正人君子”恥與為伍的“淫婦”。所以愛瑪希望自己生一個男孩子，“她過去毫無作為，這種生一個男孩子的想法，就像預先彌補了似的。男人少說也是自由的；他可以嘗遍熱情，周游天下，克服困難，享受天涯海角的歡樂。可是一個女人，就不斷受到阻撓。她沒有生氣，沒有主見，身體脆弱不說，還要處處受到法律拘束。她的意志就像面網一樣，一條細繩拴在帽子上頭，隨風飄蕩。總有欲望引誘，卻總有禮法限制。”這樣我們就知道，她丈夫只是一個偶然的現象（卻那樣沉重！）落在她的頭上罷了。和他一道落在她的頭上的，還有那些遠不是她本人所能理解的社會因素。
然而作者具體入微地分析了這些因素。愛瑪受到資產階級的譴責，可是作者從來沒有放過譴責者本身的丑態與罪行。福樓拜憎恨本階級是有名的。“農業展覽會”是一幅絕妙的圖畫。愛瑪死前哀求公證人和稅吏，更銳利地暴露了資產階級自私自利的本質。所以作者在塑造這個資本主義社會道德犯的典型形象的期間，說什么：“我的可憐的包法利夫人，不用說，就在如今，同時在法蘭西二十個村落受罪、哭泣！”[28]他反對作者在作品中表示意見。但是他的批判現實主義藝術形象，并不因而就少泄露他對時代的看法。不然他也不會又說什么“任何寫照是諷刺，歷史是控訴”了。一位思想比較開明的主教，說起《包法利夫人》來，就以見證人的口吻道：“對在外省聽過懺悔的人說來，這是一部杰作。”[29]這話說明它的真實性，也說明作者的概括力。
李健吾