第三節
弗羅斯特詩歌在中國的傳播

早在20世紀20年代，當弗羅斯特開始詩歌創作并且成名后不久，我國就有學者開始介紹弗羅斯特。畢樹棠、梁實秋、陳勺水等學者在20世紀20年代就分別介紹了弗羅斯特的創作。1924年，畢樹棠在朱天民主編的《學生雜志》第11 卷第 11期上發表了《現代美國九大文學家述略》一文，在我國首次介紹了弗羅斯特的生平與當時已經出版的三部詩集；1928年，梁實秋在顧仲彝主編的《秋野》月刊第 5期發表了《佛洛斯特的牧詩》一文，對弗羅斯特的詩歌風格進行了簡評；1929年，陳勺水在張資平創辦的《樂群》月刊第 1卷第 6期上發表了譯文《現代美國詩壇》，重點介紹弗羅斯特的詩集《波士頓以北》。^[1]

到了20世紀30年代，在繼續對弗羅斯特的創作進行簡評的同時，有學者看到了弗羅斯特作為“自然詩人”的重要一面。1932年，顧仲彝在《搖籃》第 2 卷第 1 期發表的《現代美國文學》一文中，對弗羅斯特自然抒情詩進行了恰如其分的評述，認為弗羅斯特“專描寫風景，尤其是冬景的蕭條，能得其神。故有人稱他是‘自然界的詩人’”^[2]。

20世紀40年代，弗羅斯特的簡評依舊繼續，尤其是楊周翰在李廣田和楊振聲主編的《世界文藝季刊》第1 卷第3 期卷首發表《論近代美國詩歌》一文，較為詳盡地介紹了弗羅斯特的生平與創作，并且對他的詩歌理論進行了述評。

“文化大革命”期間，我國的弗羅斯特研究處于停滯狀態?！拔幕蟾锩苯Y束以后，尤其是改革開放以來，弗羅斯特的研究呈現出一片繁榮的景象。國內許多學者也在這一時期開始發表關于弗羅斯特詩歌的評論文章，散見于各種期刊。僅以中國知網為例，收錄的各種期刊論文、碩士學位論文和博士學位論文，就達一千多篇，其中又以21世紀以來的論文居多。論文從生態批評、認知詩學、宗教觀、自然觀以及意象研究、影響研究、詩藝研究等各種視角，對弗羅斯特的詩歌創作進行廣泛的研究。從而極大地強化了我國學界對弗羅斯特的接受和理解。

我國對弗羅斯特詩歌作品的翻譯也是自20世紀30年代開始的。弗羅斯特《我的十一月來客》《雪夜林邊駐馬》等許多經典名篇作品那時開始就被譯成中文。我國最早翻譯弗詩的當是施蟄存。1934年，施蟄存在其主編的《現代》第5卷第6期上發表了他翻譯的《現代美國詩抄》30 首，包括《樹木的聲音》（The Sound of Trees）等詩篇。其后，在20世紀40年代，也不斷有新的譯詩在各種雜志上面世。

自20世紀80年代始，弗羅斯特詩歌的翻譯開始出現繁榮的局面，《外國文學》《外國文藝》《譯林》《詩刊》等刊物以及《譯文叢刊》《外國詩》等叢刊都刊載了弗羅斯特的詩歌譯文。申奧譯的《美國現代六詩人選集》、趙毅衡譯的《美國現代詩選》、飛白主編的《世界名詩鑒賞辭典》和《世界詩庫》等著作以及一些譯文合集中，也紛紛譯介弗羅斯特的作品。一些名詩出現了多種譯文。

自20世紀80年代后期開始，弗羅斯特詩歌譯本開始涌現。其中包括曹明倫譯的《弗羅斯特詩選》（四川文藝出版社，1986年版，收詩42首）、方平譯的《一條未走的路——弗羅斯特詩歌欣賞》（上海文藝出版社1988年版，收詩52 首）、非鷗譯的《羅伯特·弗洛斯特詩選》（陜西人民出版社，1990年版，收詩130首）、姚祖培譯的《朱蘭花——羅·弗羅斯特抒情詩選》（中國文聯出版公司，1992年版，收詩106首）。這些譯本的出版為弗羅斯特詩歌經典在我國的傳播和接受發揮了重要作用，尤其是曹明倫和方平的譯本，受到學界廣泛的認可。

進入21世紀以后，弗羅斯特詩歌的翻譯達到了一個新的高潮。曹明倫翻譯的《弗羅斯特集：詩全集、散文和戲劇作品》得以面世（遼寧教育出版社，2002年版），該書共分上、下兩卷，上卷為詩集，包括弗羅斯特一生所創作的全部詩作，共437首，計16033行;下卷為弗羅斯特的戲劇作品和其他散文作品。該書是我國對弗羅斯特詩歌第一次全面、完整的譯介，代表了我國當前弗羅斯特詩歌翻譯的最高成就，為我國弗羅斯特詩歌經典的傳播、接受和研究，提供了重要的參照。

就翻譯本身而言，弗羅斯特的詩歌翻譯是一項艱難的工程。因為，盡管生活在自由詩體盛行的20世紀，弗羅斯特卻堅持以傳統的詩歌格律進行創作。弗羅斯特堅信：“對英語詩歌而言，抑揚格和稍加變化的抑揚格是唯一自然的韻律?！标P于翻譯以及詩的定義，弗羅斯特有一句眾所周知的名言：“詩歌就是在翻譯中喪失的東西?！备チ_斯特所說的在翻譯中所喪失的不可譯的東西，我覺得指的是詩的音樂性。音樂性作為詩的靈魂，在不同文化語境、不同語言形式的翻譯交流中確實很難體現。中西語言就音樂性而言各有特色，但相對而言，西方語言由于是拼音文字，善于表現聲音因素，因此，西方詩歌相應地表現出音樂性強的特征。自古希臘時代抒情詩得以產生以來，西方詩歌就與音樂密不可分。就連抒情詩這一名稱“lyric”也是出自于音樂術語，是從樂器的名稱轉換而來的。西方最早的抒情詩——古希臘抒情詩也就是根據伴奏的樂器而進行分類的，如笛歌、琴歌等。

詩歌與音樂之間本來就有著千絲萬縷的聯系，在詩歌的音樂性與詩歌內容的關系上，西方絕大多數詩人和詩評家都將“音樂”與“意義”相提并論。就連十分強調文學作品“意義”之重要性的古典主義詩人—— 英國詩人亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）也在《批評論》一詩中強調：“聲音須是意義的回聲?！保═he sound must seem an echo to the sense.）有些歐美詩人直接借助于字母的聲音效果以及擬聲手法，來表現作品的“意義”成分。而19世紀的浪漫主義詩人以及20世紀的象征主義詩人等更是把詩歌的音樂性提到了十分重要的位置。

英語詩人也是在音樂性方面富有特征。如英國詩人雪萊也十分強調詩歌的音樂性，他曾形象化地說明詩是“永恒音樂的回響”，“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自由的寂寞”。^[3]他的詩歌，根據不同的情緒和主題需要，具有多變的節奏模式，韻腳變幻無窮，并配置頭韻、內韻、疊句、元音相諧等多種手段，產生出一種縈回往復的音調。尤其是一些較短的自然或愛情抒情詩，顯得優美秀雅，富有迷人的音樂旋律，而且他的詩歌并不單純地追求音樂效果，無論是《云》中令人驚嘆的出色的內韻，還是《西風頌》中的頭韻和連鎖韻律，都是為了表現行云之態或秋風之聲，在聲音和意義兩個方面追求高妙的境界。而且，在他的詩中，各種主調“互相交替，互相襯托，匯合成詩歌的復雜交響樂的總的思想與音樂的統一”^[4]。音樂性的特殊功能，在《致云雀》一詩中運用得尤為成功，急促而又和諧的節奏感，造成一種動蕩回旋的音樂美感。

可見，音樂性是西方詩歌的一個重要特征和一個重要的詩歌要素。這一特性尤其體現在詩的節奏方面。“節奏有內外之分。內在音樂性是內化的節奏，是詩情呈現出的音樂狀態，即心靈的音樂。外在音樂性是外化的節奏，表現為韻律（韻式、節奏的聽覺化）和格式（段式、節奏的視覺化）。因此，詩歌翻譯中，是否轉存了原作內化的節奏與外化的節奏就成了判斷原作音樂性的思想是否得以轉存的首要條件?！?a href="#new-notef5" id="new-note5">^[5]

我們不妨以弗羅斯特的名詩“Stopping by Woods on a SnowyEvening”的中文翻譯為例，來說明詩歌的音樂性以及漢譯中的不同處理。全詩四節原文如下：

Whose woods these are I think I know.

His house is in the village，though;

He will not see me stopping here

To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer

To stop without a farmhouse near

Between the woods and frozen lake

The darkest evening of the year.

He gives his harness bells a shake

To ask if there is some mistake.

The only other sound’s the sweep

Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely，dark and deep，

But I have promises to keep，

And miles to go before I sleep，

And miles to go before I sleep.

該詩是一首嚴謹的格律詩，不僅采用了四音步抑揚格，而且韻腳采用了但丁《神曲》式的連鎖韻律，在前面的三個詩節中，每一詩節的第一行、第二行、第四行押韻，第三行導出新韻，與下一個詩節的第一、二、四行押韻，以此類推，直到最后一個詩節的第三行與第一、二、四行押韻相同，從而結束全詩。

該詩中文譯文有幾十種，現在選擇其中代表性的、經常被引用的譯詩，即飛白、曹明倫、方平、余光中的四種譯詩，進行比較分析。

飛白譯文如下：

我想我認識樹林的主人，

他家住在林外的農村；

他不會看見我暫停此地，

欣賞他披上雪裝的樹林。

我的小馬準抱著個疑團：

干嗎停在這兒，不見人煙，

在一年中最黑的晚上，

停在樹林和冰湖之間。

它搖了搖頸上的鈴鐸，

想問問主人有沒有弄錯。

除此以外唯一的聲音

是風飄絨雪輕輕拂過。

樹林真可愛，既深又黑，

但我有許多諾言不能違背，

還要趕多少路才能安睡，

還要趕多少路才能安睡。^[6]

飛白將該詩標題譯為《雪夜林邊小立》，以中文的每行四“頓”來體現原詩的四音步：“我想|我認識|樹林的|主人，/他家|住在|林外的|農村；他不會|看見我|暫停|此地，/欣賞他|披上|雪裝的|樹林?！毖喉嵎绞交旧献鸪缭娦问?，每一詩節的第一行、第二行、第四行押韻，第三行無韻。

曹明倫的譯文如下：

我想我認識這樹林的主人，

不過他的住房在村莊里面。

他不會看到我正停于此處，

觀賞他的樹林被積雪淤滿。

我的小馬定以為荒唐古怪，

停下來沒有靠近農舍一間，

于樹林和冰潔的湖濱當中，

在這一年中最陰暗的夜晚。

它搖晃了一下頸上的鈴兒，

探詢是否有什么差錯出現。

那唯一飄掠過的別樣聲響，

是微風吹拂著柔軟的雪片。

樹林可愛，雖深暗而黑遠，

但我已決意信守我的諾言，

在我睡前還有許多路要趕，

在我睡前還有許多路要趕。

曹明倫將該詩標題譯為《雪夜林邊駐馬》，該譯詩主要的特點是以中文的對等字數來體現原詩的四音步格律。在“頓”的數量上則不作要求，但主要是以四頓和五頓為主。

方平的譯文如下：

這是誰的林子我想我知道。

不過他的房屋遠在村那截；

他不會看見我停在這兒

望著他的林子灌滿了雪。

我的小馬一定覺得很奇怪

附近沒有人家怎么就停歇，

停在林子和冰凍湖面之間

而且是一年最黑暗的一夜。

它搖了搖挽具上的鈴

想問我是不是出了錯。

另外唯一音響是輕風

和茸毛雪片席卷而過。

林子真可愛，黑暗而深邃。

但我有約在先不可悔，

還得走好幾里才能睡，

還得走好幾里才能睡。^[7]

方平的譯文題為《雪暮駐馬林邊》。譯文在“頓”方面不作要求，在韻腳方面，該譯詩采用第二行與第四行押韻的方式，第一行和第三行較為隨意。

余光中譯文如下：

想來我認識這座森林，

林主的莊宅就在鄰村，

卻不會見我在此駐馬，

看他林中積雪的美景。

我的小馬一定頗驚訝：

四望不見有什么農家，

偏是一年最暗的黃昏，

寒林和冰湖之間停下。

它搖一搖身上的串鈴，

問我這地方該不該停。

此外只有輕風拂雪片，

再也聽不見其他聲音。

森林又暗又深真可羨，

但我還要守一些諾言，

還要趕多少路才安眠，

還要趕多少路才安眠。

余光中的譯文題為《雪夜林畔小駐》，該譯詩最大的一個特點是嚴格尊崇原詩的形式，韻腳排列形式與原詩完全一致，即：aaba bbcb ccdc dddd。

上述四首譯詩各有所長，不同文化層次和欣賞情趣的讀者應該也有不同的取舍?？傮w而言，飛白的譯文準確流暢，兼顧原文的抑揚格四音步的詩律特性以及AABA的韻式特性，在一定程度上體現了原詩的音樂特性，具有神形兼顧的藝術特性。曹明倫的譯文同樣顯得簡潔流暢，也富有較強的音樂感，但是，由于堅守以中文對等的字數來體現原詩的四音步格律，所以，有時所增加的字稍損于詩藝。方平的譯文頭三節都是二、四行押同一種韻，最后一個詩節換了韻，四行押韻相同，與原詩形式稍有變異。余光中的譯文則最貼近原文的形式，體現了原詩的音樂特性，而且內容和措辭也顯得生動流暢。

可見，能否將西方詩歌中的音樂性翻譯表達出來，是對翻譯家提出的一個嚴峻的挑戰?？梢哉f，詩歌的可譯性直接與音樂性相關。弗羅斯特所說的“詩歌就是翻譯中所喪失的東西”，我們認為，他所指的也主要是詩歌中的音樂性。而傳達詩歌中的這一音樂性特質，對于譯者來說，無疑是一種富有挑戰意義的藝術追求。詩歌翻譯有著自身的特性，不僅有著不同于小說的慣于倒裝的句法結構，以及包括音節、重音、音步在內的結構要素，而且有著基于民族語言文化特性的音律，以及西方詩歌所特有的音樂特性。這是詩歌翻譯難于小說等其他文學形式翻譯的一個主要因素。但是從弗羅斯特名詩“Stopping by Woods on a Snowy Evening”的中文翻譯來看，我國譯家知難而上，以自己的努力和成功的實踐證明詩歌不僅是可以翻譯的，而且正是通過翻譯而獲得新的流傳和新的生命。

[1] 此處轉引自曹明倫：《弗羅斯特詩歌在中國的譯介》，《中國翻譯》，2013年第1期，第70頁。具體參見畢樹棠：《現代美國九大文學家述略》，《學生雜志》，1924年第11期，第 75-86頁；梁實秋：《佛洛斯特的牧詩》，《秋野》，1928年第5期，第206-208頁。

[2] 顧仲彝：《現代美國文學》，《搖籃》，1932年第1期，第1-7頁。

[3] 雪萊：《為詩辯護》，引自《十九世紀英國詩人論詩》，劉若端、曹葆華譯，北京：人民文學出版社，1984 年版，第125-127 頁。

[4] 蘇聯科學院高爾基世界文學研究所編：《英國文學史：1789—1832》，北京：人民文學出版社，1984 年版，第462 頁。

[5] 張保紅：《漢英詩歌翻譯與比較研究》，北京：中國地質大學出版社，2003年版，第6頁。

[6] 飛白：《詩海——世界詩歌史綱·現代卷》，桂林：漓江出版社，1989年版，第1315頁。

[7] 楊恒達主編：《外國詩歌鑒賞辭典·現當代卷》，上海：上海辭書出版社，2010年版，第503-504頁。