第二節(jié)
時代認(rèn)同與經(jīng)典化語境

塞克斯頓沒有上過大學(xué)，這使她的創(chuàng)作有失學(xué)理上的積淀。批評家海倫·文德勒（Helen Vendler）就曾說她“缺乏正規(guī)的教育”^[1]。然而，塞克斯頓成名以后，學(xué)界的態(tài)度卻十分包容，她得到的關(guān)注之盛甚至超越了同時期的任何一位詩人^[2]：從她的第一部詩集出版，到自殺辭世的十余年間，有三所大學(xué)授予她榮譽(yù)博士學(xué)位；此外，她還獲得過美國藝術(shù)文學(xué)學(xué)院獎學(xué)金和古根海姆獎學(xué)金，擔(dān)任過包括哈佛在內(nèi)的許多高校的教職席位。她在生命的最后一年，甚至成了波士頓大學(xué)的全職教授，她的作品常常是大學(xué)課堂上的討論對象。

那么，塞克斯頓何以在短時間內(nèi)躋身學(xué)院派的經(jīng)典行列呢？

筆者認(rèn)為，她詩歌的經(jīng)典化過程，折射了美國第二次世界大戰(zhàn)后社會價值觀和文化風(fēng)潮的趨向，得益于歷史潮流與其他姐妹藝術(shù)的共同推進(jìn)。更具體地說，這些推動力的主要來源有三：其一，“個人化敘事”的全面復(fù)興；其二，對美國文學(xué)之父惠特曼的精神回歸；其三，女權(quán)運(yùn)動的風(fēng)靡與女性主義批評的介入。

塞克斯頓自白詩是美國20世紀(jì)60年代“個人主義”信條在詩歌中的演繹和回旋式的再現(xiàn)。人們從戰(zhàn)爭的宏大敘事中退下，回頭舔舐自己睡夢中被觸痛的淚水。那是一種對支離破碎的殘存感的修補(bǔ)，一種信仰的療傷。美國清教徒禁欲主義的遮遮掩掩，伴隨著黑人問題、毒品問題、性開放與女權(quán)等各種潮流的涌現(xiàn)，政治上對自由解放的烏托邦幻景與經(jīng)濟(jì)、科技的樂觀向上經(jīng)過曖昧的混合，“必然王國中的完全自動化將增加閑暇的時間，使人類得以于此確立自己的個人存在和社會存在”^[3]。馬爾庫塞的時代寓言是嚴(yán)酷中的溫情脈脈，人們還愿意像一介車夫那樣路過歷史的街角嗎？本著對一切技術(shù)發(fā)明、哲學(xué)思辨和人文精神的膨脹感，人們轉(zhuǎn)向“自我”的問題，拼命地尋找自我。弗洛伊德在這個混亂的時代創(chuàng)造了神話，將“人的科學(xué)”洗刷一新：對于20世紀(jì)60年代的西方社會群體來說，尋找自我價值是他們處在虛浮局面中的微妙確證。

正是在上述時代氣候中，塞克斯頓自白詩萌生了。它有時候退回個人的局限，在自我的歷史敘事中彷徨，用詩歌的語言冥想童年創(chuàng)傷與成年苦悶的深切關(guān)聯(lián)。幾乎所有研究者都談到，這是對艾略特“消滅個性”詩學(xué)的離棄。我們不妨回看一下艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中的名言：“詩并不是放縱情緒，而是避卻情緒；詩并不是表達(dá)個性，而是避卻個性?！?a href="#new-notef4" id="new-note4">^[4]同樣，龐德也提倡詩歌語言要“盡可能使用最少數(shù)量的詞語”，“不要利用喋喋不休的修辭和恣意的放縱而顯示威力”。^[5]這些論調(diào)統(tǒng)御了幾十年，幾乎成為20世紀(jì)上半葉美國詩壇的絕對綱領(lǐng)。到了50年代末，隨著金斯伯格偶像榮光的風(fēng)起云涌，自白詩也融入了與傳統(tǒng)詩學(xué)決裂的大潮中。自白派詩人們將強(qiáng)烈的個人幻象與一己的體驗(yàn)投注在詩節(jié)中，使詩歌趨于開放的形式和惠特曼式奔放的情感。就像洛威爾的學(xué)生所回憶的那樣，“對從小仰慕T.S.艾略特和龐德的后輩來講，自白詩具有大膽的革命性”^[6]。塞克斯頓當(dāng)然毫不例外。傳記作家米德爾布魯克對此有過細(xì)致的觀察和描述：

詩歌的內(nèi)容越像日記，身份就越安全地轉(zhuǎn)向這首詩的作者。就像換了一種形式的貨幣，第一人稱代詞已經(jīng)在文化市場上確立了價值。這價值來自于詩人辨認(rèn)自己作品的一個意外結(jié)果。……1958年，詩歌中自傳性“我”的市價正在上升。此前，文學(xué)批評界已經(jīng)提出“角色”的概念來強(qiáng)調(diào)詩歌作者與詩歌敘事者之間的區(qū)分，而艾略特和龐德的作品又幫助加深了這種觀念，即偉大的詩歌是非個人化、（有時也稱為）普適性的對等物。50年代中期，斯諾德格拉斯和洛威爾的詩歌使上述論調(diào)產(chǎn)生裂痕。自傳性的，亦即“自白”的模式——看著似乎少了點(diǎn)文學(xué)性，但其實(shí)一點(diǎn)沒少——邀請讀者將語詞等同于個人。塞克斯頓的文字瞄準(zhǔn)了這一缺隙。她發(fā)現(xiàn)，語詞只有通過一定的順序編排，才能達(dá)到巧妙的效果，而這，才是真實(shí)的感覺。^[7]

此處米德爾布魯克將第一人稱代詞“我”與貨幣作類比，來說明“我”的流通價值和受歡迎的程度，這很巧妙。更值得注意的是，她不遺余力地做了如下暗示（正如“‘我’的市價”提醒我們的那樣）：自白詩人面對的不是一個精英化的、具備貴族式靈魂的受眾群，而是一個在資本操縱下的、當(dāng)代藝術(shù)爭芳斗妍的文化市場。這一點(diǎn)我們必須承認(rèn)。塞克斯頓詩歌對自我經(jīng)驗(yàn)的挖掘不僅有其動人肺腑的詩學(xué)內(nèi)質(zhì)，而且也是大眾傳媒時代的一個產(chǎn)物，是大眾參與的藝術(shù)變革的一部分。

另一方面，美國20世紀(jì)60年代彌漫的詩學(xué)情緒也剛好跟塞克斯頓的自白詩契合。在對自我靈魂和身體的縱情之中，有這個國家的詩歌之父沃爾特·惠特曼搖曳的舊影。正如哈羅德·布魯姆所說：“對許多現(xiàn)在的讀者而言，惠特曼是一位情感充沛的大眾詩人，是艾倫·金斯伯格及其他職業(yè)反叛者的先輩?！?a href="#new-notef8" id="new-note8">^[8]作為一名具有自知自覺人格的詩人，惠特曼的形象矗立在美國文學(xué)經(jīng)典的中心。他拓寬了“自我”的深意，是美國詩歌的先知。用布魯姆的話說，《草葉集》“除了作者自己外再無主題”^[9]。第二次世界大戰(zhàn)以后，美國文學(xué)愈來愈傾向于惠特曼“我的靈魂”的回歸。這包含了一種對自我本性異化的模糊意識，成為美國當(dāng)代文學(xué)令人著迷的一個基質(zhì)。它的表現(xiàn)是“不可一世的自我”^[10]的膨脹，是從詩歌、小說到搖滾樂的全面復(fù)興。在距離“垮掉派”西海岸千里之遙的美國東部中心，洛威爾、斯諾德格拉斯、塞克斯頓和他們的追隨者建起一個十分個人化的世界，一個自白詩的正統(tǒng)。人們可能會聯(lián)想到戲劇獨(dú)白的久遠(yuǎn)歷史，但是自白詩與布朗寧的劇中人（dramatis personae）角色大異其趣，它不像后者那樣充滿了戲劇化的效果，對戲中角色與作者本身的殊異性明白無誤。換言之，自白詩的獨(dú)白式“自我”是詩人抒情的投射，正如惠特曼的《自我之歌》那樣，此中的角色（persona）是赤裸裸的自我，她/他處在一個充滿獨(dú)有和私人經(jīng)驗(yàn)的暗穴。自白詩人的自我流露常常到達(dá)如下程度：詩中的角色躺在心理分析師的沙發(fā)椅上，一個精神錯亂的病人，正在回溯一幕幕暴力、奇幻的影像。那種難耐的懺悔沖動，不可抗拒地與自由散漫和神經(jīng)質(zhì)的內(nèi)疚感牽連在一起，于是我們作為讀者也深溺其中，直至充滿了幻影和私人的疼痛。

這與同時代風(fēng)行的“黑色幽默”的小說群像相映成趣，因?yàn)楹笳咧辽僖擦⒆阌凇安B(tài)的玩笑或坦率的獨(dú)白”^[11]這樣的基本手法?！昂谏哪毙≌f家包括菲利普·羅斯（Philip Roth）、諾曼·梅勒（Norman Mailer）、約瑟夫·海勒（Joseph Heller）和庫爾特·馮內(nèi)古特（Kurt Vonnegut）等人。莫里斯·迪克斯坦曾經(jīng)對他們的作品進(jìn)行過評述，這為我們看待彼時的詩壇樹立了參照：“所有的黑色幽默作品都包含違禮、禁忌、異邦或怪誕的內(nèi)容?！计疵赝怀鲎晕摇瓘亩c風(fēng)行的個性化和外部控制公然對抗。”^[12]小說中的這類精神氣質(zhì)在自白詩中同樣可以找到。更確切地說，是自白詩中的同類氣質(zhì)影響了小說，就像馮內(nèi)古特在為《變型》所作的序言中所寫的那樣：“安妮·塞克斯頓對我的幫助更深：她馴化了（domesticates）我的恐懼，檢查并描述它，教它一些把戲，這些把戲逗我一笑，然后任由它再次在我的森林中狂奔?！?a href="#new-notef13" id="new-note13">^[13]

馮內(nèi)古特用那種稍顯玩世不恭的語調(diào)說出了他對塞克斯頓詩歌藝術(shù)的看法。“馴化”這個詞巧妙地指向了塞克斯頓家庭敘事詩的題材和元素。畢竟，塞克斯頓許多代表性的詩作都是以描述家庭關(guān)系來表白自我的。此外，盡管馮內(nèi)古特特意作了一番瀟灑的點(diǎn)撥，但這句話仍然掩蓋不了其內(nèi)心的多愁善感，塞克斯頓對恐懼之情的發(fā)展和剖析投射了馮內(nèi)古特自己的窘境：小說家與詩人之間有一種惺惺相惜的認(rèn)同；在此過程中，“我的恐懼”經(jīng)由塞克斯頓的馴化調(diào)教，依舊回到自我森林中去“狂奔”，這恰恰表現(xiàn)了黑色幽默小說與自白詩的某些親緣關(guān)系，是20世紀(jì)60年代文學(xué)共通性的一個縮影。

帕特麗夏·梅耶·斯帕克斯（Patricia Meyer Spacks）談到時代對塞克斯頓的選擇時這樣說道：“在某種意義上，塞克斯頓是時代的犧牲者。這是一個很容易將‘自我放縱’戲劇化的時代；這個時代的一種時尚是，發(fā)明出人意料的意象，就算相關(guān)甚少也未嘗不可。另一種風(fēng)靡的行為是，做一個女性，并將她的悲愁展示出來?！?a href="#new-notef14" id="new-note14">^[14]塞克斯頓幾乎從一開始就在破除禁忌方面聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，這部分有賴于女權(quán)運(yùn)動，但是由于她具備一流詩人的氣質(zhì)，因此拒絕依附任何族群，始終否認(rèn)自己帶有女權(quán)主義的意向。她對女性身體保持尖厲的自省。她在自己一些重要的詩作中盛情贊頌女性身體器官和自體欲望的變動不居（情欲的受難當(dāng)然也隱含可見），完全是出于自我傾聽和自我整合的需要，這很顯然是繼承了惠特曼對自我身體的確認(rèn)——“在惠特曼的圖景中，自我的性欲終點(diǎn)最后要回到自己的領(lǐng)地，回到和自己的靈魂一同歷險?！?a href="#new-notef15" id="new-note15">^[15]——只不過塞克斯頓的自我恰好是一個女性的身體，這是女權(quán)批評難免要為之欣喜的地方。

女性主義批評的介入有幾個方面的側(cè)重點(diǎn)：

首先，與精神分析學(xué)形成交叉，對塞克斯頓詩歌敘事中的“我”作性別上的角色剖析，這方面以戴安娜·休姆·喬治的著述《俄狄浦斯式安妮：安妮·塞克斯頓詩作》^[16]為代表。

其次，針對塞克斯頓的女性詩人身份，對其陷入“影響的焦慮”進(jìn)行探討，戴安·米德爾布魯克的《“輕叩我的頭”：安妮·塞克斯頓的學(xué)徒生涯》^[17]一文堪為代表。

再者，指向塞克斯頓詩歌語言表述上的女性氣質(zhì)。在這一方面，吉爾伯特的《安妮頌》^[18]開了先河。

雖然塞克斯頓從未承認(rèn)自己的女性主義立場，但是她在1974年自殺前不久的一次訪談中坦言：假如女權(quán)運(yùn)動貫穿了她的一生，那么她“將會覺得自己所做的一切會更加合情合理”^[19]。不僅如此，我們甚至還在她的詩歌中看到了她認(rèn)同“雌雄同體”^[20]的先鋒意識，從而超越了性別的藩籬，這種在社會性別上的高瞻遠(yuǎn)矚，使安妮·塞克斯頓的作品呈現(xiàn)出豐富的多元性，使她在女性自我的高歌之后，走得更加深遠(yuǎn)。

總而言之，安妮·塞克斯頓是美國當(dāng)代詩歌流變中的一個典型，亦是一個特例。在美國，關(guān)于她的著述和傳記可謂絡(luò)繹不絕，至今仍有新作不斷問世。^[21]詩人的精神疾病，她所歷經(jīng)的創(chuàng)傷、瘋狂、憂慮和困惑，時至今日已成為一種印記。她是時代和國民的歌者，她的獨(dú)特價值與經(jīng)典特質(zhì)在學(xué)界已形成共識。另一方面，詩人對個人化家庭敘事的嵌入，對傳統(tǒng)經(jīng)典的回歸以及對女性禁忌的刺透，都使她的作品向時代敞開，既符合歷史的潮流，也使她的詩學(xué)地位在社會語境中得到鞏固。

[1] Helen Vendler，“Malevolent Flippancy”，in Steven E.Colburn，ed.Anne Sexton: Telling the Tale，Ann Arbor: University of Michigan Press，1988，p.439.

[2] 學(xué)者Linda Wagner-Martin指出：“塞克斯頓獲取的獎項(xiàng)以及名目繁多的認(rèn)可，標(biāo)志著她詩歌的獨(dú)特性，因?yàn)樗瑫r期的詩人中，沒有人像她一樣獲得如此多的關(guān)注?！保↙inda Wagner-Martin，Critical Essays on Anne Sexton，Boston: G.K.Hall，1989，p.16.）

[3] 赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人》，轉(zhuǎn)引自莫里斯·迪克斯坦：《伊甸園之門——六十年代的美國文化》，方曉光譯，南京：譯林出版社，2007年版，第76頁。

[4] T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，曹庸譯，見《西方文藝?yán)碚撁x編》（下卷），伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第47頁。

[5] 埃茲拉·龐德：《回顧》，1918年，選自《埃茲拉·龐德文學(xué)論文集》，T.S.艾略特編，倫敦：費(fèi)伯-費(fèi)伯出版社，1954年，第3-6、11、12頁。轉(zhuǎn)引自拉曼·塞爾登編：《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚、陳永國等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2000年版，第309頁。

[6] Kathleen Spivack，With Robert Lowell and His Circle: Sylvia Plath，Anne Sexton，Elizabeth Bishop，Stanley Kunitz and Others，p.28.

[7] Diane Wood Middlebrook，Anne Sexton: A Biography，Boston: Houghton Mifflin Harcourt，1991，p.83.

[8] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2011年版，第214頁。

[9] 同上書，第214頁。

[10] 莫里斯·迪克斯坦：《伊甸園之門——六十年代的美國文化》，方曉光譯，南京：譯林出版社，2007年版，第242頁。

[11] 同上書，第106頁。

[12] 同上。

[13] Kurt Vonnegut，“Foreword”，in Anne Sexton ed.，Transformation，Boston: Houghton Mifflin Company，1971，p.vii.

[14] Patricia Meyer Spacks，“45 Mercy Street”，New York Times Book Review，May，1976，p.6.

[15] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2011年版，第223頁。

[16] Diana Hume George，Oedipus Anne: The Poetry of Anne Sexton，Urbana: University of Illinois Press，1987.

[17] “‘I Tapped My Own Head’:The Apprenticeship of Anne Sexton”，in Diane Wood Middlebrook and Marilyn Yalom eds.，Coming to Light: American Women Poets in the Twentieth Century，Ann Arbor: University of Michigan Press，1985.

[18] Sandra M.Gilbert，“Jubilate Anne”，The Nation，September，1974，pp.214-216.

[19] Caroline King Barnard Hall，Anne Sexton，Boston: Twayne Publishers，1989，p.91.

[20] 在女性主義先驅(qū)弗吉尼亞·伍爾芙的話語體系中，“雌雄同體”是最好的生命狀態(tài)——“她像一個女人那樣寫作，但又是像一個忘記了自己是女人的女人那樣寫作，結(jié)果她的書里充滿了那種只有在并未意識到自身性別時才出現(xiàn)的奇怪的性別特征?！保ǜゼ醽啞の闋栜剑骸段闋栜诫S筆全集Ⅱ——自己的一間屋》，王義國、張軍學(xué)、鄒枚、張禹九、楊羽譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2001年版，第574頁。）

[21] 例如，2012年9月出版的An Accident of Hope: The Therapy Tape of Anne Sexton（作者為Dawn M.Skorczewski）延續(xù)了傳統(tǒng)的歷史批評視角，認(rèn)為安妮詩歌創(chuàng)作與她的精神理療息息相關(guān)，是一種“互為補(bǔ)充”的關(guān)系；除卻這兩者，詩人的生活與作品也就無從談起。作者提取了馬丁·奧尼醫(yī)生與安妮在1963年11月到1964年4月期間的理療錄音帶，以探討心理治療為重心，輔之以詩歌分析，分7個章節(jié)細(xì)致地還原了詩人在這一時期的心理境況。