第五章　沙漠與綠洲

——18世紀法國詩歌

當今的法國評論家眾口一詞地把18世紀的法國詩歌領域稱為“一片沙漠”。

“對于喜愛詩歌的現代人來說，法國的18世紀是一片沙漠?！?span id="prjwa4e" class="super">23“人們有權把安德烈 ·謝尼埃出現之前的時期稱為‘法國詩歌沙漠’?！?span id="rtlqwhd" class="super">24“概括地標志了這個時期的特征的表述方式，就是‘詩歌的沙漠’?！?span id="f3hw2d2" class="super">25“由于不能擺脫影響，又不能革新靈感，18世紀呈現出詩歌沙漠的景象?！?span id="pk9xvtq" class="super">26“啟蒙時代經歷了一次真正的詩歌危機?！?span id="runcxmo" class="super">27“直至安德烈 ·謝尼埃之前，我們根本碰不到一個偉大的詩歌天才?！?span id="oi4upnq" class="super">28“詩歌從來不像18世紀那樣有著更為兇惡的敵人。詩人和散文家聯合起來扼殺它?！?8世紀面向一片非詩意化的原野?！?span id="nx8rfd7" class="super">29上引數例足以說明評論家的一致看法。18世紀的法國詩歌創作是不是非常貧乏呢？倒也不是。這一世紀的詩歌創作還是數量眾多的，至少有如下幾個種類。

史詩，如：伏爾泰（Voltaire，1694~1778）的《亨利亞德》（1728）。

描繪性詩歌，如：圣朗貝爾（Saint-Lambert，1716~1803）的《季節》（1769），魯謝（Roucher，1745~1794）的《月份》（1779），德利爾（Delille，1738~1813）的《花園》（1780）。

頌歌，如：讓->巴蒂斯特 ·盧梭（Jean-Baptiste Rousseau，1671~1741）、勒弗朗 ·德 ·蓬皮尼昂（Lefranc de Pompignan，1709~1784）、勒布倫（Lebrun，1729~1807）、吉貝爾（Gilbert，1751~1780）的作品。

哀歌，如：貝爾蒂斯（Bertis，1715~1794）、萊奧納爾（Léonard，1744~1793）、帕爾尼（Parny，1753~1814）、米勒瓦（Millevoye，1782~1816）的作品。

寓言詩，如弗洛里昂（Florian，1755~1794）的作品。

神話詩歌，如馬爾菲拉特（Malfilatre，1732~1767）的作品。

荒誕與詼諧詩歌，如格雷塞（Gresset，1709~1777）的《維爾->維爾》（1734），等等。

但是，所有這些詩歌或者充滿說教氣息，或者內容貧乏、膚淺，它們多半拘泥于形式，顯得過時；感情的表達沖不破樊籬，而且找不到合適的表達語言。其中大部分作品已經被人們忘卻了，只有個別作品還能在詩選中找到。從今天的觀點看來，伏爾泰是他們之中最重要的詩人。他運用過各種詩體來表達他的思想和感情。除了史詩《亨利亞德》以外，他還寫過詩體悲劇多部，以及大量的頌歌、書信體詩和短節詩?！逗嗬麃喌隆肥撬那嗄陼r期的作品，分為十歌，描述亨利四世登基前的宗教紛爭，詩人對待歷史十分自由，哲學議論占有重要位置。史詩諷刺宗教狂熱，宣揚容忍，批判封建制度。但是這部史詩過分模仿維吉爾、塔索等詩人的作品，而且濫用寓意、夢幻、神奇現象和預言，讀來絲毫不能感動人。雖然這部史詩當時獲得了成功，如今卻被認為是一部失敗的作品。伏爾泰的悲劇受到拉辛的影響，較重要的有《查伊爾》（1732）等，他認為古典主義戲劇缺乏情節，便尋找各種手段去豐富劇情，如喜歡異國題材：《查伊爾》在耶路撒冷進行，《中國孤兒》取材于中國故事。他還采用恐怖的場面、奇特的顯現。但是他的詩句卻缺乏高乃依的雄渾有力和拉辛的和諧，他過于強調偶然因素，從而破壞了悲劇激動人心的魅力。他也不善于描繪女性心靈，而是以情節的曲折去彌補心理分析的不足，以人為的場面效果來引起觀眾激動。評論家認為，總的說來，“詩歌并不真正符合伏爾泰的氣質：他不得不屈從于嚴格的規則，而不能充分發揮他的熱情”。30他最有活力的詩歌作品是較為輕靈活潑的一種，也就是符合他的機智幽默的氣質的一種：諷刺詩、短詩。他的愛情短詩寫得委婉、俏皮。他的諷刺詩則寫得十分詼諧、犀利，例如他在譏諷死對頭、詩人勒弗朗·德·蓬皮尼昂的《虛榮心》（1760）中寫道：

你知道耶律米為什么

一生之中哭得那么多？

因為他是一個預言家，

知道勒弗朗會出賣他。

《可憐的家伙》（1758）諷刺的是反對啟蒙哲學思想的報人弗雷龍：

那一天，在深谷之中，

一條蛇咬了弗雷龍。

你知道出了什么事？

那條蛇卻倒地而死！

18世紀的法國詩歌為什么會出現這種一片沙漠的景象呢？這個問題使人不由得要進行一番認真的思考。

首先，在18世紀初，文學創作的觀念產生了變化。詩歌創作受到了批評家的種種攻擊，他們提出要以散文來代替詩歌創作。在17世紀末、18世紀初的“古今之爭”中的崇今派是這種主張的發難者。其中的烏達爾 ·德 ·拉木特試圖創作一首散文頌歌，以證明散文優越于詩歌。在他看來，詩歌語言只不過是一種艱難的、無用的，甚至危險的“雜技”。他說：“由于說話的目的只是讓人聽見，因此強加這樣一種約束就好像是不合理的：這種約束往往有礙于讓人聽見的意圖，而且需要更多的時間把自己的思想硬插進去，因為必須按照自己思想的本來次序普普通通地道出，才能創作出好作品?！?span id="7acz74t" class="super">31他曾經用散文來改寫拉辛的一部悲劇的第一幕，以顯示散文的優越性，結果當然是失敗的。他的朋友、批評家封特奈爾也響應他說：“如果人們終于發現……僅僅為了取悅耳朵而約束自己的語言，甚至弄到自己想說的話說不出來，有時還會說出別的話來，那是很幼稚的，到這一步要做何感想呢？”32德 ·蓬斯神父宣稱：“我認為，詩藝是一種無聊的藝術，如果人們同意擯棄它，不僅我們一無所失，而且我們還會所得甚多?！?span id="8zrbot7" class="super">33他們的觀點是不如寫作散文。烏達爾 ·德 ·拉木爾認為：“如果人們把拉辛的悲劇改寫成散文，那么它們絲毫不會失去這些美?！?span id="qbturui" class="super">34他確實改寫過拉辛的《米特里達特》的第一場。他認為這樣改寫拉辛的悲劇的美原封不動，其實他的改寫是大煞風景，拉辛悲劇的美都消失不見了。這種觀點并不是獨一無二的。伏爾泰在《評波利厄克特》中也說過，要衡量詩歌的好壞，就必須把它們改寫成散文。認為詩歌語言是一種無用的裝飾，那是十分幼稚可笑的；同樣，以散文代替詩歌不僅徒勞無益，而且直接導致了詩歌的式微。但可悲的是，18世紀散文的發展確實取得了優勢，從而導致詩歌創作的不景氣。18世紀中葉，一些批評家已經意識到詩歌的這種境況，狄德羅在《論詩體戲劇》中寫道：“一個民族越是文明，它的風俗便越是缺少詩意……詩歌需要某種巨大的、野蠻的和粗野的東西?！裁磿r候能看到詩人出現？那是在經歷了災難和巨大的不幸之后，疲乏不堪的人民開始喘口氣的時候。于是想象力在可怕的景象震動之下，給那些沒有見過這些景象的人描繪出聞所未聞的事物?！彼O想過一種詩歌解放的理論，但是他想用一種辭藻熱烈的散文來創造這種新詩，而且他沒有寫過一部詩歌作品。他把詩人的狂熱和哲學家的才能看作對立的東西，因為哲學家是理智的，極其明晰的，而且能壓抑情感和敏感。盧梭也主張散文可以用聲音的變化來表達激情（盧梭，《論語言的起源》第一章）。同樣，伏爾泰并沒有意識到詩歌需要另一種語言，卻自以為是一個杰出的詩人。同18世紀的詩歌出現散文化的傾向并行發展的是，這一時期的散文具有詩意化的特點。

其次，18世紀是宣揚理性的時代，啟蒙作家往往都是哲學家，他們更善于用哲學頭腦去思索，他們的作品也往往是他們的哲學思想的通俗化。這種現象就導致了議論的增加和詩意的消失。18世紀啟蒙作家宣揚的理性與17世紀作家崇奉的理性有所不同。后者是一種精神的、道德的、法律的準則，它以封建國家利益或者家庭榮譽觀念為指歸。前者以資產階級的政治、經濟、道德、法律等方面的理想為核心，作為批判封建制度的思想武器。因此，它是包容更廣的一種思想體系，觸及社會生活的各個領域。在文學創作中，古典主義作家并沒有也不需要用理性去代替感情的抒發。而在啟蒙作家那里，已發展到用理性去代替感情的闡發。達朗貝在《百科全書引言》中說：“這種哲學精神，今日如此流行，它要達到無所不見的地步，它絲毫不作假設；如今它已經一直滲透到文藝領域。有人認為這對文藝的發展是有害的，我們很難回避這一點。”伏爾泰在一首詩中也有意無意地認識到這個事實：“在理性制約下，被壓抑的美感使我們的心感到平淡無味。”在《論史詩》中，他指出真正的詩人要善于在一種“理智的熱情”中進行創作。他覺得“法國人沒有史詩頭腦”。“在所有民族中，法國人最缺乏詩意?！痹谑兰o之初，不是沒有批評家指出感情抒發對詩歌創作的重要性。費納龍在《致學士院的信》（1714）中就指出過：“必須抓住心靈，使它面向一首詩的正當目標?！睂M納龍來說，詩歌只有作為溝通心靈的語言，才能生存下去。他認為從馬萊布開始，詩歌創作已變成一種純粹的技巧賣弄，走向僵化。同樣，杜博斯在《關于詩歌和繪畫的批評性思考》（1719）中，也有相似的見解。狄德羅也認識到感情對詩歌的作用?！栋倏迫珪分械摹疤觳拧睏l目如果不是他撰寫的，至少也是受他的啟發寫成的。這一條目寫道：“力量和豐沛，難以形容的粗獷，不規則，崇高，動人，這些就是天才表現在藝術中的品格?！笨墒牵?8世紀的詩人卻缺乏這些條件。

最后，18世紀的詩歌創作墨守成規，極力模仿17世紀的詩歌，少有創造。有的評論家把這種現象稱為“學院派”傾向。這種傾向是“由于普遍模仿古典典范，絕對崇尚規則與準則，對題材、樣式和形式的老一套僵化的結果”。35這種學院派傾向是一種假古典主義，它在形式模仿中凝固了，停滯不前。這種傾向一直延續到19世紀浪漫主義興盛時期。以伏爾泰為例，他在文學上的保守性特別表現在詩歌創作方面。他遵守古典主義悲劇的規則，認為這些規則是“美”的，并用詩體來寫悲劇，其結果不是有助于悲劇的延續發展，而是加速悲劇的衰落。他試圖寫作史詩，模仿古人，形式上毫無創造，便遭到失敗。《論人》是一首議論詩，受到蒲伯的啟發，今天看來充滿說教意味。他的哲理詩在形式上沒有什么創造性，并不成功，原因在于他沒有擺脫前人的窠臼。其他詩人的詩作也多半是頌歌、宗教題材詩歌、圣詩、田園詩、神話題材詩歌等，因襲陳規，缺乏創造。從內容上來說，這些詩人的作品不大涉及重大的社會問題，相反，大多抒發個人情感、宗教觀念、不著人間煙火的神話故事、田園情趣，視野狹隘，內容淺薄，談不上有多大的社會意義。比起17世紀的詩歌，18世紀的詩歌明顯地后退了一步。就以善寫寓言詩的弗洛里昂來說，他寫過一些不錯的寓言詩，但都是涉及一般的道德問題，缺乏深刻犀利的社會諷刺，較之拉封丹的寓言詩自然略遜一籌。他只是步拉封丹的后塵，根本無法與拉封丹比肩。

從上述三點看來，18世紀的法國詩歌未能取得重大建樹就不是偶然的了。但是在18世紀末，情況有了變化。在這片詩歌沙漠中，終于出現了一片綠洲。這片綠洲就是安德烈 ·謝尼埃（André Chénier，1762~1794）的詩歌創作。這位詩人只活了短短的32歲。他在生前僅僅發表了幾篇不起眼的詩歌。他的全部詩作直至1819年才得以問世。1815年，他的弟弟馬利->約瑟夫去世了，由后人整理他家的遺產，這才發現了安德烈 ·謝尼埃的全部詩歌手稿。他的全部詩稿問世引起了很大的反響，自此以后，他被確認為一位詩歌天才。

安德烈 ·謝尼埃提出了自己的一套詩歌主張，這些主張包含在《致勒布侖的書簡詩》36（1785）、《論藝術的完美與衰落的原因》，尤其是在《創造》一詩中，他的觀點有如下幾個方面：

第一，他主張詩歌要繼承古代文學的傳統，詩人要利用古希臘羅馬詩人的經驗，要毫不猶豫地“掠奪古代作家的財富”，模仿他們的作品的內容和形式，感情和表現方式，無須理會別人指責這是抄襲。他受到古希臘文化的深刻影響，熟讀古希臘作家的作品；他母親有希臘人的血統。從時代風氣的影響來看，當時掀起了對考古的興趣熱，在文藝上，新古典主義流行一時，對古希臘羅馬藝術的愛好方興未艾。這些就是謝尼埃熱衷于古代傳統的社會背景和個人原因。但他并非泥古不化，他認為要將創造與這種“剽竊”結合起來，這種結合要天衣無縫。詩人要通過不斷吸收“內在營養”，把他借取的各種材料熔于一爐。他的見解令人想起拉封丹的話：“我的模仿絕不是盲從。”謝尼埃也明白表示：“盲從的模仿者剛生即滅！”顯然，他的模仿說并不是要全盤照搬古代詩人的作品，他認為模仿要走新的道路；正如17世紀的古典主義作家主要是借取古人的題材，他在古人那里尋找的是形式美的典范。他特別看重的是古代詩歌的音樂美和雕塑美。為此，他注意語言的美，認為“語言擁有難以馴服的障礙，它在抗拒，只肯屈服在靈巧的手下”。

第二，他主張要創造出跟時代合拍的新作品。他認為當今的詩人不應該再滿足于按照維吉爾和荷馬的軌跡進行創作。古人在他們的作品中也是從他們的時代吸取靈感的，德謨克利特的狹窄世界如今已經變成牛頓的廣闊宇宙，因此必須革新文學創作的材料，從古人那里學習到表現世界的方式。他的名言是：“為了描繪我們的思想，請借取他們的色彩；用他們詩歌的火焰，點燃我們的火炬；要以新思想寫出古樸的詩句。”尤其是最后一句，表達了他的一個重要見解。“新思想”是什么呢？詩人認為他周圍的世界都是他的作品的題材，他在“不斷地一再翻閱他的心靈和生活”。這就是說，詩人既要面對物質世界，也要轉向心靈世界。這個物質世界是社會生活和時代的變化，它既包括個人的生活經歷，又涉及當時的大事。至于心靈世界，則是指發掘人的情感和內心，由此形成了他的詩歌對抒情性的重視。他在詩中說：熱情是“偉大的品性，噢，天才之母”。他又說：“詩藝只創造詩句，唯有心靈才創造詩人?！彼枥L創作中的詩人是這樣的：“一個真正的魔鬼壓抑著他，主宰著他，使他熱情澎湃，他不知道這樣的折磨；他思索，他想象。一種意想不到的語言在他的頭腦中產生，同他的想法一起出現，擁抱著他，跟隨著他。天才孕育的形象和字句，整個宇宙都在里面活動著，呼吸著，這是廣闊的、崇高的源泉，永不枯竭，急迫地在詩人的頭腦中如潮般奔騰。”這些話充分道出了詩人對激情的重視。濃郁的抒情性是他的詩歌的一個極其重要的特點，也是他與18世紀其他詩人的重要分水嶺。他的同行缺乏的正是這一點。他的詩歌之所以熠熠生輝，主要原因也在這里。同時這也是他與19世紀詩人相通的一個重要特征。

第三，作為現代詩人，謝尼埃對科學的發展十分重視。他認為科學的題材不至于嚴肅到不能入詩?！八兴囆g都是結合的，人類科學不同時擴展到詩歌的領域，就不能擴大它的帝國范圍。藝術要征服宇宙是多么漫長的工作?。　彼麑茖W的重視無疑是受到啟蒙作家的影響。百科全書派對科學成果的普及和宣傳，對詩人起了重要作用。詩人要發現掩藏在科學的嚴格真實之中的美，他要展開幻想的翅膀：“我常常用布封的翅膀武裝起來，在牛頓的火炬照亮下，同盧克萊修一起飛越地球之上伸展的藍帶。” “為了穿越天空，請抓住風和閃電的翅膀，抓住有火焰長發的彗星的跳躍。從我的心靈蹦出急促的詩句，要對天神訴說。”他認為思想平庸的詩人才會感到表達科學新天地的困難，這時詩歌的大門便會向他們關閉。

綜上所述，謝尼埃的詩歌主張比18世紀的其他詩人向前邁進了一步。他并沒有完全脫離18世紀，尊重古代傳統和模仿的意識在他的頭腦中還相當強烈。但是他并不囿于模仿，而是同時注意有所創造。他比18世紀的其他詩人視野更為廣闊。最重要的是他意識到詩的本質在于表達詩人的內心感情，從而導向了19世紀的詩歌獲得充分發展的天地。

安德烈 ·謝尼埃的詩歌創作十分豐富，大致可以分為三個階段。

第一階段是從1783年至1787年，其詩作收入《田園詩》中。這部詩集貫徹他的模仿理論，是一幅幅小型的風俗畫，如《年輕的洛克麗愛娜》《塔蘭托少女》《尼埃爾》等。其中《塔蘭托少女》是一首優秀的短詩，以細節的精細和感情的真摯而令人觸目。詩人深深地感受到一個妙齡少女的夭折的可悲命運多么令人憂傷，尤其引起詩人的內心感應：“而林神、泉水之神和山岳之神／一齊捶胸頓足，拖著喪服長衣，／圍著她的棺槨不斷唉聲嘆氣。”異國題材、鮮艷色彩、情感強烈，使這首詩帶有濃厚的浪漫情調。《田園詩》中還有一些長詩，屬于敘事抒情詩?！睹ぴ娙恕穼懙氖呛神R這個民間的行吟詩人，向人們講述他的不幸經歷和神話傳說。《年輕的病人》敘述一個母親祈求阿波羅憐憫她的兒子，這個孩子在失戀之中。母親終于把少婦帶到兒子跟前，治愈了兒子的心病?！镀蜇ぁ穼懸粋€乞丐曾經救過豪富的利庫斯，利庫斯終于認出恩人的故事。這些詩歌都大量穿插了神話和古代傳說。

第二階段是謝尼埃到倫敦當大使館秘書的時期（1787~1789）。他在倫敦十分苦悶，遠離朋友，考慮寫作長篇詩歌，同時受到當時科學發現的巨大震動，動手寫作科學題材詩歌：《赫耳墨斯》和《美洲》，《創造》一詩可以看作是這兩首詩的序言。這兩首科學題材的長詩都未寫完。《赫耳墨斯》分為三部分。第一歌寫物質的產生、地球的形成、動物的出現和四季的變化。第二歌寫人類從野蠻狀態到社會產生的進步以及宗教的起源。第三歌寫社會：政治，道德，科學發明，人類的未來，永久和平?！睹乐蕖吩瓉泶蛩阋獙懙?2000行。詩人試圖再現種種探險，直到美洲的發現，他要寫出新大陸的氣候、環境、風俗、習慣和文化，浪漫虛構無疑會使這首長詩具有史詩的特點。

第三階段是大革命時期（1789~1794）。謝尼埃在倫敦密切注視著大革命的進程。他受到新思想的鼓舞，離開了外交崗位，同朋友們組織了“八九社”，于1790年發表了《關于真正的敵人致法國人民書》。但是，謝尼埃的思想屬于穩健派，他不贊成過激的革命行動，反對雅各賓派專政。處決路易十六以后，他被看成可疑人物，1794年3月7日遭到逮捕。在監獄里，他寫出了《頌歌集》和《諷刺詩》。這時期寫的詩歌可以分為兩類詩：愛情詩和諷刺詩。《致法妮》是一組愛情詩。法妮指勒庫特夫人，她是詩人在凡爾賽認識的。在這些愛情詩中，他已經擺脫以前在《哀歌集》中的模仿痕跡，帶上朦朧的憂郁色彩，詠唱自己的繾綣情懷。諷刺詩是他“在絞刑架下，我再試彈我的琴弦”而寫成的，帶上了陰沉的悲劇色彩。他要磨快“諷刺詩的銳利雕刻刀”，給那些濫殺無辜的“卑劣罪人”以永不磨滅的傷痕，他指責朋友們的怯懦以及那些意氣消沉或者無憂無慮的囚犯。所有激動著他的感情，從反抗到絕望，從倨傲到諷刺，都以坦直而有力的口吻表達出來。

謝尼埃的詩歌創作成就和特點表現在如下幾個方面。

首先，他重新給詩歌注入了個人抒發情感的靈魂。以《年輕的女囚》為例，表面上他是在同情同獄的一個女囚、美麗的艾梅 ·德 ·庫瓦尼，即德 ·弗勒里公爵夫人。其實，她比他更為幸運，沒有上斷頭臺。謝尼埃把一首哀詩寫成了一首對生活和希望的頌歌。尤其是他在詩中灌注了自己的切身感受：對女囚命運的同情和哀嘆，也就是對自己面臨死亡的厄運的感嘆：

我美麗如麥穗，而年輕如葡萄，

不管眼前多少禍患，多少煩惱，

我還不愿摒棄生命。

不愿摒棄生命是這首詩反復吟唱的主旋律。詩人對女囚命運的感嘆是真摯的、動人的，他對自己命運的真情流露也是真實的、感人的。同樣，《塔蘭托少女》對溺死的少女的哀嘆，也表達了詩人對青春的贊美，甚至有一種面臨厄運的預感。濃郁的抒情色彩是謝尼埃的詩歌放射異彩的一大特點。

其次，謝尼埃的詩歌富于雕塑美和音樂美。他像古希臘詩人一樣，欣賞藝術作品優美的動作和造型美的姿態。他指出：“必須描繪一尊天神塑像的行走姿勢，她們一只手扶住花籃，頂在頭上，另一只手提著長裙的裙裾……還有其他姿態，是從石雕、石像和古代繪畫中抽取出來的?！彼囊恍┰姼杈褪菄@著一種姿態、一種手勢寫成的，具有一種視覺的美。如他描寫拉皮泰族人和半人半馬怪物的搏斗，這是一種活生生的浮雕。站在船頭的米爾托和睡著的狄亞娜，旁邊坐著她的狗，這幅畫面具有雕塑美。他的詩色彩并不斑斕，而是常常向描寫對象投以時而明亮時而柔和的光，更具雕塑美。謝尼埃還十分注意詩句的和諧。他喜歡古希臘詩歌的柔美、響亮的音節，將古代詩人的音樂美移植到法語之中。他最喜歡的是柔和純潔的節奏。他常常運用大膽的跨行、句首字和富有表現力的停頓，使得亞歷山大詩行變得靈活，適于表達各種各樣優美的動作。他的某些最優秀的詩歌是真正的歌曲，具有撥動人們心弦的力量。

再有，謝尼埃的詩歌具有不少浪漫派詩歌的因素。他在鄉村的寧靜中感受到一種柔和的憂郁：“一本書捧在手，在小樹林里穿行，／毫無遺憾、擔心和愿望，享受／寧靜，什么也比不上這種樂趣。／柔和的憂郁??！”黃昏的山谷也產生這樣使人惆悵的心緒：“傍晚時分，從偏僻的山洞出來，／他在山坡上漫步徜徉，／望見天空落日余暉色彩萬千，／遠方群峰之上，晴日已不見。”（《田野的寧靜》）這些詩句使人想起拉馬丁的《山谷》《黃昏》等詩和憂郁的情調。大自然緊密地同他的感情聯結在一起：“噢，天空，大地，海洋，草坪，山岳，河岸，／鮮花，簌簌響的樹林，山谷，荒僻的巖洞，／請時常記起她，請永遠記著她。”《尼埃爾》中的這幾行詩使人想起拉馬丁的《湖》情景交融的寫法。謝尼埃對神話和傳說的運用，使人想起雨果的《歷代傳說》。他的諷刺詩同巴比埃的《諷刺詩集》和雨果的《懲罰集》息息相通。巴那斯派就把他視作先驅，試看這幾句詩：“肚腹寬大，布滿斑點的老虎，／兇猛的豹子，目光灼灼的眼睛”“巖石的聲響重復他們的歌曲，／喑啞的長鼓，響亮的鐃鈸，／彎曲的雙簧管和雙重的響板。”（《酒神》）這些詩行使人想起勒貢特甚至波德萊爾的詩句。更不用說他的富有音樂節奏、哀歌式的敘事抒情詩直接影響了維尼、雨果（《東方集》）和繆塞（《五月之夜》）。

誠然，謝尼埃的詩歌創作也存在一些缺憾。他有時過于模仿古人，還不善于融化借取的材料，給人一種精細的鑲嵌畫的印象（如《年輕的病人》）。他也有當時詩人的弊病：濫用神話題材，筆調往往有點程式化和造作，個別句子有矯飾、平淡之嫌。過于相信迂回說法，隱喻過于崇高，這些缺點使他的哀歌顯得有點過時，與其他18世紀詩人區別不大。他寫詩還過于隨便：他寫得過多，有時不夠精練，也不太注意題材的選擇，形式也有不夠嚴謹之處。他的早逝使這個天才還未達到成熟的階段。

然而，謝尼埃仍然是“哲學家世紀的天生詩人”。37法國詩人亨利 ·德 ·雷尼埃認為法國詩史有三位鼎足而立的詩人，他們是龍沙、謝尼埃和雨果。就19世紀上半葉以前的法國詩歌而言，這個評語還是有一定的正確性的。