模擬創新與樂府民歌

李白詩歌，轉益多師，淵源深廣。劉熙載云：“太白詩以《莊》《騷》為大源，而于（阮）嗣宗之淵放，（郭）景純之俊上，（鮑）明遠之驅邁，（謝）玄暉之奇秀，亦各有所取，無遺美焉。”（《藝概·詩概》）這個概括固然不錯，但尚不全面。例如《風》《雅》這個大源是不能不標出的，還有曹植之高華、陶潛之淡遠、庾信之清新，也是不能不標出的。除此之外，李白又愛雜學旁收，諸子百家，三教九流，他也一概予以消化、吸收。由于他從古代文化遺產中廣泛吸取營養，所以李白取得了“長袖善舞，多錢善賈”的優勢，取得了進行大膽創新所必需的廣博厚實的基礎。

李白在兼收并蓄的基礎上開拓出自己的道路，形成獨特的個人風格，應該說，主要得力于他對樂府民歌的學習、發展和創新。李白是在樂府民歌的乳汁哺育下成長起來的。

在此，我們可以簡單回顧一下李白學習樂府民歌的過程，然后看他怎樣對樂府民歌進行發展和創新，并形成他個人的獨特風格。

蜀中時期，李白的創作以模擬當時流行的“上官體”和“沈宋體”為主，寫的是規規矩矩的五律，尚沒有接觸到樂府民歌，或者樂府民歌尚未引起他的重視。雖然這些五律之作，前人已認為“短羽褵褷，已有鳳雛態”（《彰明遺事》），但循此下去，李白最多成為一只鳳凰。在“仗劍去國，辭親遠游”途中，李白始認真接觸到民歌。一旦他對民歌有所領悟，其創作立即被引入了一個新天地。據今存李白詩看，開元十二年作于渝州一帶的《巴女詞》，是他最早的學習民歌之作。此后，他先后到達荊州、江夏、金陵、越中等地，隨之有《荊州歌》《江夏行》《長干行》《越女詞》等詩。到了襄陽，則有《襄陽歌》《大堤曲》。可以說，他走到哪里就學習哪里的民歌，并由此上溯到漢魏六朝樂府，如他所寫的《楊叛兒》《白纻詞三首》等。對漢魏六朝樂府的學習和創新，使李白的詩歌再一次升華，從此以后，他的作品中大量的樂府詩出現了，如開元十八年前后一入長安時期的《俠客行》《少年行》《白馬篇》《行路難》《蜀道難》等。《行路難》《蜀道難》等樂府詩的寫作，標志著李白已從單純的模擬樂府發展到創造性地運用樂府民歌抒情言志，標志著李白在詩歌創作上的成熟，不但足以和古代杰出詩人并肩頡頏，而且簡直是橫空出世、無與倫比了。接踵而來的是《梁園吟》《梁甫吟》《將進酒》等一大批樂府名篇，使李白的創作出現了群峰競秀的奇觀。天寶以后，李白的樂府詩創作并未裹足不前，在“躋攀分寸不可上”的情況下，他再一次超越自己、突破自己，開始大量寫作抨擊現實、指斥時政的樂府詩，如《戰城南》《北風行》《獨漉篇》《古朗月行》等，一改過去只是利用樂府詩抒發個人情懷、抒寫個人志向的格局。而此時的李白詩歌，已經達到了爐火純青、雄視一代的境地。對樂府民歌，李白就是這樣學習、創作，再學習、再創作，不但在樂府詩的創作上達到了前無古人、后啟來者的地步，而且借助樂府民歌的滋養，形成了自己的風格，開拓了自己的道路。

李白今存詩歌約有千首，其中樂府詩一百五十余首，所占比例之大，此前的詩人中罕有其匹。這僅僅是指他沿用樂府舊題的詩，假如把李白自立新題的“樂府”詩（類似于后世的“新題樂府”）和帶有民歌風味的詩一并計算在內，其比例將更大。李白的樂府詩不僅數量多，更可貴的是有發展，有創新，真正做到了形神兼備，不但有鮮明的古樂府特色，又有鮮明的時代特色和個性特色。

譬如《遠別離》。《樂府詩集》中今存有江淹《遠別離》、梁簡文帝《生別離》，都是模擬民歌的作品，其內容如題目，只是描寫離情別緒，此外別無寄托。李白的《遠別離》雖從此而來，但無論內容與形式都大有發展和創新：

遠別離，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，瀟湘之浦。海水直下萬里深，誰人不言此離苦？日慘慘兮云冥冥，猩猩啼煙兮鬼嘯雨。我縱言之將何補？皇穹竊恐不照余之忠誠。雷憑憑兮欲吼怒，堯舜當之亦禪禹。君失臣兮龍為魚，權歸臣兮鼠變虎。或云堯幽囚，舜野死。九疑聯綿皆相似，重瞳孤墳竟何是？帝子泣兮綠云間，隨風波兮去無還。痛哭兮遠望，見蒼梧之深山。蒼梧山崩湘水絕，竹上之淚乃可滅。

從字面上看，此詩也是在寫離別：娥皇、女英二妃與舜的離別，這是李白樂府詩與古題相黏之處。但詩的含義遠非一般的抒寫離情別意。此詩作于李白天寶十二載幽州之行歸來南下宣城之際。當時唐王朝已處在大亂前夕，李白親眼看到君失其賢臣，而安祿山坐大即將發動叛亂的事實，亟欲建言玄宗，卻又無能為力，只得高舉遠引，遁跡江湖，即詩中所寫的“君失臣兮龍為魚，權歸臣兮鼠變虎”“我縱言之將何補”數句的本事。但在臨行之際，他又不禁徘徊流連，感慨萬端。既對國家的命運無限憂慮，又因理想的破滅而抱恨無窮，此情此景，很像屈原和宋玉的去國懷鄉，又像舜與二妃的生離死別。于是李白便效屈、宋“遠游”之意，借舜與二妃的神話傳說，以古樂府為題，創作此詩。李白此次南行宣州，從時間上說，是待詔翰林后去朝十年；從路程上說，是千里之遠；從思想感情來說，是同他夢牽魂繞的“盛世”和“明君”的訣別，故曰“遠別離”。如此豐富紛繁的思想內容，是古樂府以及后人效作的同題樂府詩無法比擬的。

從形式上看，詩的開頭令人想起漢樂府《有所思》的開頭：“有所思，乃在大海南……”詩的結尾又令人想起漢樂府《上邪》的結尾：“我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”詩的中間則是濃厚的楚騷風味。而這幾種因素又結合得那么自然、和諧。無論從形式上還是內容上，李白的《遠別離》都大大超越了古樂府。

又如《戰城南》。《戰城南》為漢樂府“鐃歌十八曲”之一，反戰是其主題，古辭是：

戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：且為客豪。野死諒不葬，腐肉安能去子逃？水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸！

漢武帝時，連年征戰不休，海內虛耗，士卒死傷相繼，人民苦之，遂作此歌。天寶時期的唐玄宗也是這樣。李白針對當時的現實，根據漢樂府古辭，發展、創新成為自己的《戰城南》樂府詩：

去年戰，桑干源；今年戰，蔥河道。洗兵條支海上波，放馬天山雪中草。萬里長征戰，三軍盡衰老。匈奴以殺戮為耕作，古來唯見白骨黃沙田。秦家筑城備胡處，漢家還有烽火燃。烽火燃不息，征戰無已時。野戰格斗死，敗馬號鳴向天悲。烏鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹枝。士卒涂草莽，將軍空爾為。乃知兵者為兇器，圣人不得已而用之。

兩相比較便可發現，在內容上，李詩繼承了古辭反戰的主題，但李詩更集中、更顯豁，即不是一般的反戰，而是反對窮兵黷武、征戰不已。漢樂府古辭最后“思子良臣”數句，很可能是采集入樂時經官方修改加入的，破壞了全詩主題的完整統一，故李白擯棄不用，而改用《六韜》的一句“圣人號兵為兇器，不得已而用之”作結，從而使這首詩自始至終都貫穿了反對窮兵黷武的主題。在藝術上，李白保留了漢樂府古辭中形象生動的特點，且使之更突出、更精練。古辭中“梟騎戰斗死，駑馬徘徊鳴”真實而質樸，但李詩變化為“野戰格斗死，敗馬號鳴向天悲”，則給人的印象更強烈；古辭中“野死不葬烏可食”數句，很動人，但微覺蕪雜，李白概括為“烏鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹枝”二句去蕪存菁，形象更鮮明突出。

再如《日出入行》。《日出入行》為漢樂府“郊祀歌”，內容是寫天命無窮而人命短促，希望成仙而得以長生。李白襲用舊題，卻反其意而為之，獨出機杼。詩中說“草不謝榮于春風，木不怨落于秋天。誰揮鞭策驅四運？萬物興歇皆自然”，承認宇宙萬物的發生、消失都是自然而然，不以人的意志為轉移，這是對物質世界客觀法則的天才猜測。詩中又說“人非元氣，安得與之久徘徊”？“魯陽何德，駐景揮戈？逆道違天，矯誣實多”，對妄圖使時光停止、生命永駐的古今帝王予以批判。為了求得與古樂府的似與不似，反其意而用之也是李白樂府的一個創新。

李白在學習樂府民歌之初，就一邊模仿一邊有所創新。如《長干行》，古辭僅為五言四句的小詩，稍前于李白的崔顥擬之，有所發展，仍為四首一組的五言小詩。但到了李白手里，遂發展成三十句的敘事長篇，有了簡單的故事情節，人物形象及心理描繪都十分細膩真切。又如《楊叛兒》，古辭亦為五言四句的小詩：“暫出白門前，楊柳可藏烏。歡作沉水香，儂作博山爐。”感情熾熱而隱蔽含蓄。李白的《楊叛兒》，仍然是予以擴展，使之帶上強烈的個人風格：“君歌《楊叛兒》，妾勸新豐酒。何許最關人？烏啼白門柳。烏啼隱楊花，君醉留妾家。博山爐中沉香火，雙煙一氣凌紫霞。”經過李白的創新，一塊徑寸的玲瓏之玉便成了徑尺的連城之璧，楊升庵評云：“《楊叛兒》一篇，即‘暫出白門前’之鄭箋也。因其拈用，而古樂府之意益顯，其妙益見。”（《升庵外集》）

中唐元和之際，元稹、白居易等興“新樂府運動”，并分別闡述他們創制新題、不再沿襲樂府舊題的理論主張。元稹在《樂府古題序》中說：“自風雅至于樂流，莫非諷興當時之事，以貽后代之人。沿襲古題，唱和重復，于文或有短長，于義咸為贅剩。尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。曹、劉、沈、鮑之徒，時得如此，亦復稀少。近代唯詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復依傍。余少時與友人樂天、李公垂輩謂是為當，遂不復擬賦古題。”同樣的，白居易也有類似的主張。元稹批評“沿襲古題，唱和重復，于文或有短長，于義咸為贅剩”的現象是符合實際的，但他在肯定“寓意古題、刺美見事，猶有詩人引古以諷之義”時，只列舉曹、劉、沈、鮑幾位前代詩人而未提及李白對樂府詩的巨大創新，則是一葉障目，不見泰山，這顯然是與他一貫的“揚杜抑李”主張有關。另外，元、白要將詩歌引向反映現實的道路固無可厚非，但他將樂府詩的作用概括為僅僅是“刺美見事”，忽視了樂府詩原先即有的抒情言志的作用，則又是功利主義的狹隘偏見（白居易的“為君、為臣、為民、為物、為事而作”與此相同）。由于他們對樂府詩的偏見，因而他們的“新樂府運動”往往只能收到事倍功半的效果。他們所創作的新題樂府，有相當數量的詩說教連篇，不具備詩歌美。又因為新題樂府已完全與古樂府脫鉤，即名為“樂府”而不似樂府，所以有人索性不承認這些是樂府詩。就樂府詩而言，李白的樂府詩是真正的樂府詩：似又不似，形神兼備，既有漢魏古樂府引古以諷之本義，復備六朝樂府抒情之原貌。再加上李白樂府詩創作量之龐大，我們可以毫不含糊地說李白是唐人中樂府詩成就最高的一位詩人。

以上是就李白的樂府詩而言。就李白的整個創作而言，他也是最善于從樂府民歌中吸取營養，以豐富發展他其他體裁詩歌，并終于形成他橫絕一代的詩歌風貌。

例如李白的絕句，主要得力于六朝樂府，因其體制短小，前人或謂之為“小樂府”（王士禛《池北偶談·談藝五》。李白的絕句于“小樂府”，不僅得其形似，而且得其神韻。六朝樂府《大子夜歌》有云：“歌謠數百種，《子夜》最可憐。慷慨吐清音，明轉出天然。”“慷慨”就是感情奔放，由于感情奔放，不能自已，發為歌吟，就必然“吐清音”，明轉而出自天然。六朝樂府中優秀的民歌都是如此，李白的絕句也是如此。例如《靜夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。

以極短小的形式，極淺近的語言，營造了一個鮮明的畫面，開辟了一個深遠的意境。如果殷璠所說的盛唐詩歌的“興象”就是言有盡而意無窮的話，那么這首小詩就是“興象”的代表。千余年來，多少旅人從中獲得感情的共鳴，多少游子由此引起豐富的聯想。它的含義可以說由幼稚園的兒童到飽經滄桑的老人都懂，又都不全懂，它的美學底蘊令專家學者為之詞乏理窘。又如《玉階怨》：

玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。

寫深居宮中的婦女在深秋的夜里獨自望月的情景。通篇沒有一句藻飾，而形象何等鮮明！通篇不著一處怨情，而寂寞幽怨之情見于言外。聞一多先生曾稱這類詩“如一朵五色的靈芝，長在龍爪似的老松根上”，任何外國語言的翻譯都是吃力不討好的，“不該采它下來，采它就是毀它，‘美’是碰不得的，一沾手它就毀了”^[1]。又如七絕《山中與幽人對酌》：

兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。我欲醉眠卿且去，明朝有意抱琴來。

短短四句，一個天真率直的性格，一派倜儻不羈的逸興，便躍然紙上。再如《宣城見杜鵑花》：

蜀國曾聞子規鳥，宣城還見杜鵑花。一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴。

音節之美妙自然，只有民歌中有此天籟。

李白的絕句（無論五絕、七絕），在感情上是“慷慨吐清音”，在語言音節上是“明轉出天然”，在形象上善用白描，寥寥數語，勾畫出一個畫面，創造出一個意境，開門見山，言近意遠，又如脫口而出，不見絲毫雕琢之跡。這些都是“小樂府”民歌的特點。李白正是在對民歌深下功夫之后，化為自己的血肉，創造出他清水芙蓉、天然美妙的絕句作品。

李白在學習樂府民歌方面成就最大者是他的歌行。歌行者，“其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行。歌，曲之總名；行，衍其事而歌之曰行。歌最古，行與歌行皆始漢，唐人因之”（胡震亨《唐音癸簽·體凡》）。可見歌行是從古歌謠、古樂府發展起來的一種詩體。“凡詩諸體皆有繩墨，惟歌行出自《離騷》、樂府，故極散漫縱橫”。“惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素無定體，故極能發人才思”（胡應麟《詩藪·內編》卷三）。可見歌行的特點就是自由奔放，最少拘束。可以說歌行尤其是雜言歌行，就是古代詩歌中的自由體。歌行體源于樂府民歌，魏晉以來文人雖有仿作，但為數尚少，齊梁時期的文人歌行，則幾乎都墮入宮體詩的泥淖。初唐至盛唐前期的歌行，漸次增多，但少見剛健奔放之作，遠未成氣候。只有在李白登上盛唐詩壇之后，才使歌行大顯神通，大放異彩，終于使歌行在古體詩中另立門戶，并與律體、絕句等取并駕齊驅之勢。

李白首先把歌行從初唐的浮華綺麗風氣中解放出來，恢復了它的剛健和自由。但李白并沒有讓歌行退歸到原始狀態，而是以雄才大略改造它、豐富它、發展它。他發揚《詩》《騷》比興言志的傳統，給歌行注入空前深廣的思想內容。他又從《楚辭》《莊子》中取來了上天入地的幻想、精彩鮮麗的辭采，使歌行有了空前豐富的藝術形象。他又從《莊子》《列子》《史記》中學得了汪洋恣肆、縱橫捭闔的筆法，使歌行有了空前的氣勢和起伏的波瀾。他還從六朝樂府和初唐格律詩中吸收了流利的音韻和鮮亮的色澤，他更從樂府民歌和當代口語中學到了活的、自然的語言。這樣一來，歌行這種形式就大為改觀，它可以是五言、七言，也可以是長短句。短可以短到只有一個字、兩個字、三個字，長可以長到八、九、十多個字。它可以一韻到底，也可以隨意換韻。它可以抒情，可以敘事，可以議論、寫景，也可以夾敘夾議。它是文、賦、辭的綜合，又非文、非賦、非辭，而是真正的詩，是盛唐詩人，主要是李白從樂府民歌中發展、創造出來的新詩體。歌行，尤其是七言歌行能具備后人所概括的那樣的特點，很大程度上是根據李白的創作實踐總結出來的。總而言之，歌行體發展到李白，達到了登峰造極的地步，充分顯示出這種體裁大刀闊斧、縱橫捭闔、自由奔放，便于抒寫大喜大悲情緒的優越性，而李白也就在此形式中找到了最能發揮他橫溢才華的方式，創造出一系列驚風雨、泣鬼神的詩篇。例子很多，不再一一列舉。

肅宗乾元二年（759），五十九歲的李白在江夏曾向他的朋友韋冰的兒子韋渠牟“授以古樂府之學”（權德輿《左諫議大夫韋君集序》）。李白的“古樂府之學”即自己學習、創作樂府詩的經驗，這些經驗雖不得而知，但根據李白的創作，我們可以歸納出他的“古樂府之學”的要領是：學習古樂府民歌，予以發展、創造，自出新意，自鑄偉辭。

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[1] 《翻譯通訊》編輯部《翻譯研究論文集（1894-1948）》，外語教學與研究出版社1984年版，第196頁。