第四章　詩(shī)歌占領(lǐng)文壇

——17世紀(jì)法國(guó)詩(shī)歌概況

17世紀(jì)法國(guó)詩(shī)歌處于一個(gè)轉(zhuǎn)換時(shí)期，換句話(huà)說(shuō)，進(jìn)入一個(gè)重要的發(fā)展階段。16世紀(jì)是法國(guó)近代詩(shī)歌的發(fā)端，除了抒情詩(shī)、諷刺詩(shī)和敘事詩(shī)的創(chuàng)作以外，已經(jīng)出現(xiàn)了詩(shī)劇。不過(guò)詩(shī)劇還很不成熟。到了17世紀(jì)，詩(shī)劇獲得充分發(fā)展，達(dá)到了高峰。而且出現(xiàn)了寓言詩(shī)的新形式，也達(dá)到十分完美的境地。由于詩(shī)歌的盛行，連理論著作也用詩(shī)體寫(xiě)成。總的說(shuō)來(lái)，詩(shī)歌在17世紀(jì)占據(jù)了主導(dǎo)地位，散文處于從屬地位。

第一節(jié) 巴洛克詩(shī)歌

17世紀(jì)初期，詩(shī)歌占領(lǐng)了文壇。20世紀(jì)以前的評(píng)論家歷來(lái)對(duì)這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作評(píng)價(jià)不高，但是20世紀(jì)以來(lái)，評(píng)論家給以重新評(píng)價(jià)，而且把這一時(shí)期的詩(shī)歌稱(chēng)為巴洛克詩(shī)歌。一般認(rèn)為，巴洛克詩(shī)歌從1580年至1630年，約有半個(gè)世紀(jì)之久。也有評(píng)論家把巴洛克詩(shī)歌的發(fā)展下限定到17世紀(jì)60年代15。不管怎樣，巴洛克詩(shī)歌稱(chēng)雄于文壇的時(shí)間相當(dāng)長(zhǎng)。總的說(shuō)來(lái)，巴洛克詩(shī)歌起著承上啟下的作用。17世紀(jì)法國(guó)文學(xué)專(zhuān)家安東尼 ·亞當(dāng)認(rèn)為：17世紀(jì)初期的詩(shī)人“保存了文藝復(fù)興的美學(xué)理論，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)人們所認(rèn)為的那樣”。16巴洛克詩(shī)人泰奧菲勒 ·德 ·維奧在1620年左右這樣寫(xiě)道：“我樂(lè)于在詩(shī)中模仿馬萊布的柔情和龍沙的熱烈。”可見(jiàn)他毫不避諱自己與龍沙的聯(lián)系。盡管馬萊布對(duì)七星詩(shī)社詩(shī)人頗多指責(zé)，然而從總體看來(lái)，七星詩(shī)社的創(chuàng)作仍然直接影響了巴洛克詩(shī)人，完全割斷兩者的聯(lián)系是不恰當(dāng)?shù)摹Ｖ劣诎吐蹇嗽?shī)歌對(duì)17世紀(jì)后來(lái)的文學(xué)的影響，則表現(xiàn)在這里：高乃依的早期創(chuàng)作被認(rèn)為明顯受到巴洛克文學(xué)的影響，甚至在拉辛的創(chuàng)作中也可以看到這種痕跡。

巴洛克（baroque）一詞來(lái)源于西班牙文“barrueco”，在16世紀(jì)用在首飾行業(yè)中，指的是“一顆不圓的珍珠”。1694年出版的法國(guó)學(xué)士院編纂的詞典中這樣寫(xiě)道：“巴洛克，形容詞。指的是不圓的珍珠。一串巴洛克珍珠項(xiàng)鏈。”直至1718年版的詞典才寫(xiě)明“巴洛克”一詞有“不規(guī)則的、古怪的、不一致的”含義。17世紀(jì)的詞典學(xué)家用“巴洛克”這個(gè)詞指代過(guò)度怪誕的、精巧的、滑稽的東西。后世把16世紀(jì)的建筑稱(chēng)為具有巴洛克風(fēng)格的造型藝術(shù)，這種藝術(shù)以富麗繁復(fù)、精巧細(xì)膩為其特點(diǎn)。巴洛克文學(xué)的風(fēng)格與此相仿，所以得名。

法國(guó)巴洛克文學(xué)的特點(diǎn)是：第一，認(rèn)為世界正在建設(shè)之中，什么都沒(méi)有確定下來(lái)；宇宙不是一勞永逸地定型的，而是不斷地發(fā)展。巴洛克藝術(shù)反對(duì)停滯，它認(rèn)為一切都在改變之中。它對(duì)大自然非常敏感，認(rèn)為季節(jié)的更替是不斷變化的、可以感覺(jué)到的標(biāo)志。第二，人在這個(gè)變化的世界中，具有很大的行動(dòng)自由；人可以對(duì)抗外界力量，并有獲勝的機(jī)會(huì)。人不受命運(yùn)的支配，相反，人能主宰命運(yùn)。愛(ài)情不至于強(qiáng)烈到可以控制人的一切行動(dòng)。第三，巴洛克作家反對(duì)絕對(duì)觀(guān)念，不相信確定不變的真理，認(rèn)為一切都從屬于表面；重要的不是既存的，而是可能存在的。巴洛克的建筑結(jié)構(gòu)就隱藏在裝飾之下。巴洛克作家要求表現(xiàn)的充分自由，拒絕服從規(guī)則限制。第四，認(rèn)為人處在一個(gè)復(fù)雜多樣的世界中，對(duì)這種豐富性十分敏感；人受自然美景所吸引，要感受生活的樂(lè)趣；甚至欣賞繁復(fù)的東西。第五，巴洛克作家頌揚(yáng)意中人的美貌和精神美，反對(duì)頌揚(yáng)丑，但樂(lè)于描繪某些人體缺陷；他們重視古怪的、荒唐的、非同尋常的東西，喜歡玩弄文字游戲和俏皮話(huà)，精于隱喻和反襯。由此看來(lái)，巴洛克文學(xué)發(fā)展了一種新的美學(xué)趣味和傾向，它適應(yīng)了社會(huì)的愿望和需要，這個(gè)社會(huì)已不再滿(mǎn)足于固有的價(jià)值體系。因此，巴洛克文學(xué)所傳達(dá)的信息和所提出的解決辦法，深深植根于生活之中。

法國(guó)的巴洛克詩(shī)人主要有阿格里帕 ·多比涅（Agrippa d’Aubigné，1552~1630）、讓 ·德 ·斯蓬德（Jean de Sponde，1557~1595）、弗朗索瓦 ·德 ·馬萊布（Fran?ois de Malherbe，1555~1628）、弗朗索瓦 ·梅納爾（Fran?ois Maynard，1582~1646）、拉康（Racan，1589~1670）、泰奧菲勒 ·德 ·維奧（Théophile de Viau，1590~1626）、圣阿芒（Saint-Amant，1594~1661）和特里斯坦 ·萊爾米特（Tristan L’Hermite，約1601~1655）等。

多比涅寫(xiě)有《慘景集》（1616），這是一部長(zhǎng)詩(shī)，描寫(xiě)宗教戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的浩劫，痛斥了天主教徒的暴行。《慘景集》被看作“一部真正的史詩(shī)，有時(shí)堪稱(chēng)與但丁的《神曲》，或者與彌爾頓的《失樂(lè)園》相媲美”。17雨果得益于多比涅甚多，他認(rèn)為在《慘景集》中“一切都活躍著，一切都充滿(mǎn)著靈魂”。《慘景集》一共分七卷，內(nèi)容浩瀚，具有巴洛克詩(shī)歌的繁雜特點(diǎn)，它涉及人的處境、大自然、世界的奧秘和來(lái)世的命運(yùn)，像一幅幅壁畫(huà)呈現(xiàn)在讀者面前。在藝術(shù)上，它的語(yǔ)言也雄渾有力，節(jié)奏鮮明，用韻大膽，預(yù)示了浪漫派的特點(diǎn)。他還善用象征手法，如把戰(zhàn)亂中的法國(guó)比作受難的母親，把交戰(zhàn)的天主教徒和新教徒比作兩兄弟，重創(chuàng)了養(yǎng)育他們的母親。多比涅被認(rèn)為是“我們具有巴洛克趣味的文學(xué)最典型的代表”。18

后世十分看重斯蓬德這個(gè)詩(shī)人，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)他善于描繪人的復(fù)雜心理，《如果人總有一死》指出充滿(mǎn)相克相生的自然現(xiàn)象，表示“高傲的生命藐視死亡”，呼吁人們要好好生活。他的詩(shī)色彩斑斕，充滿(mǎn)激情。梅納爾和拉康是馬萊布的弟子。前者喜作頌歌、短節(jié)詩(shī)、十四行詩(shī)和諷刺詩(shī)。詩(shī)歌節(jié)奏多變、和諧，熔詼諧與典雅于一爐。名詩(shī)《老美人》憶念早年的戀人，帶著平靜的憂(yōu)郁，并保留說(shuō)服情人的希望，表達(dá)了細(xì)致的心理。十四行詩(shī)《我多愛(ài)這森林》《我在荒漠生活》表達(dá)對(duì)污濁的現(xiàn)實(shí)的厭惡和對(duì)自然的喜愛(ài)。《一個(gè)新富》嘲諷了暴發(fā)戶(hù)，是少見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)篇。拉康進(jìn)一步發(fā)展了陶醉于田園生活中的思想（《歸隱之歌》），這一內(nèi)容正是巴洛克文學(xué)所喜愛(ài)的題材。維奧和圣阿芒也擅長(zhǎng)寫(xiě)自然景色的絢麗多彩和變化莫測(cè)，從中找出它所包含的社會(huì)內(nèi)容。如《阿爾卑斯山之冬》寫(xiě)白雪遮蓋人間的罪行，而對(duì)白雪的描寫(xiě)異常獨(dú)特：在詩(shī)人的目光中，雪花因?yàn)殚W光而成為火的元素，它像白銀，品級(jí)僅次于黃金。特里斯坦 ·萊爾米特能刻畫(huà)出景色與情人耽于幻想的腦際之間微妙的感應(yīng)（《兩個(gè)情侶的漫步》）。有的法國(guó)評(píng)論家認(rèn)為保爾 ·斯卡龍（Paul Scarron，1610~1660）也屬于巴洛克詩(shī)人。他發(fā)表過(guò)《臺(tái)風(fēng)或巨人與神的戰(zhàn)斗》（1644）、《喬裝打扮的維吉爾》（1648~1652）和《滑稽故事》（1651~1657）。他的詩(shī)作以滑稽戲謔為特征，這種滑稽戲謔力圖表現(xiàn)出世界的復(fù)雜性和多樣性，同時(shí)揭示出它的矛盾。這種表現(xiàn)形式以滑稽的風(fēng)格表現(xiàn)崇高的題材，以高雅的方式敘述平凡的主題，揭示出一個(gè)人的愿望和他的實(shí)際狀況之間的巨大距離，寫(xiě)出自夸勇敢和無(wú)比怯懦的天淵之別。斯卡龍的筆觸是現(xiàn)實(shí)主義的，他借用維吉爾的史詩(shī)，把古代英雄寫(xiě)成只關(guān)心物質(zhì)利益的法國(guó)資產(chǎn)者。他利用這種時(shí)代的差別去寫(xiě)人物，制造出引人發(fā)笑的效果。

最重要的巴洛克詩(shī)人無(wú)疑是馬萊布。他是個(gè)承前啟后的詩(shī)人：他的早期創(chuàng)作屬于巴洛克詩(shī)歌，其后他改變了詩(shī)風(fēng)，成為古典主義的前驅(qū)。就詩(shī)歌創(chuàng)作而言，他也是17世紀(jì)初期最重要的詩(shī)人。他的早期詩(shī)作以《圣彼得的眼淚》（1587）為代表。這首詩(shī)是反對(duì)宗教改革的，但內(nèi)容并不是最令人感興趣的部分。這首詩(shī)敘事的委婉曲折，對(duì)夸張、對(duì)比、大段插入描繪、濃墨重彩的愛(ài)好，意象的堆積，大自然的人格化，字句的復(fù)雜交織，還有對(duì)和諧的敏感，都表現(xiàn)出巴洛克文學(xué)的特點(diǎn)。試看結(jié)尾的這幾行詩(shī)：

清晨出門(mén)的時(shí)候，她用一只手

拿著一瓶憔悴和枯萎的花，

用另一只手倒掉花一瓶，

又用濃霧和風(fēng)雨織成的紗巾

蒙住她的金發(fā)，她的臉上顯出

心靈在忍受劇烈痛苦的情景。

表情達(dá)意的曲里拐彎，描繪的夸張，清晨的鮮亮與憔悴的花兒、臉色的對(duì)比，色彩的濃重，意象的重疊，自然的人格化，字句組織的繁復(fù)，都集中地表現(xiàn)在這幾句詩(shī)中。這些特點(diǎn)不僅反映了馬萊布早期詩(shī)作的特征，而且還多少在他后來(lái)的詩(shī)歌中保留下來(lái)，盡管他竭力擺脫早年的詩(shī)歌趣味，但是仍然留下了這種痕跡。

馬萊布是一個(gè)詩(shī)歌革新家。他的詩(shī)歌主張主要反映在對(duì)16世紀(jì)后期詩(shī)人德波特的評(píng)論上，還有在他的弟子們的轉(zhuǎn)述之中。其一，是他關(guān)于語(yǔ)言的主張：七星詩(shī)社豐富語(yǔ)言的方法都被他擯棄，他反對(duì)語(yǔ)言外省化，反對(duì)用古字、技術(shù)用語(yǔ)、復(fù)合字、演化字，認(rèn)為這些詞匯低級(jí)，意義模糊。他要讓語(yǔ)言純潔化。應(yīng)該說(shuō)七星詩(shī)社的主張是起過(guò)歷史性作用的，但是，在后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了一些用語(yǔ)混雜、胡亂創(chuàng)造的現(xiàn)象，不利于詩(shī)歌創(chuàng)作。馬萊布的主張雖然使詩(shī)歌的語(yǔ)言有所貧乏化，但是卻使它更注重錘煉、單純而有力，導(dǎo)向了古典主義的語(yǔ)言。此外，他還不能容忍打破語(yǔ)法規(guī)范，反對(duì)濫用修辭，主張思想表達(dá)要符合邏輯。總之，他要求語(yǔ)言明晰、純粹、和諧。其二，在詩(shī)歌創(chuàng)作上，他反對(duì)七星詩(shī)社所主張的跨行、元音重復(fù)，亞歷山大體只允許中間停頓，用韻嚴(yán)格，反對(duì)用同一詞族的詞來(lái)押韻；反對(duì)含義不增加的湊音步；反對(duì)一系列單音字出現(xiàn)；反對(duì)聲音不和諧。他還規(guī)定了詩(shī)節(jié)的長(zhǎng)短：亞歷山大體是6行一詩(shī)節(jié)，十音節(jié)詩(shī)是10行一詩(shī)節(jié)。他的節(jié)奏變化少于龍沙，但是精粹得多。他要求詩(shī)人成為一個(gè)詩(shī)句的工匠：“一個(gè)出色的九柱戲能手”，一個(gè)“出色的音節(jié)安排者”。

馬萊布身體力行，他的詩(shī)歌創(chuàng)作確實(shí)是少而精。他的名作《勸慰杜佩里埃先生》感情真摯，說(shuō)理委婉而透徹，韻律和諧，用詞精確，是一首杰出的悼亡詩(shī)。他還善于寫(xiě)圣詩(shī)。馬萊布的詩(shī)作雖然不多，但是影響很大。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中寫(xiě)道：“馬萊布終于來(lái)了，在法國(guó)，他首先讓人意識(shí)到正確的韻律，指出一個(gè)詞位置準(zhǔn)確的作用……”馬萊布在詩(shī)歌史上的作用體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，他提出詩(shī)歌要做到次序井然，明晰和用詞嚴(yán)格，表達(dá)傾向于冷漠，詩(shī)歌要說(shuō)理。這些觀(guān)點(diǎn)符合時(shí)代的傾向和法國(guó)人的氣質(zhì)。第二，古典主義得益于馬萊布的觀(guān)點(diǎn)，他使法國(guó)詩(shī)歌向純粹、簡(jiǎn)潔、和諧和莊重發(fā)展。他的詩(shī)歌富有理性精神，同古典主義文學(xué)直接相通。無(wú)論從精神特點(diǎn)，還是形式方面，他都直接影響了古典主義作家。他的作用超過(guò)了同時(shí)代的其他詩(shī)人。第三，他的影響超出了17世紀(jì)，凡是追求精粹的詩(shī)人都把他奉為楷模。波德萊爾就贊賞過(guò)他的詩(shī)句“勻稱(chēng)、韻律和諧”，可令人長(zhǎng)久地贊賞。

第二節(jié) 古典主義詩(shī)劇

古典主義悲劇都是詩(shī)劇，莫里哀的不少喜劇也是詩(shī)劇。用詩(shī)的形式來(lái)寫(xiě)悲劇和喜劇是從16世紀(jì)開(kāi)始的，至17世紀(jì)發(fā)展到成熟階段。從詩(shī)歌發(fā)展史的角度來(lái)看，古典主義悲劇和喜劇的創(chuàng)作是一個(gè)重要階段。

從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，古典主義悲劇和喜劇發(fā)展了16世紀(jì)戲劇表達(dá)時(shí)代精神的傳統(tǒng)。16世紀(jì)戲劇家羅貝爾·加尼耶（Robert Garnier，1544~1590）善于通過(guò)古代題材，反映對(duì)宗教戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度，表達(dá)渴求和平的民族愿望。古典主義詩(shī)劇更進(jìn)一步，宣揚(yáng)理性精神，為法國(guó)封建王朝的確立和鞏固服務(wù)。17世紀(jì)的法國(guó)崇奉笛卡爾的哲學(xué)。笛卡爾在《方法論》（1637）中指出：“第一個(gè)原則是絕對(duì)只接受我明顯地認(rèn)為如此這般的事物是真實(shí)的；也就是說(shuō)，要小心避免倉(cāng)促?gòu)氖潞图榷ǖ南敕ǎ欢嗖簧僦焕斫馊缦碌呐袛啵耗切┓浅Ｃ魑⒎浅Ｇ宄爻尸F(xiàn)在我的腦際，以致我沒(méi)有任何時(shí)間懷疑的事物。第二個(gè)原則是把困難一個(gè)個(gè)區(qū)分開(kāi)來(lái)，盡可能細(xì)致地審視每一個(gè)部分，以便能最好地加以解決。第三個(gè)原則是從最簡(jiǎn)單和最容易認(rèn)識(shí)的事物開(kāi)始，井井有條地引導(dǎo)我的思想，逐漸地、循序漸進(jìn)地上升到最復(fù)雜的認(rèn)識(shí)，甚至設(shè)想出那些本來(lái)彼此不分先后的事物的次序。最后一個(gè)原則是在各方面都進(jìn)行完整的計(jì)算和普遍的查閱，以致我自信毫無(wú)遺漏。”19笛卡爾的方法論分為四個(gè)階段：通過(guò)直覺(jué)和推理揭示真理；運(yùn)用分析，透過(guò)復(fù)雜的事物找到普遍的真理；從孤立的因素出發(fā)，重新構(gòu)造出復(fù)雜的事物；運(yùn)用驗(yàn)證以彌補(bǔ)可能遺忘的東西。總之，他主張的是理性。笛卡爾還著有《心靈情感論》（1649），他主張意志可以直接改變?nèi)说那楦校叭绻謶质谷颂幼撸敲匆庵究梢允谷酥共健！钡芽柕倪@一理論直接影響了高乃依等劇作家的創(chuàng)作。高乃依的悲劇宣揚(yáng)理性和榮譽(yù)觀(guān)念高于愛(ài)情和情感，拉辛的悲劇貶斥情欲橫流、排斥理性的思想和行動(dòng)，莫里哀的喜劇也以理性作為衡量一切的準(zhǔn)則。古典主義戲劇體現(xiàn)了這種時(shí)代精神，它所起到的政治影響是以往的文學(xué)不曾有過(guò)的。就文學(xué)與政治的緊密關(guān)系來(lái)說(shuō)，它也遠(yuǎn)勝于16世紀(jì)文學(xué)和以往的詩(shī)歌。古典主義詩(shī)劇受制于封建王朝的約束，也受到封建王朝的保護(hù)，它的繁榮與此不無(wú)聯(lián)系。這種現(xiàn)象在法國(guó)文學(xué)史上是獨(dú)一無(wú)二的。

眾所周知，古典主義悲劇和喜劇都崇尚典雅的風(fēng)格，用詩(shī)體來(lái)寫(xiě)作往往能夠做到這一點(diǎn)。尤其是古典主義悲劇，不論是皮埃爾 ·高乃依（Pierre Corneille，1606~1684）的悲劇，還是讓 ·拉辛（Jean Racine，1639~1699）的悲劇，都具有莊重、典雅的風(fēng)格。高乃依的悲劇多一點(diǎn)雄健，而拉辛的悲劇多一點(diǎn)柔情，但是他們有相通之處，這就是他們都具有雅致的特點(diǎn)。詩(shī)體同典雅有密切的關(guān)系，因?yàn)樵?shī)歌語(yǔ)言精練，而且出于押韻的需要，表達(dá)較之散文要委婉曲折一些。詩(shī)體悲劇比起散文悲劇，在情調(diào)上自然要高雅一些。至于莫里哀（Molière，1622~1673）的詩(shī)體喜劇，也同樣具有較多的典雅的韻味。例如《偽君子》，這是一部詩(shī)體喜劇，它同散文體喜劇《吝嗇鬼》相比，無(wú)疑要顯得更為典雅。后者則更加“俗”一點(diǎn)，鬧劇的氣氛更為濃郁。莫里哀在選擇詩(shī)體還是散文體寫(xiě)喜劇時(shí)，是考慮到題材的特點(diǎn)的。例如《太太學(xué)堂》《唐璜》《恨世者》等，從題材上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)的是貴族階級(jí)和上層人物的生活，他用的是詩(shī)體。而《司卡班的詭計(jì)》《沒(méi)病裝病》《喬治 ·唐丹》等，寫(xiě)的是第三等級(jí)的人物，用的是散文體。由于體裁不同，戲劇效果也不同。

古典主義悲劇和喜劇都是用亞歷山大體來(lái)寫(xiě)作的。它們的成功使得這種詩(shī)體占據(jù)了舉足輕重的地位。由于亞歷山大詩(shī)體能容納較多的思想，所以用在戲劇上有更多的優(yōu)點(diǎn)。又由于寫(xiě)詩(shī)的需要，在詩(shī)行停頓的安排上，古典主義詩(shī)劇打破了馬萊布只允許中間停頓的要求，音節(jié)有各種各樣的變化：6加6、3加3再加6、6加3再加3，等等的音節(jié)變化，甚至前6個(gè)音節(jié)有1加2再1加2的安排。古典主義戲劇家把亞歷山大體的音節(jié)變化推到了新的高度。可以說(shuō)這一詩(shī)體在古典主義戲劇家手里被運(yùn)用得得心應(yīng)手，達(dá)到了盡善盡美的境地。尤其是拉辛，“他使這種詩(shī)歌語(yǔ)言簡(jiǎn)化，使它顫動(dòng)，給予它優(yōu)美的變化，既不使它失去準(zhǔn)確性，也不使它失去瑰麗，從而把它推至完美境地。”20一部詩(shī)劇大約有2000行左右，一般兩行一韻。從這方面來(lái)說(shuō)，押韻方式不是很豐富的。因?yàn)楣诺渲髁x戲劇家追求的不是花哨和多變化，而是簡(jiǎn)明、統(tǒng)一：如果追求各種各樣的押韻方式，那么2000行詩(shī)的押韻變化就過(guò)于繁復(fù)了。對(duì)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，也很難領(lǐng)會(huì)到這種復(fù)雜的押韻方式。相反，兩行一韻對(duì)于聽(tīng)覺(jué)來(lái)說(shuō)，倒是讓人能清晰地感覺(jué)到的。法國(guó)詩(shī)歌由于語(yǔ)言的關(guān)系，同我國(guó)詩(shī)歌有很大區(qū)別。我國(guó)的詩(shī)歌往往一韻到底，而法國(guó)詩(shī)歌很少有一韻到底的，古典詩(shī)歌尤其如此。因?yàn)榉ㄕZ(yǔ)韻多，所以總要避免一韻到底，而是追求不斷換韻。因此兩行一韻不是意味著一韻到底，而是兩行換一韻；同韻必須隔開(kāi)盡量遠(yuǎn)的距離，不讓人有重復(fù)韻律之感，才符合作詩(shī)的要求。

古典主義詩(shī)劇只容許2000行詩(shī)左右，完全是從演出需要提出的要求。太長(zhǎng)的話(huà)，一部詩(shī)劇就很難在一個(gè)晚上演完。從詩(shī)歌體裁來(lái)看，2000行詩(shī)是相當(dāng)精練的。在中世紀(jì)，英雄史詩(shī)一般都寫(xiě)得相當(dāng)長(zhǎng)。《羅蘭之歌》是其中最精練的，也有4000行，10000行以上的英雄史詩(shī)是非常普通的。騎士傳奇同樣寫(xiě)得很長(zhǎng)，往往都有數(shù)千行。相比而言，古典主義詩(shī)劇就顯得十分簡(jiǎn)短。從詩(shī)體作品來(lái)說(shuō)，這是一種進(jìn)步。英雄史詩(shī)談不上什么精粹，而是過(guò)于冗長(zhǎng)煩瑣，傳世之作鳳毛麟角。騎士傳奇稍好一些，但是同樣不夠精練，可讀性仍然很差。如此看來(lái)，古典主義詩(shī)劇在形式上有一個(gè)很大的發(fā)展。這是一個(gè)質(zhì)的飛躍。古典主義詩(shī)劇往往是完美的藝術(shù)品：它們不僅達(dá)到精練的標(biāo)準(zhǔn)，而且詩(shī)句優(yōu)美。高乃依的代表作《熙德》就獲得了“像《熙德》一樣美”的贊譽(yù)，這句頌詞不僅指劇本的內(nèi)容而言，還指它的語(yǔ)言美已達(dá)到了令人嘆為觀(guān)止的地步。高乃依的語(yǔ)言具有雄辯有力的陽(yáng)剛之美，代表了古典主義的崇高風(fēng)格。他的詩(shī)句達(dá)到了前人所沒(méi)有達(dá)到的遒勁有力的氣勢(shì)。拉辛的語(yǔ)言則具有柔情繾綣、細(xì)膩動(dòng)人之美，代表了古典主義的雅致風(fēng)韻。他開(kāi)創(chuàng)了一種獨(dú)到的抒寫(xiě)心理的詩(shī)歌語(yǔ)言。高乃依和拉辛把詩(shī)體悲劇推到了頂峰，后人難以企及，幾乎只有雨果才能與他們比肩。至于莫里哀，同樣是語(yǔ)言大師，他的詩(shī)體喜劇語(yǔ)言流暢，毫無(wú)雕琢痕跡，既接近日常語(yǔ)言，又是從日常語(yǔ)言中提煉出來(lái)的。他更是把喜劇提高到空前絕后的境地。總之，古典主義戲劇家取得了重大的成就，把詩(shī)歌創(chuàng)作提高到一個(gè)嶄新的高度。

第三節(jié) 寓言詩(shī)

17世紀(jì)的寓言詩(shī)有獨(dú)特的創(chuàng)造和成就。寓言詩(shī)在中世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)，女詩(shī)人皮桑就寫(xiě)作寓言詩(shī)，但步其后塵者甚少。直至讓·德·拉封丹（Jean de La Fontaine，1621~1695）異軍突起，才改變了這種局面。拉封丹把寓言詩(shī)的寫(xiě)作推至頂峰，影響及至全歐。他對(duì)寓言詩(shī)的貢獻(xiàn)表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

首先，拉封丹大大擴(kuò)展了寓言詩(shī)反映社會(huì)生活的功能。他的《寓言詩(shī)》反映了17世紀(jì)下半葉法國(guó)封建社會(huì)的面貌：國(guó)王的專(zhuān)制和蠻橫霸道，貴族階級(jí)的驕奢淫逸，平民百姓的無(wú)權(quán)受壓，農(nóng)民生活的水深火熱，都得到了深刻的再現(xiàn)。除了莫里哀的喜劇以外，17世紀(jì)作家之中，還沒(méi)有誰(shuí)像他那樣廣泛而深刻地反映社會(huì)生活。社會(huì)人生百態(tài)像一幕幕活劇那樣出現(xiàn)在他的寓言詩(shī)中。動(dòng)物以其本性成為各色人等的象征：獅子象征國(guó)王，猛獸象征貴族和大人物，弱小動(dòng)物象征下層等級(jí)。在后期作品中，各個(gè)階層的人物出現(xiàn)得更加頻繁。古代和東方的寓言往往只注重從日常生活中總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)和道德箴言，很少抨擊不公正的社會(huì)現(xiàn)象。拉封丹的寓言詩(shī)擺脫了這種窠臼，他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把目光投向整個(gè)社會(huì)。越到后來(lái)，這種傾向就越是明顯。法國(guó)評(píng)論家指出：“道德結(jié)論自然而然向社會(huì)或政治問(wèn)題擴(kuò)展，往后他給予當(dāng)代社會(huì)的諷刺以更多的位置。”21他提出的結(jié)論往往非常犀利，例如：“強(qiáng)者的理由總是最好的理由”“根據(jù)你有權(quán)勢(shì)還是地位低微，法庭判決會(huì)讓你清白或有罪。”詩(shī)歌的道德教訓(xùn)變得更為復(fù)雜，有時(shí)是雙重的，甚至是三重的，他對(duì)世界的看法越到后來(lái)越具有哲學(xué)意味。這就從根本上拓展了寓言詩(shī)這種短小體裁的文學(xué)形式的內(nèi)容，大大改造了寓言詩(shī)。圣伯夫說(shuō)：“寓言在拉封丹那里只是一種天才喜愛(ài)的形式，這個(gè)天才比這類(lèi)詩(shī)體要廣闊得多。”22他的《寓言詩(shī)》地位的重要，原因大半在此。

還應(yīng)特別指出的是，拉封丹是17世紀(jì)的作家中，從現(xiàn)實(shí)題材和事件中汲取素材最多的作家之一。他非常熟悉訴訟、貿(mào)易、打獵、宮廷禮儀等方面的情況，在寓言詩(shī)中有大量的描述。有的寓言詩(shī)看來(lái)是明顯針對(duì)當(dāng)時(shí)的事件的，如東印度公司的破產(chǎn)事件和圣會(huì)爭(zhēng)奪人心的活動(dòng)。還有二十多首寓言詩(shī)是影射王朝的政策的，如西班牙王位繼承問(wèn)題，爭(zhēng)奪弗朗什->孔泰這塊領(lǐng)地，與荷蘭、英國(guó)和瑞典三國(guó)聯(lián)盟的對(duì)抗等。當(dāng)時(shí)路易十四全力以赴的大事，都在寓言詩(shī)中得到了反映。這是拉封丹擴(kuò)展寓言詩(shī)的社會(huì)功能的一個(gè)重要方面。

其次，拉封丹在形式上也有不少重要的創(chuàng)造。一是他把對(duì)話(huà)作為一個(gè)重要的藝術(shù)手段來(lái)使用，一篇寓言詩(shī)的大半篇幅往往由對(duì)話(huà)組成，對(duì)話(huà)的作用能起到改變呆板的敘述方式，并且把寓言詩(shī)寫(xiě)成具有戲劇色彩的場(chǎng)面，勾畫(huà)出各種人物的心態(tài)、口吻和性格。《橡樹(shù)和蘆葦》通過(guò)對(duì)話(huà)塑造了兩個(gè)活生生的形象，橡樹(shù)代表傲慢和虛情假意的強(qiáng)者，蘆葦代表具有凜然不可侵犯的氣概的弱者，整首詩(shī)寫(xiě)得像一首小小的獨(dú)幕劇。這是一首長(zhǎng)詩(shī)。短詩(shī)同樣以對(duì)話(huà)組成。《知了和螞蟻》的后半節(jié)詩(shī)就全部是對(duì)話(huà)。一個(gè)是為了借貸而低聲下氣，另一個(gè)不但不借，反而諷刺挖苦。兩者都形神畢肖。對(duì)話(huà)在以往的寓言中很少運(yùn)用，而在拉封丹的手里卻運(yùn)用到爐火純青的地步，這無(wú)疑是他的一大成就。二是他的詩(shī)歌形式靈活多變，他的寓言詩(shī)有不少是整齊的亞歷山大體或十音節(jié)詩(shī)，但更多的是由各種音節(jié)的詩(shī)行組成的“自由體”詩(shī)歌。《患瘟疫的野獸》基本上由十二音節(jié)和八音節(jié)的詩(shī)行組成，但有一行詩(shī)是三音節(jié)。《知了和螞蟻》基本上由六音節(jié)詩(shī)組成，但有一行詩(shī)也是三音節(jié)。《一個(gè)蒙古人的夢(mèng)》基本上由十二音節(jié)詩(shī)組成，但有四行詩(shī)是八音節(jié)。如此等等，不一而足。拉封丹的寓言詩(shī)極其靈活，又極其和諧，創(chuàng)造出美妙的節(jié)奏效果，后人難以模仿。三是他的寓言詩(shī)描繪了大自然的美麗，富于抒情色彩。人們認(rèn)為拉封丹長(zhǎng)期做過(guò)森林水澤的管理，生活在大自然中，所以能領(lǐng)略到大自然的美。《百靈鳥(niǎo)和她的小鳥(niǎo)和麥田主人》描畫(huà)了一幅出色的農(nóng)村風(fēng)景畫(huà)，詩(shī)人將大自然的優(yōu)美和莊稼的成熟、生物的繁殖和諧地結(jié)合起來(lái)，讓人看到大自然萬(wàn)物生長(zhǎng)的一個(gè)剖面：到處生機(jī)勃勃，活躍緊張，大自然的美就寓于其中，這是一幅充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的寫(xiě)生。在寓言詩(shī)中，往往出現(xiàn)的是詩(shī)人最熟悉的香檳省和法蘭西島的風(fēng)光，他用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言勾勒出一種氛圍，意蘊(yùn)無(wú)窮：“水波像最美的晴光一樣瀲滟”“季節(jié)的和風(fēng)使草色青青。”在古典主義作家中，拉封丹是難得的一位描繪鄉(xiāng)村生活風(fēng)光的詩(shī)人；在歷來(lái)的寓言作家中，他也是獨(dú)無(wú)僅有的一位。此外，拉封丹在語(yǔ)言方面造詣也非常高，他的語(yǔ)言富麗多彩，古語(yǔ)、上層階級(jí)的語(yǔ)言、民間語(yǔ)言、村言土語(yǔ)等都熔于一爐；他已經(jīng)注意到語(yǔ)言的性格化。他的詩(shī)歌朗朗上口，有“口語(yǔ)化詩(shī)歌”之稱(chēng)，幾百年來(lái)一直是家喻戶(hù)曉、雅俗共賞的。

最后，拉封丹在繼承和借鑒方面有成功的經(jīng)驗(yàn)。他的寓言詩(shī)的題材大半取自前人，這是一種“模仿”。但是，他并不拘泥于已有的題材。他說(shuō)：“我的模仿絕不是盲從。”對(duì)拉封丹來(lái)說(shuō)，模仿只不過(guò)是一種方式，為的是實(shí)現(xiàn)美的創(chuàng)造。他始終保持“毫不猶豫和毫不害怕地放進(jìn)自己的東西”的自由，“修飾、擴(kuò)大、改變情節(jié)和環(huán)境，有時(shí)是主要事件和后續(xù)事件……創(chuàng)造這個(gè)故事的人會(huì)非常困難，認(rèn)不出是自己的作品”。他的寓言詩(shī)也遵循這樣的準(zhǔn)則。他的創(chuàng)作有如下幾個(gè)方面引人注目：第一，他對(duì)原有寓言加以大大擴(kuò)充，但他不像皮爾派那樣做長(zhǎng)篇的鋪敘，他去掉無(wú)用的細(xì)節(jié)，加強(qiáng)戲劇性，突出結(jié)尾；他往往將前人的兩篇寓言合為一篇。第二，原有的題材只提供給他敘述的因素，而他把表述做得更為生動(dòng)、更為完整，有時(shí)還改變了環(huán)境，或者改變了寓言的含意，從中得出更加深刻的道德教訓(xùn)。第三，為了把寓言詩(shī)寫(xiě)成一幕喜劇，他使人物具有個(gè)性和人格，在對(duì)話(huà)中表現(xiàn)出微妙的心理。他像拉辛一樣，描繪柔情、嫉妒、野心、母愛(ài)；他像莫里哀一樣，描繪虛榮心、偽善、欺騙、忘恩負(fù)義、吝嗇；他像散文家拉布呂耶爾一樣，描繪大人物的自負(fù)、小人物的膽怯。第四，為了達(dá)到真實(shí)，他不惜進(jìn)行修改；為了使敘述顯得更加生動(dòng)有趣，詩(shī)人有時(shí)也現(xiàn)身說(shuō)法。這里試舉一例，看看拉封丹的創(chuàng)造性表現(xiàn)在哪里。伊索寓言《老人和死神》這樣寫(xiě)道：一天，一個(gè)老人砍伐完木柴，把柴捆扛到背上，長(zhǎng)途跋涉往回走。他走累了，放下重負(fù)，召喚死神。死神出現(xiàn)了，問(wèn)他為什么要叫喚。老人回答：“為的是讓你去掉我的負(fù)擔(dān)。”這則寓言說(shuō)明，凡是人都留戀生活，即使他是不幸的。（《故事詩(shī)》序）拉封丹則是這樣寫(xiě)的：

一個(gè)窮樵夫，全身被枝葉蓋住，

不堪柴捆重負(fù)和歲月的磨難，

呻吟嘆息，彎腰曲背，步履維艱，

吃力地走回?zé)熁鹧诘拿┪荨?/p>

他終于痛苦不堪和力氣用盡，

放下了柴禾，尋思自己的不幸。

自從來(lái)到人間，可曾享過(guò)歡樂(lè)？

比他更窮的人，世上可曾有過(guò)？

往往沒(méi)有面包，從來(lái)沒(méi)有休息，

他的妻子，他的兒女，捐稅、兵痞、債主、徭役，各種重壓，

完整地構(gòu)成一幅窮人的圖畫(huà)。

他呼喚死神。死神應(yīng)聲便來(lái)到，

問(wèn)樵夫要做什么事。

樵夫說(shuō)：“為的是幫助我

再背上這柴禾；請(qǐng)你不要延遲。”

死亡能將一切醫(yī)治；

但不要做任何改變：

與其受苦，也不愿死，

這就是人們的箴言。

很明顯，拉封丹的寓言詩(shī)內(nèi)容要豐富得多。這首詩(shī)深刻地反映了農(nóng)民的悲慘生活，具有鮮明的時(shí)代色彩和入木三分的揭露意義。但是，布瓦洛并不理解拉封丹的用意，認(rèn)為他寫(xiě)得啰嗦，將這首詩(shī)重新寫(xiě)過(guò)：

一個(gè)窮苦樵夫，滿(mǎn)頭蒼蒼白發(fā)，

背著沉重柴禾，渾身汗水淋淋，

氣喘吁吁，筋疲力盡，充滿(mǎn)不幸。

他終于不堪痛苦，把柴禾放下，

極不愿意重新忍受這種重壓，

希望見(jiàn)到死神，千百次來(lái)吆喝。

死神終于來(lái)了，大聲說(shuō)：“干什么？”

“誰(shuí)呀？我呀，”他這時(shí)說(shuō)，馬上改錯(cuò)，

“請(qǐng)幫我背上這柴禾。”

兩相比較，后一首詩(shī)便顯得蒼白無(wú)力，毫無(wú)新意。而拉封丹的寓言詩(shī)更顯不同凡響。

17世紀(jì)的法國(guó)詩(shī)歌最后還應(yīng)提到尼古拉 ·布瓦洛（Nicolas Boileau，1636~1711）。他用詩(shī)體寫(xiě)成的《詩(shī)的藝術(shù)》不僅為古典主義制定了法規(guī)，而且還提出了寫(xiě)作藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)：他認(rèn)為形式必須從屬于思想，思想則從屬于理性；他反對(duì)浮夸虛飾，主張自然；他要求明晰、純凈；作詩(shī)要苦吟、錘煉。這些標(biāo)準(zhǔn)也是古典主義詩(shī)歌所遵循的原則。他早年寫(xiě)作的《諷刺詩(shī)》（1666~1716）富有現(xiàn)實(shí)主義的批判精神和生活氣息。如《巴黎生活的煩難》寫(xiě)出了這個(gè)大都會(huì)的熱鬧、煩囂，筆調(diào)雋永、幽默、風(fēng)趣。有的諷刺詩(shī)揶揄人心不古、傲慢無(wú)知，還不如獸類(lèi)。他的《詩(shī)簡(jiǎn)》（1674~1677）有寫(xiě)給國(guó)王的，有寫(xiě)給別的詩(shī)人的，有關(guān)于道德和文學(xué)問(wèn)題的，有描寫(xiě)鄉(xiāng)村風(fēng)光的。《唱經(jīng)臺(tái)》（1674~1683）是一種“滑稽史詩(shī)”，描寫(xiě)平庸可笑的人物、懶惰的議事司鐸和下層人物的爭(zhēng)吵，但是用華麗的筆調(diào)和史詩(shī)手法寫(xiě)成，還使用了寓意手法。內(nèi)容和形式、諷刺的現(xiàn)實(shí)主義手法和風(fēng)格的浮華之間的對(duì)比，造成了一種滑稽感。伏爾泰從他的《詩(shī)簡(jiǎn)》和《唱經(jīng)臺(tái)》中得到不少啟發(fā)，《亨利亞德》就幾乎亦步亦趨地模仿《唱經(jīng)臺(tái)》，到了令人發(fā)笑的地步。