我的家在東北松花江上，

那里有森林煤礦，

還有那滿山遍野的大豆高粱。

我的家在東北松花江上，

那里有我的同胞，

還有那衰老的爹娘。

九一八，九一八，

從那個悲慘的時候，

九一八，九一八，

從那個悲慘的時候，

脫離了我的家鄉(xiāng)，

拋棄那無盡的寶藏，

流浪！流浪！

整日價在關(guān)內(nèi)，流浪！

哪年，哪月，

才能夠回到我那可愛的故鄉(xiāng)？

哪年，哪月，

才能夠收回那無盡的寶藏？

爹娘啊，爹娘啊，

什么時候，

才能歡聚一堂？

張寒暉譜寫的這首感人肺腑的《松花江上》唱出了東北流亡者的心聲。流亡者的痛苦與悲傷已經(jīng)無法用語言來表達，只有歌聲才能消減心中的煩愁。白朗的《流亡曲》中這樣寫道：“老楊唱，老陸唱，后來，竟連從不唱歌的老太太也唱起來了，唱著唱著，她便深深地打著沉悶的唉聲。日里唱，睡在床上也唱，總之，只要一有空閑，就‘我的家在松花江上了’，一個唱，大家便都習慣地隨唱起來……它已經(jīng)變成了我們的口頭禪，變成了孩子的催眠曲。”[17]李輝英也曾深情地回憶道：“親愛的朋友們，你簡直不知每當我聽到青年男女唱起《流亡三部曲》（包括《松花江上》這第一部曲在內(nèi)）時，我的心情會激動到什么地步，而那種熱血沸騰的情形，真不知如何處置自己才是呢。當自己也是《流亡三部曲》歌唱者中的一員時，你一看見我唱得珠淚滂沱的樣子，也就不難理解一個亡國奴的心情如何的悲傷，如何的痛沉，又如何的憤慨了！”[18]

可以說，沒有1931年“九一八”日本帝國主義的軍事侵略，便不會有“東北流亡文學”。“流亡”這一特殊處境和“流亡者”這一特殊身份，總是會給作家?guī)斫^非一般的心理精神影響。勃蘭兌斯在論述19世紀波蘭浪漫主義文學時，就十分重視和強調(diào)“流亡”給波蘭詩人的影響，指出被從“故土上連根拔起”的慘痛經(jīng)歷，使波蘭詩人“感情沖動增強了一倍”并由此決定了波蘭文學的基本走向和精神色調(diào)——一種特殊的政治浪漫主義。[19]

同樣，東北流亡作家是在家鄉(xiāng)遭到日本侵略者踐踏后為圖生存而被迫逃離故土的。他們被從“故土上連根拔起”，從東北出發(fā)，先后流亡到青島、北平、上海、武漢、山西、蘭州、西安、重慶、桂林、延安、香港等地，足跡幾乎遍布整個中國，始終處于流亡狀態(tài)。九一八事變后，國難當頭，南京政府的“不抵抗”政策使蕭軍決定離開部隊，他曾計劃將他朋友的部隊組成抗日義勇軍，但沒有成功，于是同朋友一起逃到哈爾濱。在哈爾濱，他與蕭紅相識、相戀，走到一起，并出版了兩人的短篇小說集《跋涉》。由于二人已被日本占領(lǐng)當局所注意，蕭軍和蕭紅于1934年6月12日離開哈爾濱經(jīng)大連去青島與舒群會合，1934年11月2日他們離開青島去上海，1937年9月上旬離開上海去武漢，1938年1月到山西。蕭軍與蕭紅分手后，獨自去了蘭州、西安，后來輾轉(zhuǎn)到達延安。蕭紅于1930年因反抗封建包辦婚姻，只身離開家鄉(xiāng)，由此開始了充滿艱辛和不幸的漂泊生活。她與蕭軍分手后，與端木蕻良結(jié)婚，二人一起去重慶、香港。端木蕻良于1932年年初加入孫殿英的軍隊，過了一段軍旅生活。1932年夏天，他加入了北方“左聯(lián)”，并考入清華大學歷史系。1933年秋，端木蕻良為了躲避追捕到了天津，開始寫作《科爾沁旗草原》。1934年夏，到北平與母親同住。1935年12月底，端木蕻良為躲避當局的抓捕，離開北平南下上海。1937年11月前往武漢。1938年與蕭紅走到一起。1938年到1940年在重慶復旦大學任教，1940年南下到香港。1942年從香港輾轉(zhuǎn)到桂林、重慶、上海。九一八事變后，舒群加入了義勇軍，隨著義勇軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)于東北的白山黑水之間。1934年3月，舒群離開哈爾濱流亡到青島，1934年秋被捕入獄。1935年春獲釋，7月流落到上海，加入了中國左翼作家聯(lián)盟，年底，恢復了黨的關(guān)系。他被派往晉東南前線八路軍總司令部工作，任朱德同志的秘書。1938年，又去武漢，創(chuàng)辦《戰(zhàn)地》雜志。武漢失守后撤至桂林，1940年到延安，1945年抗戰(zhàn)勝利后回到東北。羅烽于1935年年初被保釋出獄后，與白朗一起逃離哈爾濱，來到上海投奔蕭軍和蕭紅。1937年9月他們離開上海到達武漢，1938年到了重慶，1941年2月奔赴延安，1946年重返哈爾濱。駱賓基由于日籍教師告密于1936年5月從哈爾濱流亡到上海，1940年輾轉(zhuǎn)到桂林，1941年夏抵達香港。

可以說，東北流亡作家的創(chuàng)作心境是“國破家亡交織著鄉(xiāng)愁”。他們作品中流露出的揮之不去的鄉(xiāng)愁（“精神返鄉(xiāng)”）是在特定情形下的特殊心理精神世界，非親歷者是難以真正體味得到的。這種“精神返鄉(xiāng)”不同于人們對于田園牧歌、小橋流水式的鄉(xiāng)間生活的迷戀，也不同于20世紀20年代被魯迅命名為“僑寓文學”的鄉(xiāng)土文學作品。以王魯彥、許欽文、許杰、臺靜農(nóng)、蹇先艾等為代表的鄉(xiāng)土作家是自覺地、主動地選擇逃離故鄉(xiāng)奔向都市的，或者說是一種“自愿逃亡”，他們是站在現(xiàn)代文明的視點俯視宗法制農(nóng)村和鄉(xiāng)下人生，以改造國民性為目的，保持著客觀、冷靜、節(jié)制的人生距離和審美觀照，將“鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”。而被迫踏上流亡之途的東北作家，有家不能回，有仇無法報，心頭郁結(jié)著悲苦怨憤要傾吐，內(nèi)心的懷鄉(xiāng)情緒自然而然地流溢于字里行間。他們以飽蘸血淚之筆書寫東北地域的原始曠野、大漠莽林、寥廓的草原、徹骨的嚴寒，以及特有的民風民俗。蕭軍的“鄉(xiāng)村”、蕭紅的“呼蘭河”（后花園）、端木蕻良的“科爾沁旗草原”“鴜鷺湖”、駱賓基的“紅旗河”，作為作家的“精神家園”無不在他們的心靈深處鏤刻下無法抹除的記憶和美好憧憬。高翔將東北流亡作家的創(chuàng)作稱為“根植于黑土地的異鄉(xiāng)之花”[20]。

第一節(jié) 用文字為失去的土地招魂

獨在異鄉(xiāng)為異客，東北流亡作家飽嘗了無家可歸的流亡之苦。黑土地上長大，深受關(guān)東文化影響的作家們以飽含深情、充滿詩意的文字描繪了那片與他們魂魄相依的東北大地以及在這片土地上世世代代繁衍生息的粗獷、樸實的東北人。他們常常夢回故里，用文字為失去的土地招魂。

在東北流亡作家的作品中，土地是被描寫最多的自然環(huán)境之一，作品中人物的命運大多與土地緊密相關(guān)，以“土地”含義命名的作品也不在少數(shù)，如《科爾沁旗草原》《大地的海》《大江》《鴜鷺湖的憂郁》《渾河的急流》《人與土地》《萬寶山》《松花江上》《藍色的圖們江》《伊瓦魯河畔》《呼蘭河傳》等。端木蕻良在《我的創(chuàng)作經(jīng)驗》中說，“在人類的歷史上，給我印象最深的是土地。仿佛我生下來的第一眼，我便看見了她，而且永遠記起了她”。在端木蕻良的家鄉(xiāng)有一個風俗，嬰兒生下來第一次親到的東西是泥土和稻草，所以稱嬰兒生下來了叫“落草了”。土地給了作家一種生命的固執(zhí)，土地的沉郁使作家熱愛沉厚和真實。端木蕻良曾這樣感慨：“這莊嚴的草原上，人工的筆觸，還不能涂抹去原始的洪荒。在這上面游行著的風，是比海上有著更多的自由的。”“這一切感情的活動和思維，也都和這草原一樣的荒涼而空闊……倘若是一個外鄉(xiāng)人走到這里，一定當真要氣悶起來了吧。”[21]端木蕻良在《〈科爾沁旗草原〉后記》中說：

這里，最崇高的財富，是土地。土地可以支配一切。官吏也要向土地飛眼的，因為土地是征收的財源。于是土地的握有者，便做了這社會的重心，地主是這里的重心，有許多的制度、罪惡、不成文法，是由他們制定的，發(fā)明的，強迫推行的。

端木蕻良曾充滿激情地抒發(fā)他對家鄉(xiāng)北國風光的感受：“遠昔僧格林沁的故土在這里，我看見白山的冰雪，黑水的溫潮。在這里我看見的是剛強暴烈‘火’一般的人。在這里我看見通天入地的狂風暴雨。”端木蕻良一直在土地上尋找自己的生命之根、精神之源，一生都在為土地吟唱。他的全部作品，他的審美方式和藝術(shù)風格，他的創(chuàng)作靈感幾乎都與東北那片神奇廣闊的土地相關(guān)。對于土地，端木蕻良始終有一種宿命感：“我活著好像是專門為了寫出土地的歷史而來的。”他將土地看作是一本巨大的歷史書，承載了人類全部的歷史與文明，是一塊用歷史遺骸積壓而成的文化化石，土地給予了他所有的人生感性，土地給了他創(chuàng)作的靈感，激活了他的創(chuàng)作激情。在端木蕻良的思想意識中，土地是母親的象征，她以母親般的慈愛哺育了大地之子，端木蕻良與東北大地有著難以割舍的血肉之緣。大地精魂滲透于端木蕻良的骨髓，土地成為他心靈深處永遠的記憶與牽掛。白朗的《伊瓦魯河畔》中農(nóng)民賈德感嘆道：“自然是的，咱們的土地，誰打算給奪取，那可不行。這一塊地有咱們祖宗的血和汗，有咱們祖宗的尸骨，長腿三，你想想一個后代，眼巴巴地看著人家把自個祖宗的尸骨盜去，那還叫人？”[22]白朗在流亡途中唱著《流亡曲》，哀嘆于美麗的故鄉(xiāng)遭受日本侵略者的鐵蹄蹂躪，失去了往日的和平與安寧，哀鴻遍野。“春色染不綠故鄉(xiāng)的原野，故鄉(xiāng)的原野已經(jīng)變成了荒蕪的廢墟。故鄉(xiāng)的草叢里、溪流中以及樹的枝丫間……更沒有春光在跳蕩。那里跳蕩著的，是一些恐怖而凄厲的光芒。春風雖暖，卻吹不開人們讓冰雪封鎖了的心扉，人們的心終年終月讓白色的冬天凍結(jié)著，痙攣著……”[23]她憧憬著早日“搖著祖國的大旗，高唱凱旋的歌子踏上故鄉(xiāng)的土地”[24]。駱賓基在中篇神話《藍色的圖們江》中，把世間萬物生靈說成是太陽和大地的愛情結(jié)晶。這一生動的想象透視出駱賓基對“天地人和”文化意蘊的理解。

在蕭軍的作品中，土地是東北人與日本侵略者拼殺的生死場；在駱賓基的小說中，土地是闖關(guān)東者安身立命的家園；在端木蕻良那里，土地是他父親家族對母親家族爭奪和霸占的見證。總之，渾厚的黑土地滋養(yǎng)了雄強豁達、慷慨耿直的東北人，更成為東北流亡作家發(fā)出沉郁宏闊之聲的堅實根基。所謂“地是萬年根，有地就有財”。

所謂“一切景語皆情語”。東北流亡作家在描寫家鄉(xiāng)的一草一木的時候總是帶有濃郁的主觀抒情性。

試看蕭軍《鰥夫》中的描寫：

山羊、綿羊、田牛、驢子……像一些斑駁的彩點，散散落落在每個山岈頂，每處山坡有裸巖或是有草色的地方。它們是時時蠕動著的。從那蠕動里可以察知哪些是不安定的山羊，乳牛；哪些是屬于溫順一類的綿羊。山羊和乳牛的顏色多數(shù)是黑的，紅的，濃灰色的……綿羊呢？則一律是白的了，白得像初綻的棉花團。

…………

河流寧靜開闊，沿了村莊南端山腳下樹林的北端，描繪著柔和舒暢的屈曲線向東流過。

炊煙從人家屋頂?shù)臒焽枥铮娂娊g起了煙柱，標直地超過了所有的樹梢才悠閑地打著回旋飄散。

隨處咕咕嘎嘎……女人們喚雞和喚豬的錯綜的聲音，清冷而悠遠地充滿著金屬味地響著……

天空沒有一點云絲，澄藍深湛，燕子游蕩著；山岸，田野，河流，樹林，村莊……全似靜止了樣，一齊消融在這要沉落的太陽的浸鍍里！

蕭軍在《〈綠葉的故事〉序》中說：

我是在北滿洲生長大的，我愛那白得沒有限際的雪原，我愛那高得沒有限度的藍天，我愛那墨似的松柏林、那插天的銀子鑄成似的樺樹和白楊標直的軀干，我愛那濤沫似的牛羊群，更愛那剽悍爽直的人民……雖然那雪和風會像刀似的刮著我們的臉，裂著我們的皮膚……但是我愛他們，離開他們我的靈魂感到了寂寞！……但是：我沒有家了！[25]

《我家在滿洲》中詩人對于家鄉(xiāng)充滿了愛戀，而對于侵略者的破壞則義憤填膺。

我沒有家了！——我家在滿洲：

我的家現(xiàn)在住滿了惡霸，

他們的戰(zhàn)馬拴在門前的樹上，

那樹原先是大家乘涼的，

畜生卻啃光了它們的皮，

明年不會再綠葉森森。

……我家在滿洲，

我沒有家了！

那一切不久也就是炮火的灰燼！

我也不要家了，

也再顧不了所有的親人……

詩作《你常常問我》以對話的形式，抒發(fā)一個愛國青年失去家園和親人的難以名狀的痛苦。

你常常問我：

“思念故鄉(xiāng)嗎？姐妹，爹娘，幼年時候愛著的姑娘。”

我能答什么呢？

媽媽早死了，

爸爸何處去流亡！

同樣的情感在舒群寫給蕭軍與蕭紅的文章中亦有表現(xiàn)，如《流浪人的消息——給松水的三郎與悄吟》：

松花江浪波滾滾，塞外戰(zhàn)氣沖沖，太陽依然射出熱烈的光明。在死城的一個角落里，那時候哇，正是流浪途中的流浪人在會聚，還記著吧。

剎那間，又是落葉蕭蕭，北風颯颯，冷淡的天，飄起片片的雪花，人間最殘酷的寒冬喲，又緊迫著我們的命運的不幸了。唉……那時候哇那時候的遭遇，我們該怎樣回憶著？

誰曾想風雪交雜中，為了生活的壓迫，環(huán)境的驅(qū)使，不得已我便匆匆地偷偷地，在繁華的都市——哈爾濱逃了出來。

別了，我們又一度地別了，“生離終是勝于死別的”，將來或者有再會的晚餐，在未來的時光等待著呢。

詩人高蘭懷著對故鄉(xiāng)的無限眷戀，對日寇的恨，寫下了長詩《我的家在黑龍江》。詩中描摹了黑龍江一年四季的壯美風光，散發(fā)著泥土的芳香，把家鄉(xiāng)寫得十分迷人、可愛。“到清明時節(jié)才能開江/江里的冰/一塊一塊/像白玉的床/像大理石的塑像/晝夜不停地流/晝夜不停地響/那是塞外春風里的偉大歌唱。”

馬加在《我們的祖先》中借一位流亡到關(guān)內(nèi)的老人之口，抒發(fā)自己對東北黑土地的熱愛，這種對東北故土的愛是熾熱的。他贊美東北黑土地上老祖先的智慧與勤勞，“獷野與悲壯”。在這里，他們的歌聲中的每一個音節(jié)都有著崇高的靈魂。

蕭紅在《呼蘭河傳》中溫情地回憶：

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了，都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結(jié)一個黃瓜，就結(jié)一個黃瓜。若都不愿意，就是一個黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，它若愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意地飛，一會兒從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會兒又從墻頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。

羅烽深情地寫道：

這天夜里，我躺在床上無論如何也睡不著。而且我的懷鄉(xiāng)病復萌——那一望無垠的雪平原；那冰雪交錯的松花江；那山林中被雪埋沒著的白樺，古松……這些在現(xiàn)在，正是構(gòu)成我單相思的對象，一齊浮現(xiàn)在我的眼前。在一種甘甜的迷戀中，我的夢，它竟像一只自由的雀鳥飛回我的故鄉(xiāng)去了……[26]

端木蕻良在《〈大地的海〉后記》中寫道：

我的故鄉(xiāng)的兄弟的英勇的腳步，英勇的手哇，我愿用文字的流寫下你們熱血的流。抬起含淚的眼我向上望著，想起了故鄉(xiāng)的蔚藍的可愛的天！我的兒時的游侶，我的表哥們，我的親生的哥哥，我的發(fā)銹的筆沒有褻瀆了你們嗎？請原諒我文字的拙劣。但看著我的心！我的兄弟，我的曾相識的兄弟，一樣的明月照著我們，而你們卻拿著槍桿在高粱林里，我手握著的是單弱的筆桿，在低低的檐下。你們也沒有我這么多的感觸吧，你們也沒有這些淚。[27]

端木蕻良的散文《有人問起我的家》中有這樣的話：

而使我感到一種內(nèi)心的悸痛的，是一個漂流在異地的年輕的孩子的狂熱的來信。他的熱情，照見了我中學時代的追求和夢想，喚起了我對故鄉(xiāng)的不可擺脫的迷戀，使我感受到人類心靈交感中的熱愛。而最使我痛苦的，是他問起了我的家“是在東北角上的哪一點”。

…………

使我最大的不情愿，是故鄉(xiāng)在我的眼里給我安放下痛苦的記憶。我每一想起它，就在我面前浮出了一片悲慘的世界。當然在別處我看到濃度比它更重，花樣比它們更顯赫的可怕的悲痛和丑惡。但是，請原諒，那是我的降生地。它們是我第一次看見的人間的物事。倘能逃避痛苦，我敢以生命打賭，我絕不愿意和痛苦為鄰的。所以我也需要忘卻。

…………

我是沒有那么飄飄然的襟懷的，也不那么有出息，我是牢牢地念著我的家鄉(xiāng)，尤其是失眠之夜。

端木蕻良是以土地和人的苦戀傾慕的行吟詩人自詡的，他的作品幾乎是朝朝夕夕思念著和招祭著科爾沁旗草原和鴜鷺湖的精魂。蕭紅有篇題為《索非亞的愁苦》的散文，描寫的是有教養(yǎng)的俄國貴族流亡生涯的悲苦，表現(xiàn)了他們強烈的思鄉(xiāng)愛國之情以及欲歸不能的不幸。這何嘗不是蕭紅的心聲呢！

第二節(jié) 個人記憶的別樣書寫與文化反思

“作家本人的地域文化心理素質(zhì)，首先來自童年和少年時代的出生地，來自他的故鄉(xiāng)、故園。那里的自然風物、鄉(xiāng)俗人情、歷史遺跡、文化傳統(tǒng)等，從他剛剛能夠理解這個世界的時候開始，便感染他，熏陶他，日積月累，遂形成他最初的，也是基本的地域文化心理素質(zhì)。這種心理素質(zhì)表現(xiàn)為鄉(xiāng)土依戀，表現(xiàn)為悠悠的鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)思，它甚至可以伴人終生。”[28]東北流亡作家的創(chuàng)作中存在著大量的民風民俗的描寫，大多積淀著濃郁的“戀鄉(xiāng)情結(jié)”，并多以回憶的方式或者自序傳的形式加以呈現(xiàn)。這里有著“痛定思痛，痛何如哉”的情感體驗。其中，有的作品采用兒童視角對于鄉(xiāng)村美好往事的熱切再現(xiàn)與成人視角對于寂寞人生的冷靜叩問相交織，兩種敘述話語的對話（復調(diào)敘事）形成了獨有的張力，體現(xiàn)的是一種深層的文化鄉(xiāng)愁，一種獨特的文化反思。如蕭紅的《呼蘭河傳》、駱賓基的長篇自傳體小說《幼年》、端木蕻良的《科爾沁旗草原》《鄉(xiāng)愁》《初吻》和《早春》等。

一、積淀著“戀鄉(xiāng)情結(jié)”的回憶和“自序傳”

白長青在《論東北流亡作家群的創(chuàng)作特色》一文中對東北流亡作家的作品中“回憶”的發(fā)生機制、發(fā)展過程及功能和特征做了闡述，常勤毅在《鐵獄里的歸來人——論東北作家群及其創(chuàng)作》中認為中國文學從《詩經(jīng)》《楚辭》開始的“回視”文學傳統(tǒng)積淀在絕大多數(shù)中國現(xiàn)代作家群的文化心理結(jié)構(gòu)中，東北流亡作家亦不例外。但東北流亡作家的“回憶文學”又具有自己的特點，他們積淀著“戀鄉(xiāng)情結(jié)”的回憶和“自序傳”已形成一種獨特的敘述風格。“回憶”和“自序傳”必然伴生和帶有強烈的主觀性和抒情性，而文學作品中的主觀性和抒情性又往往是浪漫主義的構(gòu)成因素之一。[29]正是由于回憶式方法的采用，成功地拉開了作家與生活的心理距離。“在美感經(jīng)驗中，我們一方面要從實際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經(jīng)驗來印證作品，這不顯然是一種矛盾嗎？事實上確有這種矛盾，這就是布洛所說的‘距離的矛盾’。創(chuàng)造和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當，‘距離’太遠了，結(jié)果是不可了解；‘距離’太近了，結(jié)果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離’是藝術(shù)的一個最好的理想。”[30]這種“距離的矛盾”，指的是美感中超脫實際生活而又不脫盡實際生活、忘我而又有我的矛盾情況。“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，不僅在能感受情緒，而尤在能把所感受的情緒表現(xiàn)出來；他能夠表現(xiàn)情緒，就由于能把切身的情緒擺在某種‘距離’以外去觀照。”[31]藝術(shù)家的生活體驗和強烈情緒感受并不等于就是藝術(shù)，藝術(shù)家在表現(xiàn)某種生活體驗、情緒感受時，需要對實際生活中的體驗、情緒進行認識、提高、思索和提煉。只有這樣，才能使生活中普通的情感體驗具有深刻的社會意義，使生活中的情感變成藝術(shù)中的情感。也就是說，審美需要審美主體和客體之間產(chǎn)生心理距離。

童年是人生中一個重要的發(fā)展階段，童年經(jīng)驗則是一個人心理發(fā)展不可逾越的開端，因此，端木蕻良的童年經(jīng)驗對他的土地系列小說的創(chuàng)作有著重要影響。他在《〈大地的海〉后記》中深情地寫道：

跟著生的苦辛，我的生命，降落在偉大的關(guān)東草原上。那萬里的廣漠，無比的荒涼，那紅胡子粗獷的大臉，哥薩克式的頑健的雇農(nóng)，蒙古狗的深夜的慘陰的吠號，胡三仙姑的荒誕的傳說……這一切奇異的怪忒的草原的構(gòu)圖，在兒時，常常在深夜的夢寐里闖進我幼小的靈魂。在那殘酷的幻想底下，安排下血餅一樣凝固的恐懼和疑問。好像我十分不應(yīng)該生在這個地方，我對一切都陌生，疑懼。我似乎是走在巨人的林里的一只小羊，睜著不懈的眼睛對他們奇怪地看著。這是我的故鄉(xiāng)給我親切的哺乳。

端木蕻良曾這樣描寫他的家鄉(xiāng)：

林蔭處人家的大馬哈魚透出海鹽的腥味，在草繩上成串地穿著……房檐底下掛著鮮紅的大柿子椒，好事的姑娘們摘下的癩瓜，透出比金櫞還暢快的亮黃，和紅的都絡(luò)配置在一起，隨風流蕩出一陣雄辯的明快和漂亮……林里從富于彈性的土壤里滲出酒糟香，因為沒被收拾的酸果子落地了，而且螞蟻也分泌著蟻蜜。[32]

蕭紅描寫的東北黏糕極其誘人：黃米黏糕，撒上大蕓豆，一層黃，一層紅，黃的金黃，紅的通紅。三個銅板一條，兩個銅板一片地用刀切著賣。愿意加紅糖的有紅糖，愿意加白糖的有白糖，加了糖不另要錢。蕭紅的呼蘭河家鄉(xiāng)，“蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就和一個小毛球似的不動了”[33]。端木蕻良《初吻》中的八歲的“我”是快樂的，“我”喜歡和五姑姥姥的女兒靈姨一起玩，我和她一起到后花園里的水池子旁邊玩水，撥開落滿花瓣的水面，向水里照，只看水里映出的影子，之后我們?nèi)ゲ尚踊ǎ⑶遗赖礁咛幉上聢@子中開得最爆的杏花。駱賓基借小說人物之口說：“你知道咱們屯子的深山里，是出人參的呀！不要說別的，河水都有人參汁，你要聽我的話，管你喝十年咱們屯子的河水，不成仙也能長命百歲。”[34]

德國詩人海涅在他的《論愛祖國》中說：“春天的特色只有在冬天才能認清，在火爐背后才能吟出最好的五月詩篇。”作家對生活的認識并非輕而易舉，他還需經(jīng)過一個再思考、再認識的過程，即“回憶”的過程，對頭腦中“記憶的形象”進行再創(chuàng)造，才能達到對生活本質(zhì)的深刻挖掘。著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基說過：“時間是一個最好的過濾器，是一個回想和體驗過的情感的最好的洗滌器。不僅如此，時間還是最美妙的藝術(shù)家，它不僅洗干凈，而且還詩化了回憶，由于記憶的這種特性，甚至很悲慘的現(xiàn)實以及很粗野的自然主義的體驗，過些時間，就變得更美麗，更藝術(shù)了。”[35]

在作家的記憶中，情緒的記憶是哺育作家個性的搖籃。一個真正的藝術(shù)家，無論他走到哪里，經(jīng)歷怎樣坎坷的生活閱歷，即使到古稀之年，他那童年回憶，特別是童年的情緒的記憶依然不泯。它往往滲透在他終身的創(chuàng)作中，影響著他作品的風格特色。白長青曾在文章中提及父親馬加創(chuàng)作《寒夜火種》（《登基前后》）的過程：“馬加1932年流亡到北平后，又于1933年返回東北農(nóng)村家鄉(xiāng)生活了兩年，依據(jù)對這兩年生活的回憶和感受，他才寫出《寒夜火種》。”[36]作品中極具關(guān)東情調(diào)的歌謠形式，借陰陽先生口中說出的迷信諺語等，編織成生動的風俗畫，給人以特殊的感受。

蕭軍出生在遼西貧困的農(nóng)民家庭，從小就喜歡舞槍弄棒，但是幼年的蕭軍也受到民間文學的滋養(yǎng)。蕭軍十歲以前一直跟隨祖母生活，祖母經(jīng)常會給他講薛家將、呼家將、楊家將的故事，講到動情處，時而悲傷流淚，時而破口大罵。他還有一個會唱鼓詞的叔叔和擅長皮影的五姑母，四叔愛講瓦崗寨聚義反隋煬帝的故事，五姑母擅唱《樊梨花三下寒江》《陰魂陣》等等。他曾深情地回憶說：“每當冬夜時，四叔父和五姑母圍坐在一盞小油燈旁邊，孩子們就趴在火炕上，四叔父唱鼓詞，或由五姑母一面做針線，一面唱起皮影戲的唱詞來，聲調(diào)全是仿效影戲里的各個角色的聲調(diào)。”[37]這些內(nèi)容在蕭軍的作品中也有表現(xiàn)。《八月的鄉(xiāng)村》中寫道：

誰在嘆息了！于是“百靈鳥”當真又唱起了一個思鄉(xiāng)的調(diào)子：

一更里來，月亮照窗臺，

奴家的丈夫怎還不回來？

當兵啊，一去三年整……

這樣的歲月怎么叫人挨？

…………

二更里來，月亮照滿窗，

悔不該嫁了一個當兵的郎！

當兵的人兒是東啊流的水，

只要離家喲！就沒有個還鄉(xiāng)……[38]

駱賓基在自傳體長篇小說《幼年》中回憶道：在東北，中國的傳統(tǒng)節(jié)日很受重視。由于氣候的關(guān)系，東北一年四季分明，春種秋收，夏日間歇。到了冬季，天寒地凍，大雪封門。可冬天雖然寒冷，卻是農(nóng)閑的時節(jié)了，也是人們最悠閑的季節(jié)。在這個季節(jié)里，人們喜歡圍坐在熱炕上或火爐旁邊，說家長，道里短，講鬼神故事，談一年的收成。也恰在這個寒冷的季節(jié)，人們會迎來一年中最隆重的節(jié)日——春節(jié)。一到臘月，人們就開始辦置年貨，這叫“傍年備節(jié)”。特別是到了小年（臘月二十三）以后，蒸糕蒸棗饅頭，做豆腐，?凍，烀肉，家家忙得不亦樂乎，屋外冷屋里暖，孩子們在外面凍紅了臉和耳朵，跑回屋里吃一口大人剛做出的平時吃不到的東西，掀開廚房門簾時一股熱氣呼的一下冒出，眨眼間孩子又跑到冰湖上打哧溜滑爬犁去了。除夕要祭神，大年初一給老人拜過年后，午餐是雞凍、海蜇、豬肚和豬凍，待客時的食物還有凍梨、香蕉糖、花生等，自然是少不了桔梗酒。還有“二月二”（“龍?zhí)ь^”），過這個節(jié)有一個儀式，大人在院心地上畫出三五個大圈，當作糧倉，同時要畫上糧倉的門，門要剛好對著自己家的門，然后在每一個圈子中撒把糧食，象征這一年會有好收成。新年宰的豬的豬頭要特意留在這一天吃，預(yù)示著新一年的開始。這一天的飲食，除了過年時吃的正菜以外，還有豬肉燉海帶和粉條等燉菜，腌菜如手腌蒜茄子，豆瓣醬。還可以依據(jù)各家情況置備些小菜……這樣的帶有濃郁生活氣息的細節(jié)讓東北人備感親切，也容易引起人們情感的共鳴。當然，東北流亡作家的作品中穿插了大量的東北民俗，也是一種隱蔽的抗日策略，他們通過描寫民俗含蓄曲折地表達了民族感情和鄉(xiāng)土情懷。

二、復調(diào)敘事與文化反思

“復調(diào)”理論最早是由俄國文藝理論家巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作時提出的。巴赫金指出：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。”[39]巴赫金把“復調(diào)”又稱為“多聲部”。復調(diào)敘事，主要是指在一部小說中各種聲音、各種思想同時存在，彼此對照、互補、互動，形成一個有機整體。

蕭紅的《呼蘭河傳》就采用了兩種敘述視角，即兒童視角和成人視角，呈現(xiàn)出兩個不同的聲音或話語系統(tǒng)交織、介入的現(xiàn)象。兒童視角是小女孩的敘述，是率真、稚嫩、清新、明快的述說。而成人視角的敘述，是漂泊異地、飽經(jīng)滄桑的蕭紅對于個人命運的喟嘆，以及對于國民性與鄉(xiāng)村陋俗的文化反思與批判。正如錢理群所說：“‘童年回憶’則是過去的‘童年世界’與現(xiàn)在的‘成年世界’之間的出與入。‘入’就是要重新進入童年的存在方式，激活（再現(xiàn)）童年的思維、心理、情感，以至語言（‘童年視角’的本質(zhì)即在于此）；‘出’即是在童年生活的再現(xiàn)中暗示（顯現(xiàn)）現(xiàn)時成年人的身份，對童年視角的敘述形成一種干預(yù)。”[40]

蕭紅寫到東二道街上的扎彩鋪，這是為死人而預(yù)備的。作者饒有興味地述說了一個地主宅院的扎彩過程，活靈活現(xiàn)地扎出車夫“長鞭”、馬童“快腿”、兩個小丫鬟“德順”“順平”、管賬先生“妙算”、使女“花姐”以及拉面條的“老王”……蕭紅不禁感嘆，他們扎的房子那么氣派，院子里的陳設(shè)井井有條，應(yīng)有盡有，而扎彩鋪的作坊卻是亂七八糟。扎彩匠扎出來的東西活靈活現(xiàn)，流彩萬方，而他們本人卻極粗糙極丑陋，他們懂得怎樣打扮一個馬童，怎樣打扮婦人女子，但對于他們自己卻是毫不加修飾的，長頭發(fā)的，毛頭發(fā)的，歪嘴，歪眼，赤足裸膝的。他們能為別人扎出一個光怪陸離的世界，而不能給自己扎出一個差強人意的人生。沒有人看見過扎彩匠活著的時候為他自己糊一座陰宅。

蕭紅的《呼蘭河傳》中，每年都有跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會等，這是人們不斷重復著固定的民俗世相。

七月十五是個鬼節(jié)，死了的冤魂怨鬼，不得托生，纏綿在地獄里邊是非常苦的，想托生，又找不著路。這一天若是每個鬼托著一個河燈，就可得以托生。大概是從陰間到陽間的這條路，非常之黑，若沒有燈是看不見路的。所以放河燈這件事情是件善舉。可見活著的正人君子們，對那些已死的冤魂怨鬼還沒有忘記。

蕭紅還寫到和尚為慶祝鬼們更生而打鼓念經(jīng)的場面，特別是寫到放河燈時由熱鬧到冷寂、由喜慶到虛空，看著遠處漸滅漸少最終完全消失的河燈，真的感覺好像是被鬼一個一個地托著走了似的。讀到此處，不禁使人聯(lián)想到這正是寂寞的蕭紅無限痛苦的真實寫照。

野臺子戲是在秋天唱的，或者是因為收成好，更多的是因為夏天求雨靈驗了，要感謝龍王爺。從搭戲臺開始到唱戲結(jié)束，得七八天。看野臺子戲可不是普通的看戲，這簡直就是東北人一年的盼頭，有一首童謠，至今還被東北老年人用來哄孩子：

拉大鋸，扯大鋸，姥爺門口唱大戲。接閨女，喚女婿，小外孫，也要去。姥姥不給飯兒——吃，抓個鴨子摸個蛋兒——吃，舅舅來家看見了，一巴掌打你外——頭，舅母來家看見了，搽點兒粉兒，戴點兒花兒，我們小妞給誰家……

在野臺子戲的熱鬧里，蕭紅質(zhì)問：“年輕的女子，莫名其妙的，不知道自己為什么要有這樣的命，于是往往演出悲劇來，跳井的跳井，上吊的上吊。”在娘娘廟大會的虔敬朝拜里，蕭紅批判道：“可見男人打女人是天理應(yīng)該，神鬼齊一。怪不得那娘娘廟里的娘娘特別溫順，原來是常常挨打的緣故。可見溫順也不是怎么優(yōu)良的天性，而是被打的結(jié)果。甚至是招打的緣由。”

蕭紅筆下也有對薩滿跳神的描寫：

跳大神，大半是天黑跳起，只要一打起鼓來，就男女老幼，都往這跳神的人家跑，若是夏天，就屋里屋外都擠滿了人。還有些女人，拉著孩子，抱著孩子，哭天叫地地從墻頭上跳過來，跳過來看跳神的。

跳到半夜時分，要送神歸山了，那時候，那鼓打得分外響，大神也唱得分外好聽；鄰居左右，十家二十家的人家都聽得到，使人聽了起著一種悲涼的情緒，二神嘴里唱：“大仙家回山了，要慢慢地走，要慢慢地行。”

大神說：“我的二仙家，青龍山，白虎山……夜行三千里，乘著風兒不算難……”

這唱著的詞調(diào)，混合著鼓聲，從幾十丈遠的地方傳來，實在是冷森森的，越聽就越悲涼。聽了這種鼓聲，往往終夜而不能眠的人也有。

請神的人家為了治病，可不知那家的病人好了沒有？卻使鄰居街坊感慨興嘆，終夜而不能已的也常常有。

滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。

過了十天半月的，又是跳神的鼓，當當?shù)仨懀谑侨藗冇侄贾嘶牛缐Φ呐缐Γ情T的登門，看看這一家的大神，顯的是什么本領(lǐng)，穿的是什么衣裳。聽聽她唱的是什么腔調(diào)，看看她的衣裝漂亮不漂亮。

跳到了夜靜時分，又是送神回山。送神回山的鼓，個個都打得漂亮。

若趕上一個下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。

那鼓聲就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一個迷路的人在夜里訴說著他的迷惘，又好像不幸的老人在回想著他幸福的短短的幼年；好像慈愛的母親送著她的兒子遠行，又好像是生離死別，萬分難舍。

人生為了什么，才有這樣凄涼的夜。

似乎下回再有打鼓的連聽也不要聽了。其實不然，鼓一響就又是上墻頭的上墻頭，側(cè)著耳朵聽的側(cè)著耳朵在聽，比西洋人赴音樂會更熱心。[41]

“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。”“人生為了什么，才有這樣凄涼的夜。”這是寂寞的蕭紅對漂泊人生的喟嘆。

接下來，在跳大神、“洗熱水澡”的胡鬧中，蕭紅諷刺道：“老胡家跳神跳得花樣翻新，是自古也沒有這樣跳的，打破了跳神的紀錄了，給跳神開了一個新紀元。若不去看看，耳目因此是會閉塞了的。當?shù)貨]有報紙，不能記錄這樁盛事……呼蘭河這地方，盡管奇才很多，但到底太閉塞，竟不會辦一張報紙，以至于把當?shù)氐钠媛劽钍露紱]有記載，任它風散了。”小團圓媳婦的悲慘遭遇讓人唏噓不已，可以說，那些眼睜睜看著小團圓媳婦在“洗熱水澡”的過程中被活活燙死的圍觀看客已經(jīng)成為集體無意識的“殺人團”。

在端木蕻良的《科爾沁旗草原》中，跳神的情節(jié)和場面被寫成是大地主丁四爺?shù)挠幸獍才藕椭甘梗ㄟ^大神之口為丁四爺侵吞北天王財富和為自己的暴富行為尋找和提供“神界根源”，并用以愚弄和欺騙農(nóng)民，大神成為統(tǒng)治者的御用工具，成為幫兇。《大江》中的跳神場面也極具吸引力：

這時，荒涼的村子，鼓聲響了。

巫女的紅裙，一片火燒云似的翻著花，紋路在抖動著。金錢像絞蛇，每個是九條，每條分成九個流蘇往下流，紅云里破碎的點凝著金點和金縷的絲絳。

巫女疲倦了，便舞得更起勁，想用肢體堅持著擺動，把倦慵趕跑。金色的，紅色的，焦黑的，一片凝練的火燒云的裙袂，轉(zhuǎn)得滴溜溜圓。

巫女家，把苦黃的臉仰著，腦后水滑滑的漾尾頭，在脖頸上擦著有幾分毛毛烘。巫女還是舞著，兩耳垂的琥珀環(huán)，火爆爆地晃，帶著閃光帶著邪迷。巫女頭上梳著吊馬墜，沒有盤定十三太保的半道梁的金簪子，只插了一梗五鳳朝陽的銀耳挖子。巫女舞動著，還輕悄悄地笑。巫女的車輪裙兜滿了風，在眼前轉(zhuǎn)過來，轉(zhuǎn)過去，像一只逗人的風箏，在半天云里打轉(zhuǎn)，迎著春風冶笑。[42]

偏僻鄉(xiāng)村的東北民眾對已經(jīng)降臨的民族災(zāi)難尚渾然不覺，而猶自沉溺在虛妄之中。

這兩個仙家第一流的忠仆，是針尖對著麥芒。說話是一口揸拉音，對答得又貼切又流利，村上遠近人家大小孩子都愛聽，到這里來看跳大神好像看一出大戲一樣。[43]

在荒蕪遼闊的農(nóng)村里，地方性的宗教，是有著極濃厚的游戲性和蠱惑性的。這種魅惑跌落在他們精神的壓抑的角落里和肉體的拘謹?shù)墓倌苌希顾麄兊玫搅四撤N錯綜的滿足，而病患的痼疾，也常常挨摸了這種變態(tài)的神秘的潛意識的官能的解放，接引了新的泉源，而好轉(zhuǎn)起來。[44]

端木蕻良一方面對薩滿教持基本否定態(tài)度，另一方面也隱約地閃現(xiàn)出了對薩滿教娛神娛人相結(jié)合的“民間節(jié)日”功能的欣賞之情。因而，作家對薩滿跳神的描寫，雖然其旨意是為了暴露薩滿教對人的毒害、麻醉和誘惑之深，以揭示為自己所熟稔的薩滿教對人們身心戕害之慘重，但由于地域文化的傳承和習染，在潛意識中也流露出了對薩滿教的一種復雜的感情傾向。作為薩滿教神事活動的親歷者和參與者，端木蕻良在表示這種否定情感的同時，也在不自覺中投入了自己的熱情，也不由自主地寫到了薩滿教存在著的合理性。所以，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些古老傳統(tǒng)的文化儀式因長期積淀已經(jīng)固化為東北人民傳統(tǒng)的娛樂方式。

端木蕻良的《鄉(xiāng)愁》也運用了成人與兒童視角交織的手法，小說描寫了流亡到北京的東北兒童星兒對故鄉(xiāng)的懷念與渴望回歸的思鄉(xiāng)病，最終在精神痛苦與身體疾病的雙重折磨下抑郁而死，真實地展現(xiàn)出流亡者在流亡過程中的命運遭際和難言的苦痛。

積淀著“戀鄉(xiāng)情結(jié)”的回憶和帶有“自序傳”色彩的作品已形成一種獨特的敘述風格，即帶有強烈的主觀性和抒情性。蕭紅在《呼蘭河傳》中曾多次寫到“這院子是荒涼的”“我家是荒涼的”，這是對于蕭紅“女子無鄉(xiāng)——女子無鄉(xiāng)可返、無家可歸”的心境做出的最決絕的注腳。

她在寂寞中寫下的這些回憶文字，充滿著濃郁的生活氣息，又帶著揮之不去的鄉(xiāng)愁，讓人難以忘卻。

呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。

我生的時候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了，我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。

從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了。

小黃瓜，大倭瓜，也許還是年年地種著，也許現(xiàn)在根本沒有了。

那早晨的露珠是不是還落在花盆架上。那午間的太陽是不是還照著那大向日葵，那黃昏時候的紅霞是不是還會一會兒工夫變出來一匹馬來，一會兒工夫變出來一只狗來，那么變著。

這一些不能想象了。

聽說有二伯死了。

老廚子就是活著年紀也不小了。

東鄰西舍也都不知怎樣了。

至于那磨坊里的磨倌，至今究竟如何，則完全不曉得了。

以上我所寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。

“記憶是對往事的構(gòu)建，是有選擇地重塑童年生活。在飽經(jīng)滄桑的中年或暮年，以柔和的、懷舊的眼光回望生命最初的歲月，時光隧道如同一把篩子，濾去了所有粗陋的沙粒，剩下的是玲瓏剔透、晶瑩閃爍的珠貝。”[45]蕭紅即使在生命的衰微之時仍然在回望故鄉(xiāng)，尋覓著人生，呼喊著人生。在《給流亡異地的東北同胞書》（1941年）一文中，她深情地傾訴：

當每個中秋的月亮快圓的時候，我們的心總被悲哀裝滿。想起高粱油綠的葉子，想起白發(fā)的母親或幼年的親眷。他們的希望曾隨著秋天的滿月，在幻想中賒取了十次。而每次都是月亮如期地圓了，而你們的希望卻隨著高粱葉子萎落……家鄉(xiāng)多么好哇，土地是寬闊的，糧食是充足的，有頂黃的金子，有頂亮的煤，鴿子在門樓上飛，雞在柳樹下啼著，馬群越著原野而來，黃豆像潮水似的在鐵道上翻涌……東北流亡同胞，為了失去的地面上的大豆、高粱，努力吧！為了失去土地的年老的母親，努力吧！為了失去的地面上的痛心的一切記憶，努力吧！

魯迅為蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》作序時寫道：“作者的心血和失去的天空、土地、受難的人民，以至失去的茂草、高粱、蟈蟈、蚊子，攪成一團，鮮紅地在讀者眼前展開……顯示著中國的一份和全部，現(xiàn)在和未來，死路和活路。”由此可見，東北流亡作家對鄉(xiāng)土的逃離只是一種身體的缺席，他們的作品無時無刻不在書寫著國難鄉(xiāng)愁，這更是一種精神還鄉(xiāng)和精神的在場。