二、琴的高士形象

琴詩多，傳世之作多在寫琴之高逸曠遠，例如李白的《聽蜀僧浚彈琴》：

蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。

客心洗流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。

“為我一揮手，如聽萬壑松”，寫出琴與自然的直接相契。“客心洗流水，余響入霜鐘”則寫琴滌清俗慮、以韻致遠的音樂效果，人到此乃形神俱釋。

王維的《竹里館》則直接是隱逸生活的寫照：

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。

而即便是感嘆世人不識琴心，劉長卿的《聽彈琴》亦以琴之高逸對世人之俗情：

泠泠七絲上，靜聽松風寒。古調雖自愛，今人多不彈。

其實，琴曲，也非都在詠高逸之情，它另有一半，則在抒文人的人世感懷。詩原可以興，可以怨，“感時興懷”既是文人現實的生命基調，詩詞之詠嘆于此固為必然，原來作為儒者之琴，若不局限于禮樂或狹義的進德修身，在其藝術形式已達一定完整時，亦必有諸多在此之抒發，例如《胡笳十八拍》亂離中的家國之情，《幽蘭》逢時不遇、孤芳自賞之境，但這類的詠嘆并未能成為琴樂印象的主體。

未能成為印象主體，一來是這些情懷與別的樂器相疊，二來是這屬于世間的部分，其他樂器常更好淋漓盡致，而以琴之淡雅清遠，它最不共的，還是那現實的超越與山林的寄懷。

所以說，高士雖非琴之全部，但他卻是琴最直接、最主要的生命形象。詠嘆人世，其他樂器亦擅，談高士淡遠，則唯琴獨尊。

琴的高士淡遠不止在文學，水墨，尤其文人畫更是這印象主要的塑造者。

“聽琴”“松下彈琴”“彈琴觀瀑”“攜琴”圖，皆是文人畫常見的題材，名畫中有琴者乃眾。

與文學相同，畫作直接寫彈琴聽琴之意之態者并不多，但以琴入圖卻是普遍現象，所以如此，概因琴棋書畫在宋后已成為文人四藝，而琴居其首，文人對之既不陌生，書畫里寫琴原屬自然。

然而，話雖如此，四藝雖為文人必習，但真能通達音律者，畢竟遠較書畫為少，即以琴曲為例，其遺留頗巨，但絕大多數卻為文人遣興之作，能傳世者比例并不高，一般文人不從較陌生的音樂本身，以能運用之水墨寫琴寄懷亦屬當然。

就因寄懷，所以常見圖像皆為隱者山居抱琴彈琴之圖，此琴且往往隨意以筆橫抹成之，直就寫意，正所謂“但識琴中趣，何勞弦上音”耳。

當然，琴被畫得多，更根柢的，緣于“莊老告退，山水方滋”。山水畫是水墨之大宗，主要承老莊之哲思，將人溶于大化，所寫盡在山林，而將成于老莊的琴入畫，以琴托畫，也以畫托琴，就成就了琴高士的形象。

除開文學、書畫外，琴的高士形象也直接來自傳世的故事：最知名的則在伯牙、子期。

伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。”鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。（《呂氏春秋·本味》）

這“伯牙碎琴以謝知音”的故事傳誦千古，講的是人、樂的相知，琴高山流水的印象也直入人心。

同樣知名的還有嵇康與《廣陵散》之事。

《廣陵散》是琴名曲，得者秘而不傳，嵇康善此曲，后因得罪當道被處死，臨刑時，竟“索琴而為廣陵散一曲”，并嘆道“從此廣陵絕矣！”

就因嵇康為竹林七賢之一，就因他這臨死猶與名曲共終，所以盡管世人知《廣陵散》之內容、聞《廣陵散》之演奏者雖極少，但廣陵散三字竟就成為音樂之同義詞，“廣陵絕響”也從此用于樂家之逝，而《廣陵散》雖為詠聶政刺韓王之“人間事”，卻因嵇康此人琴之絕，而益增琴非凡器之印象。

這些由詩詞、書畫、典故來的印象，使人對琴無論識與不識，皆有其想象，文人在此亦多有寄情拈提，如張潮《幽夢影》所言：

松下聽琴，月下聽簫，澗邊聽瀑布，山中聽梵唄，覺耳中別有不同。

“空山無人、水流花開”二句，極琴心之妙境。

陳眉公《小窗幽記》：

景：

山房置古琴一張，質雖非紫瓊綠玉，響不在焦尾號鐘，置之石床，快作數弄。深山無人，水流花開，清絕冷絕。

韻：

窗宜竹雨聲，亭宜松風聲，幾宜洗硯聲，榻宜翻書聲，月宜琴聲，雪宜茶聲，春宜箏聲，秋宜笛聲，夜宜砧聲。

香令人幽，酒令人遠，茶令人爽，琴令人寂……

怪石為實友，名琴為和友，好書為益友……

掃徑迎清風，登臺邀明月。琴觴之余，間以歌詠，只許鳥語花香，來吾幾榻耳。

奇：

于琴得道機，于棋得兵機。

倩：

樓月宜簫，江月宜笛，寺院月宜笙，書齋月宜琴。