第一節
身份轉型與經典性構建

塞克斯頓是在心理醫生的鼓勵下開始寫詩的。要進入她詩歌經典性特質的探討，首先離不開對其身份轉型的透視。在28歲之前，塞克斯頓不過是美國傳統中產階級的家庭主婦。她在訪談中坦言：“我是美國夢（中產階級美夢）的犧牲者，我以前所希望擁有的一切就是一段安定的生活：結婚、生小孩，我以為只要擁有足夠的愛，所有的噩夢、幻象、惡魔都會消失殆盡，我費盡心思要過上傳統的生活，因為這就是我的家庭、我的丈夫所希望的，然而一切的表象在28歲那年崩塌了，我患上了精神病并試圖自殺?！?a href="#new-notef1" id="new-note1">^[1]在接受心理醫生的建議并嘗試寫作之后，她聲稱：“這是一種美好的感覺，盡管并不輕松，當我寫作的時候，我知道這才是我天生該做的事?！?a href="#new-notef2" id="new-note2">^[2]塞克斯頓承認寫詩是潛意識的流溢，幫助自己說出無法言說的事：“這個過程的本質在于自我的重生，每一次都剝離一個死去的自我?！?a href="#new-notef3" id="new-note3">^[3]不到一年時間，她已寫有一沓詩作，其中許多還在著名的文學雜志《哈德森評論》（The Hudson Review）和《紐約客》（The New Yorker）上登載，這些最初的詩歌構成了她的處女作《在瘋人院途中》的雛形。1958年9月，她在波士頓大學參加洛威爾主持的詩歌研討班，當時洛威爾正在尋求新的詩歌語言，他的新詩《人生探究》在做最后的修改，而塞克斯頓帶來《在瘋人院途中》里的許多詩作讓洛威爾為之一振。所以，即便作為導師，洛威爾也“把安妮當同事等而視之，這兩個人常常分享且討論彼此的詩稿。在洛威爾看來，那時安妮是班里一顆耀眼的明星，她是他的同路人，一起在‘自白’與‘詩歌’的邊緣冒險進發”^[4]。

塞克斯頓的自白詩具有高度的主體性，詩風直白坦率，甚至有失制約，詩歌內容主要描摹私人領域的苦難與丑惡。有研究者指出，塞克斯頓從一個家庭主婦轉變為詩人，這對于她自身和美國文學來說都意義非凡：在此之前，沒有哪個詩人能像她一樣對于家庭生活或病理學意義上的女性體驗有過如此坦白的書寫。^[5]然而，安妮·塞克斯頓在轉變身份的過程中，同樣也體現了女性藝術家所遭遇的捉襟見肘：“女性必須為在藝術和家庭生活之間擇其一而付出代價，要么將藝術拋在腦后，要么就是情感上的遇難。男人就不用因為擁有家庭生活而放棄對一流藝術的追求?！?a href="#new-notef6" id="new-note6">^[6]而女性主義先驅伍爾芙早在一個世紀前就將女性藝術家的兩難境地歸結于男權世界的自我膨脹：“那種男性情結對婦女的行動產生了十分巨大的影響；那是一種根深蒂固的欲望，與其說是希望她低人一等，毋寧說是希望他高人一等。那種欲望使他無處不在……”^[7]塞克斯頓所深陷其中的生活世界，她所被灌輸的價值理念，都與其創作的心境相沖突。但她不愿屈服于社會限定對其天賦詩情的壓制，她一再感到寫詩充盈生命的力量，是詩歌的創作將她從瑣碎的家務事中解救出來，把每個轉瞬即逝的無意義時刻轉化為詩境。

塞克斯頓自白詩的經典性特質包括兩方面的指向，一是“形式的簡化”（simplicity of style），二是“專注于自我暴露”（preoccupation with self-disclosure），^[8]這也是美國戰后詩歌的主音調。學者本·霍華德（Ben Howard）認為：“（塞克斯頓的最后幾本詩作）已到達極致，從中能看到美國詩歌過去十年的蹤跡，還有它今后的去向?！?a href="#new-notef9" id="new-note9">^[9]從詩作力度、形式的變化以及主題形象的升華等角度來看，塞克斯頓的詩歌創作大致歷經了四個階段。

第一階段的主要成就見諸《在瘋人院途中》（To Bedlam and Part Way Back，1960）和《我摯愛的人》（All My Pretty Ones，1962）兩部詩集。“耶魯四人幫”之一、著名批評家杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）頗具洞見地指出：“《在瘋人院途中》極為出色，在這些詩中，我們不僅感受著詩人的經歷，還感受著這些經歷背后的道德倫理?！@些經歷本身，雖然與住在精神病院相關，但仍然純粹、感人、具有普遍的意義。”^[10]哈特曼還特別稱贊道：“相對于精神病院的有效勾勒，它更像是關于人類境遇的一幅有力畫作?！?a href="#new-notef11" id="new-note11">^[11]這是對塞克斯頓詩學理念的高度預見。第二部詩集《我摯愛的人》基本上延續了第一部詩集的主題風格，其中包含了對父親、母親、女兒等家人的群像描摹，對親人間關系的詩學剖析，以及甚為讀者熟知的、對女性身體經驗的深入，這些也可說是她探求真實、索求真相的具體投射。詩人梅·斯文森（May Swenson）對此評價道：“從詩歌形態上來講，她對自己那暴露且受創的內心處理，似乎駭人聽聞，卻勇氣十足。隨著技巧明顯趨于成熟，她把她的經驗從私人領域中傳送出來，使其契合我們每個人身上的悲痛、自責、欲望以及自我崩潰?！?a href="#new-notef12" id="new-note12">^[12]

第二階段的創作以《生或死》（Live or Die，1966）和《愛之詩》（Love Poems，1969）為成果。《生或死》為塞克斯頓贏得了普利策獎，這使她在美國詩壇的地位得以鞏固。在這部詩集中，塞克斯頓首度融入了組詩的創作元素。生與死的“賦格式”追問是這部詩集的基調：“在這個人性淪喪的時代，安妮·塞克斯頓的作品實有必要公之于眾?！沁@樣一位女性詩人，在那漫長難解卻不乏熹微光亮的旅程中‘堅持不斷/人性的陳述。’”^[13]這代表了一批學者對其詩歌現實意義的肯定與厚望。而《愛之詩》中，出現了更多的組詩，塞克斯頓的觀照視角也更為集中地投向女性作為妻子、情人、母親和女兒的多重角色，從“愛”的詩學角度描述女性的身體體驗，挖掘女性的角色意義?！稅壑姟肥桥骷覇桃了埂た_爾·歐茨（Joyce Carol Oates）最喜愛的塞克斯頓作品，她倆曾長期保持通信。同為多產的美國女作家，歐茨似乎比常人更能觸及塞克斯頓的寫作深度，因而對后者的贊賞也更加到位，如下面這一段點評：“她的詩歌在開放，像花一樣開放，但它們仍是一些憤怒的創口，使人難以忘懷。身體的局限性把她給迷住了，身體對靈魂訴求的辜負——尤其是辜負了她那失衡的對于自我、母親、女兒和愛人的想法——把她給迷住了?！?a href="#new-notef14" id="new-note14">^[14]盡管由于“塞克斯頓專注于自我”而“飽受詬病”，但是歐茨堅持認為她的詩“語言敏利，富有音樂性，完美，演說式的慷慨激昂也恰到好處。那諷刺，是毫不過火的機巧觸碰。那慶祝式的感覺則嚴謹而讓人信服?！?a href="#new-notef15" id="new-note15">^[15]由“演說式的慷慨激昂”一句可見，塞克斯頓此時已基本放棄格律詩的形式約制，她的表達更加放松，語言更加細散，然而節奏則始終張弛有度。

第三階段的創作伴隨著《變型》（Transformation，1971）、《荒唐之言》（The Book of Folly，1972）和《死亡筆記本》（The Death Notebooks，1974）三本詩集的共同醞釀：我們可以將1970年視作塞克斯頓創作的“井噴期”，因為實際上這三部詩集的創作同在這一年里展開。當然，詩人有意展現它們互不相同的風格曲調——“《變型》將成為一本暢銷書……而《荒唐之言》是為了表現更典型的‘塞克斯頓’……《死亡筆記本》則有意放在死后出版?！?a href="#new-notef16" id="new-note16">^[16]如此看來，塞克斯頓并不滿足于前四部詩集的大獲成功^[17]，而是更具激情地尋求突破?！蹲冃汀肥侨怂诡D對格林童話的現代改編，如果格林童話堪稱兒童文學經典，那么塞克斯頓的《變型》則是對這一經典的成人化解讀與解構?！皵⑹稣邉澢辶祟I地，在她自己的領地內游戲，并且擺出驚人的姿態，畫出令人意想不到的平行線?！?a href="#new-notef18" id="new-note18">^[18]此處的“平行線”，指的就是格林原作與塞克斯頓的（解構式）作品之間的平行對應關系。這種創作方式，加上意象的奇特并置，以及出其不意的“黑色幽默”，使《變型》在延續塞克斯頓一貫遵循的主題的同時，展現出另類的詩學體態?！痘奶浦浴犯嗟匮永m了“塞克斯頓式”的恐懼與幻象，“安妮·塞克斯頓希望通過《荒唐之言》，穿越并且超越世俗的條條大路，她致力于夢幻式的幽默，從而替那些超俗的、往往由詩人組成的睿智傻瓜們（wise fools）來抵制世俗的愚蠢傻瓜（foolish fools）”。^[19]這似乎在說，詩人此時已經從生活的自白敘事中抽離出來，轉向一種明滅依稀的終極表述——對死亡的進發。這在《死亡筆記本》中變得更加明確，桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）在《死亡筆記本》的書評中辯證地提出，塞克斯頓的死亡觀無不體現了她詩歌中一以貫之的“生命力”（vitality）：“《死亡筆記本》和她以往的詩集一樣充滿了生命力，但它又遠遠超越了那些作品，它從一直困擾著詩人的暗夜思緒中生發出藝術的光亮。”^[20]這是對塞克斯頓詩歌走向的一種肯定：“自殺的誘惑已經不再困擾她，朋友、親屬的死亡也變得次要……在某種意義上，死亡不再是一把藥片或某人的葬禮，在塞克斯頓看來，死亡成了生命的前提?！?a href="#new-notef21" id="new-note21">^[21]可以說，對死亡的精心籌措，維系著塞克斯頓詩歌一貫的主題；而在《死亡筆記本》那里，死亡似乎已經剝去外衣，頻繁地由經驗想象轉向某種純粹的必然性。

第四階段的創作涵蓋《敬畏地劃向上帝》（The Awful Rowing Toward God，1975）、《45號仁慈大街》（45 Mercy Street，1976）、《對Y醫生說》（Words for Dr.Y.，1978）等作品。1974年塞克斯頓自殺前，《死亡筆記本》剛付梓出版，《敬畏地劃向上帝》也剛結束最后的編輯工作，而《45號仁慈大街》尚在商談出版事宜。這些作品，加上《對Y醫生說》，后來皆由塞克斯頓的長女代為整理出版。詩人將一些作品留待辭世后公之于眾，似乎是有意安排，也許包含了她對這些詩作的某種寄托。她后期詩歌的“失控”已在學界形成共識。所謂“失控”，主要指她在形式上的放任隨性，但是“不和諧音”的擴展另一方面也有益于詩人對宗教、死亡、神性等微暗洞穴的玄妙表達。塞克斯頓后期創作的一個顯要趨向是對宗教的質詢，這雖然在其早期詩作中已有征象（她偏愛耶穌基督的意象，且一直糾纏于上帝與自我的關系），但是都沒有后期那么濃重?！叭怂诡D向往更宏大的體驗，對近乎神圣的必然性的冒進，向往不朽的自我；她清楚這是有的，存在的，但她卻得不到?！?a href="#new-notef22" id="new-note22">^[22]這是詩人的宿命，歐茨指的正是那種通透的悲劇性——它隱藏在詩人的靈魂里，有時甚至就是靈魂的全部含義：“盡管她無比向往，盡管她才智俱佳，又有幽默感，然而她的‘上帝’就是不在身邊……”^[23]毋寧說，這恰是塞克斯頓生命的動人之處：即便在喪鐘響起的奇幻一刻，她也沒有停止那種渴望。她這一生對于“救贖”的渴望不僅構成了她對生命的多層想象，更是她整個創作的秘密和本源，是她作品的經典性所在。

一言以蔽之，從“城郊主婦”到“自白派的母親”，塞克斯頓身上的折射點是多重的，她的詩學走向是一種必然；抑或說，生活的種種局限，身份的艱難轉型，恰恰構成了她詩歌的經典性和獨一無二的詩學體觀。

[1] Barbara Kevles and Anne Sexton，“The Art of Poetry: Anne Sexton”，in J.D.McClatchy ed.，Anne Sexton: The Artist and Her Critics，Bloomington: Indiana University Press，1978，p.4.

[2] Ibid.，p.22.

[3] Ibid.，p.6.

[4] Kathleen Spivack，With Robert Lowell and His Circle: Sylvia Plath，Anne Sexton，Elizabeth Bishop，Stanley Kunitz and Others，Boston: Northeastern University Press，2012，p.26.

[5] Diane Wood Middlebrook，Yalom，Marilyn，Coming to Light: American Women Poets in the Twentieth Century，Stanford University，Center for Research on Women，Ann Arbor: University of Michigan Press.1985，p.195.

[6] “社會賦予女性藝術家的角色尤其少……對女詩人的態度現如今有一定的改觀，但在1959年，男詩人還是必須有十足的男子氣，而女詩人們，因為要同時兼顧家庭，而不得不遭受男性對她們詩歌價值的貶低?！保↘athleen Spivack，“Poet and Friends”，in Steven E.Colburn，Anne Sexton: Telling the Tale，Ann Arbor: University of Michigan Press，1988，pp.25-36.）

[7] 弗吉尼亞·伍爾芙：《伍爾芙隨筆全集Ⅱ——自己的一間屋》，王義國、張軍學、鄒枚、張禹九、楊羽譯，北京：中國社會科學出版社，2001年版，第538頁。

[8] J.D.McClatchy ed.，Anne Sexton: The Artist and Her Critics，Bloomington: Indiana University Press，1978，p.177.

[9] Ibid.，p.177.

[10] Geoffrey Hartman，“Les Belles Dames Sans Merci”，Kenyon Review，XXII.4，Autumn，1960，p.696.

[11] Ibid.，p.698.

[12] May Swenson，“Poetry of Three Women”，The Nation，February，1963，p.165.

[13] Thomas P.McDonnell，“Light in a Dark Journey”，America，May，1967，p.731.

[14] Joyce Carol Oates，“Private and Public Lives”，University of Windsor Review，Spring，1970，p.107.

[15] Ibid.，p.107.

[16] Diane Wood Middlebrook，Anne Sexton: A Biography，Boston: Houghton Mifflin Harcourt，1991，pp.332-333.

[17] 米德爾布魯克認為塞克斯頓的前四部詩集都賣得很好，她作為藝術家的成功不容忽視：“單單1969年一年，它們賣了2萬冊，《愛之詩》最為領先——自2月份它在美國發布后已經賣了14，147冊?！保―iane Wood Middlebrook，Anne Sexton: A Biography，Boston: Houghton Mifflin Harcourt，1991.p.332.）

[18] Christopher Lehmann-haupt，“Grimms’ Fairy Tales Retold”，New York Times，September，1971，p.37.

[19] Arthur Oberg，“The One Flea Which is Laughing”，Shenandoah，XXV.1，Fall，1973，p.87.

[20] Sandra M.Gilbert，“Jubilate Anne”，The Nation，September，1974，p.214.

[21] Ibid.，p.215.

[22] Joyce Carol Oates，“Singing the Pathologies of Our Time”，New York Times Book Review，March，1975，pp.3-4.

[23] Joyce Carol Oates，“Singing the Pathologies of Our Time”，New York Times Book Review，March，1975，p.4.