第二節
奧登的詩學精神及其詩歌經典性

從20世紀30年代到21世紀，奧登的詩名可謂一波三折，但是奧登作品的內在經典性確保了他的作品擁有廣大的讀者群和廣泛的影響力。受益于他的英語現當代詩人層出不窮，其中包括著名的布羅茨基、摩溫、約翰·阿什貝利（John Ashbery）、約翰·貝里曼（John Berryman）和卡爾·夏皮羅（Karl Shapiro）等。若要深究那些慕名前去拜訪他、咨詢他、學習他的詩人，這個名單還可以拉得更長。作為前輩詩人，奧登給予這些詩壇后輩們的最好啟迪，便是對藝術創作孜孜探索、永不倦怠的詩學精神，這保證了他在藝術道路上的不斷進取和詩歌作品的內在價值。關于這一點，奧登曾在晚年撰寫的文章中表述得相當精彩：

每一首詩歌都或多或少地表現出艾瑞兒和普洛斯派羅之間的競爭關系；在每一首優秀的詩歌里，他們之間的競爭結果雖然是愉快的，但始終維持著彼此之間的張力。希臘古甕體現了艾瑞兒的勝利；同樣地，普洛斯派羅可以在約翰遜博士的這句話里找到自己的優勢——“寫作的唯一目的是幫助讀者更好地享受或者忍受生活”。^[1]

奧登在這里用艾瑞兒和普洛斯派羅——莎士比亞劇作《暴風雨》中的兩個角色——來指代藝術的兩個維度。這兩個角色被奧登借用于長詩《海與鏡》（The Sea and The Mirror，1942—1944），分別代表了自我和精神，也代表了存在和可能。

也就是說，奧登相信每一首詩歌都在現存生活的基礎上創造藝術的可能性。這兩個維度之間的平衡點，并非像黃金分割點那樣是一個固定值，而是一個動態值，稱職的詩人理應持續不斷地在這個范圍內進行藝術探索。奧登本人就做出了很好的探索姿態，并且深信自己作為重要詩人的地位主要是建立在這一探索之上的。比如他在談論葉芝時，用的就是這樣的評價尺度：

大詩人們有一個顯著的特點，那就是他們都會堅持不懈地自我發展。一旦他們掌握了某一類詩作的寫法，他們就會進行別的嘗試，引入新的主題、新的寫法，或者兩者皆有，盡管嘗試的結果很有可能不盡如人意。他們的心態，就像葉芝所說的，“癡迷于挑戰難度”……^[2]

奧登對待葉芝的態度十分復雜。他早年敬慕葉芝，但是在剔除自身的浪漫主義因素的過程中，又開始清算葉芝的詩歌介入政治的觀點。在《詩悼葉芝》（In Memory of W.B.Yeats，1939）里，奧登帶著五味雜陳的心情用了一個詞來形容葉芝——“愚蠢”（silly）。奧登的這些言論，很容易讓人以為他是要跟葉芝劃清界線了，但奧登仍然稱他為“完美的大師”（a consummate master）^[3]，并在詩體自傳《感恩節》（A Thanksgiving，1973）里說他是“一個幫手”（a help），原因便在于葉芝身上有著這樣一個顯著特性——“堅持不懈地自我發展”。^[4]奧登抱著終生學習的虔誠態度在藝術探索的道路上步步為營。他戲稱歌德為“求知若渴的學生”（an avid student）^[5]，在晚年撰寫的《洞的生成》（The Cave of Making，1964）里自我期許要做“大西洋岸的小歌德”（a minor Atlantic Goethe）^[6]，這未嘗不是因為他在這位18世紀的文學巨匠身上，看到了對“詩”與“真”同樣誠心和執著的追求。因此，對于癡迷于藝術探索的詩人而言，“艾瑞兒和普洛斯派羅之間的競爭關系”永遠不可能停歇。他在不斷汲取新知、不斷嘗試變化的過程中無限接近于那個平衡狀態，他的詩作也因為這種“求知若渴”而變得異常豐饒。他在談論斯特拉文斯基的作品時說，小藝術家和大藝術家的根本區別，就在于有無進步：小藝術家滿足于偶然發現的藝術之美，成熟到一定的程度之后就停止發展了；大藝術家則不斷地尋找新的可能性，攀登新的高峰，盡管在這個探索的過程中，他會失敗，留下遭人詬病的詩行，但是他創造的更多可能性也是小藝術家永遠無法企及的。^[7]正是在這個層面上，奧登才會說：“大詩人在一生中寫的壞詩，極有機會多過小詩人。”^[8]

如葉芝所言，“赤身行走”的確需要有“更大的魄力”。奧登曾自認是“英語語言完整性的首席捍衛者”^[9]，同時又堅持不懈地嘗試各種英語詩體，尋找詩歌內容與形式的完美統一。如果說13卷本的《牛津英語詞典》（Oxford English Dictionary）是奧登詩歌創作的“圣經”，那么喬治·森茨伯里（George Saintsbury）編寫的3卷本《12世紀至今的英語詩體歷史》（A History of English Prosody from the Twelfth Century to the Present Day，1906—1910）就是他的“祈禱書”。羅杰·金伯爾（Roger Kimball）曾對奧登的少年習作有過細致入微的研究，他認為，奧登是自葉芝以來最圓熟的詩藝匠人，很早就有意識地在詩歌技巧方面進行嚴格的自我訓練。^[10]約翰·布萊爾（John Blair）也盛贊奧登的詩歌藝術，認為他的“詩體風格已經達到了令人目眩的多樣性”^[11]。僅以《海與鏡》為例，這首長詩簡直是詩體的盛宴，其中既有一些音節詩，也有一些散文詩，以及各種各樣的重音音節詩：斯蒂潘諾部分采用的是法國的敘事歌謠（ballade），由三節八行詩和一節四行詩組成，每行詩為四步抑揚格（iambic tetrameter），全詩只有三個韻腳，押韻格式為ababbcbC ababbcbC ababbcbC bcbC，其中“C”為重復的單詞；塞巴斯蒂安部分采用的是意大利的六行六連體（sestina），由六節六行詩和一節三行詩組成，每一個詩節自身不押韻，但是第一個詩節每一行詩結尾的詞要在以后每個詩節的詩行結尾處重復，而且這種重復依循特定的規律；米蘭達部分采用的是意大利的維拉內拉詩體（villanelle），由五節三行詩和一節四行詩組成，詩行重復，押韻方式也頗為復雜。《海與鏡》的副標題是“莎士比亞《暴風雨》評注”，詩作帶有幾分中世紀寓言劇的色彩，各個角色搭配特定的古老詩體說話，充分展現了他們各自的性格特點，以及對生活與藝術的不同思考，賦予長詩形式極大的豐富性和內容極強的深刻性，體現了奧登高超的詩歌藝術。

更為重要的是，奧登并不滿足于已知的英語詩體，還向東方詩體（比如俳句）取經，或者干脆創造新的詩體。《如他這般》（As He Is，1937）是個典型。全詩由七節八行詩組成，按照寬松的歸類方式，當屬八行詩的范疇，但奧登的寫法跟傳統的意大利八行詩（Ottava rima）、法國敘事歌謠（ballade）、維但八行詩（Huitain）等詩體有很大的不同。在這首詩中，奧登按照a₄b₃a₄b₃d₄c₃d₃（阿拉伯數字代表每行詩的音步數量，字母代表韻腳）的模式進行創作，每節詩的末尾兩行必須有一個重復的單詞。《縱身一跳》（Leap Before You Look，1940）也很有意思，全詩由六節四行詩組成，五步抑揚格，僅押兩個韻，韻腳格式為 abab bbaa baab abba aabb baba，后三節詩與前三節詩的韻腳形成了鏡子般的里外對應關系。奧登后來還創作了一些詩作，乍看之下似乎無韻可言，實則暗藏玄機。

如果我們單純地把奧登的詩藝探索看成一個偏執狂的游戲，那就大錯特錯。奧登認為，詩歌所承載的智性和情感的內容，必須與相應的形式統一。也就是說，形式可以影響內容：“詩人選擇了特定的形式，因為他最想表達的內容在這種形式下可以得到充分的表現，而不是在其他形式下……形式可以擴展并塑造詩人的想象力，可以讓他表達出意想不到的內容……”^[12]讓我們依然以《溪流》為例：奧登曾在寫給朋友的信中回憶了這首詩的創作情形：“我在某處個人圣地（北約克郡）住了兩晚，沒有讓任何人知道我的所在。寫這首詩之前，我坐在綠草蔥郁的岸邊飲茶，旁邊是石灰巖峽谷，瀑布垂直而下，毛茛和三葉草長得很好，幾乎挨著我的鼻尖了。這是多好的地方啊，可以手挽著手山盟海誓直到永遠了。”^[13]也就是說，這首詩試圖通過關鍵意象“水”，引申出一種盟約關系。我們暫且不論具體的詩歌內容，單就詩歌形式來看，奧登已經做出了相應的努力：錯落有致的詩行模擬了水的流動性，詩行之間的內在押韻呼應了水的牽引性。

在自由詩盛行的現當代詩壇，奧登卻堅持在詩歌的內容和形式之間尋找平衡點。他曾多次表示，極端地重內容輕形式，或者重形式輕內容，都是不可取的：

清教徒式的態度和唯美的態度都有自身的危險之處。第一種態度忘記了詩歌是一種藝術，也就是說，是人工產物，是創造而非行動。在這種態度指引下，詩人很有可能會寫出單調的作品，韻律上粗糙，形式上乏味，無法讓人獲得閱讀快感，因而背離了創作初衷。第二種態度忽略了藝術家也是人的事實，他們身上同樣肩負著誠實、謙卑和自省的道德責任。在第二種態度指引下，詩人只要有了切實而有效地保證詩歌形式之美的思路，就心安理得，故步自封了。一個詩人如果不能在認真梳理這兩種態度的過程中，抖落錯誤的成分，完善剩下的部分，就不可能將自身的創作潛能發揮到極致；那么，他只能繼續以曾經熟諳的舊方式書寫各種變體。^[14]

詩歌不會直接地作用于社會，不會使任何事情發生，也不會阻止任何事情的發生。人類所經歷的苦難以及正在經歷的各種困境都是碩大的真相，是我們不得不面對的現實。詩歌對此無能為力，它無法擔當起重整乾坤的使命。奧登在此提醒我們，務必擯棄極端的“清教徒式的態度”（puritanical attitude），不要因為對詩歌過于嚴苛的期待而忽略了它本身是藝術品的事實。這是奧登所理解的詩人的職業道德，他反對“直接地袒露自己的信念”，覺得那樣做“很不明智”，也反對“機械地模仿生活細節”，認為那是“缺乏個人風格和深層意義”的表現。^[15]對于他而言，“詩歌是一種儀式”，“儀式的形式必須具備美感，展現出之所以使用這種形式的必然性，比如它的平衡、圓滿和適切”。^[16]與此同時，極端的“唯美的態度”（esthetic attitude）也頗具危險性，使得詩人僅僅滿足于智力上的消遣和語言上的游戲，讓詩歌走向了人的對立面。詩人必須同時面對“清教徒式的態度”和“唯美的態度”，前者偏向于內容，后者偏向于形式。內容和形式從來都不是矛盾的，真正的詩人應該誠實地面對世界，面對時代，面對自身，也要虔誠地對待詩歌藝術，尊重這門藝術的獨特規律和法則，認識并善用它們。

奧登在認真平衡“清教徒式的態度”和“唯美的態度”的過程中，為我們留下了很多內容與形式高度統一的作品。僅以他晚年創作的《阿喀琉斯之盾》（The Shield of Achilles，1952）為例。在這首詩中，奧登為了將海洋女神忒提斯所希望看到的秩序世界和盾牌上真實出現的混亂世界進行戲劇性的對照，有意在詩體上進行藝術性的拼貼：描寫秩序世界的詩節采用八行體，每個詩行控制在三個音步；描寫混亂世界的詩行采用七行體，每個詩行控制在五個音步。節制與松散、秩序與混亂，這些相對性的因素在我們翻看詩歌的剎那間就產生了直觀的感受，伴隨著深入細讀，奧登的良苦用心便躍然紙上了。

在這種虔誠的藝術探索指引下，奧登的優秀作品不但在文學界廣為流傳，還在跨文化、跨媒介等領域煥發出奪目的光彩。他與音樂家、導演合作撰寫多部腳本，由他配詩的紀錄片《夜郵》（Night Mail，1936）享有“紀錄片中的《公民凱恩》”的美譽。1994年，奧登的詩歌《葬禮藍調》（Funeral Blues，1936）在電影《四個婚禮一個葬禮》中被深情朗誦，使英國重新掀起了“奧登熱”，《告訴我愛的真諦：奧登詩十首》在當年迅速出版并熱銷。^[17]2001年，“9·11”恐怖襲擊事件之后，美國國家公共廣播電臺朗誦了奧登的詩歌《一九三九年九月一日》（September 1，1939，1939），隨后多家報刊、網站爭相轉載，一夜之間在英美乃至整個世界的民眾間流傳歌唱。正如奧登自己所言，“一個死者的文字/將在活人的肺腑間被改寫”（In Memory of W.B.Yeats，1939）^[18]，作品一旦成為經典，便以其獨創性、超越性和多元性而具有了持久的震撼力和影響力。

[1] Wystan H.Auden，“Robert Frost”，The Dyer’s Hand and Other Essays，London: Faber and Faber，1962，p.338.

[2] Wystan H.Auden，“Yeats As an Example”，in Edward Mendelson ed.，The Complete Works of W.H.Auden.Vol.II，Prose，1939—1948，London: Faber and Faber，2002，pp.387-388.

[3] Ibid.，2002，p.63.

[4] Wystan H.Auden，Collected Poems，New York: Vintage Books，1991，p.891.

[5] Wystan H.Auden，“On Goethe: For a New Translation”，see R.Victoria Arana，W.H.Auden’s Poetry:Mythos，Theory，and Practice，2009，p.45.

[6] Edward Mendelson ed.，Collected Poems，New York: Vintage Books，1991，p.693.

[7] 約瑟夫·布羅茨基、所羅門·沃爾科夫：《布羅茨基談話錄》，馬海甸等編譯，北京：東方出版社，2000年版，第141頁。

[8] Wystan H.Auden，19th Century British Minor Poets，New York: Delacorta Press，1966，p.16.

[9] Wystan H.Auden and Michael Newman，“The Art of Poetry XVII: W.H.Auden”，Paris Review56，Spring，1973，p.33.

[10] Roger Kimball，Experiments Against Reality，Chicago: Ivan R.Dee，2000，p.95.

[11] John Blair，The Poetic Art of W.H.Auden，Princeton: Princeton University Press，1965，p.124.

[12] John Blair，The Poetic Art of W.H.Auden，Princeton: Princeton University Press，1965，p.147.

[13] John Fuller，W.H.Auden: A Commentary，Princeton: Princeton University Press，1998，pp.448-449.

[14] Wystan H.Auden，“Yeats: Master of Diction”，in Edward Mendelson ed.，The Complete Works of W.H.Auden.Vol.II，Prose，1939—1948，London: Faber and Faber，2002，p.62.

[15] Wystan H.Auden，“Mimesis and Allegory”，in Edward Mendelson ed.，The Complete Works of W.H.Auden.Vol.II，Prose，1939—1948，London: Faber and Faber，2002，p.87.

[16] Wystan H.Auden，“Making，Knowing and Judging”，The Dyer’s Hand and Other Essays，London: Faber and Faber，1962，p.58.

[17] 這個冊子由費伯-費伯出版社出版，銷量達275，000冊。

[18] Wystan H.Auden，Collected Poems，New York: Vintage Books，1991，p.247.