一、文人音樂的代表樂器

談中國音樂不能不談文人音樂，文人是中國社會的特殊階層，他握有文字利器，具備論述能力，但并不就等于近代意義上的知識分子。

文人與知識分子相較，一是通人、一是專才。通人是于生命諸相互為穿透融通，不以一技一藝為足。蘇東坡就是個代表，他擅詩詞、勤政事、通佛理，連世俗的東坡肉都與他有關，這種穿透融通并不在抽象學問，而在生命的體踐所得。

這樣的文人階層在中國歷史上扮演著重要角色：他寫史，臧否春秋；他賦詩填詞，成就斐然；他欲契大道，體踐哲思；而更特殊的，他還從政，與科舉有不解之關聯。他受儒家最直接的影響，自許“內圣外王”，既要求自身內在的完整，又念念不忘以天下為己任的經世致用，甚且認為此兩事本即為同一事。

在文人這樣的角色下，琴很早就已為進德修身之用。先秦時，“士無故不撤琴瑟”，不過，這時的琴雖主要在修身養性，但世間的味道還濃；彈琴賦歌，雅頌興群，仍多世間之詠嘆，后世的高士形貌還不完全清晰。

談高士形貌，得談文人生命在儒者之外的另一面。

儒者之理想不可謂不高，儒者之內圣外王不可謂不透，但這都著眼于人世之一面，而人世原盡多糾葛，盡多不隨己意者。在董仲舒（漢朝）罷黜百家、獨尊儒術使儒者與仕進科舉緊密相連后，這現世的糾葛與不如人意乃更甚。

更甚，不只緣于理想與現實之差距，還因于統治者與文人生命情性的不同。統治有其權力的本質，在此雖有道術之辨，但君王既有無上權威，文人在此，不承其言、觀其色，即常遭貶，于是，“遭時不遇，有志未伸”竟成為文人生涯的典型寫照，由之憂憤以終者更不知凡幾。

這是“鐘鼎”，它壓得人夠重，還好中國文化還有“山林”，它讓人舒展，而在此，就得談道家。

相對于儒的鐘鼎，道是山林；相對于儒的人世，道是自然；相對于儒的進取，道是謙沖；儒將人置于核心地位，道卻要人回歸自然，如此乃能冥合大道。

正因有這相對性，談中國文化就須注意它的外儒內道；談文人，就得儒道并舉，作為文人音樂的琴也如此。

就此，我們可以用一句話概括琴的歷史發展：“始于名教而成于反名教之手。”在先秦，它是儒家進德修身之器，帶有濃厚“文以載道”的色彩，所以有關琴的起源得溯至伏羲，琴原先為五弦，加為七弦也得托諸文王武王——盡管它可用于詩歌之諷誦，盡管“伯牙鼓琴而六馬仰秣”有其音樂性的表現，但琴最初不僅是禮樂的樂器之一，它基本的精神就在禮樂。

琴明顯成為音樂性極強的樂器，其完成大體在六朝。六朝是道家思想勃興的時代，身處亂世，文人淑世理想既不得發揮，乃轉而寄托山水，山水田園的詩篇、莊老清談的哲思就成為這時代的特色，琴因此也轉換了角色，從儒家諷誦寄情、進德修身之用，轉而為縱浪大化、放情山水之依。于是，從先秦、經兩漢至六朝，琴器型制固產生了變化，音樂角色更大幅改變，到此乃成就了一個真正在音樂天地里自圓、自足的世界——盡管這音樂的形式、內涵仍指涉濃厚的哲理。

這樣的角色轉換或延伸使少數的琴樂雖仍保有儒家氣息，但多數琴樂則更有道家味道，而藝術既作為生命重要之出口，文人乃常將琴作為重要乃至唯一的音樂寄托，琴于是成為嚴格意義下唯一的文人樂器，琴樂就等于文人音樂。而文人在文化上既具有他優越的地位，琴就在歷史上留下了最多的資料。

資料，一是樂曲。琴曲數量遠多于其他中國樂器，歷史中所遺琴曲計有六百五十八首，這些曲子因不同“打譜”則產生了三千三百六十五種傳譜。^[1]

樂曲之外，是琴譜的傳抄刻印，正式刻印的琴譜也遠多于其他樂器。

這些琴譜，基本上都含有對琴樂、琴器、琴曲之論述，以此乃完成一完整之琴學，這點，更為其他樂器所不及。原來，中國音樂最多的論述在雅樂，由于牽涉政治的正當性，歷代官方都花工夫于此，但雅樂之論述，主要在樂章、樂器型制及樂律，極少處理音樂本身。琴樂不同，從形下到形上它一應俱全。

琴曲、琴譜、琴論之外，還有琴器。

琴重要，琴器乃得到更好的照顧，而以生漆完全包覆的表面又讓它可持之久遠，所以迄今還有唐琴、宋琴，不只可溯至千年，也都還能彈奏，甚且出自誰人之手、經過誰人品鑒也斑斑可考。

琴曲、琴譜、琴論、琴器是琴樂之主體，但琴的資料尚不止于此，它輻射所及的文化面相也遠較其他樂器為多，這里包括琴的故事傳說，與琴相關的文學書畫等，一般人由之也最能看到琴的高士形象。

[1] 琴譜是只記指法，不直接記音高節奏的“指法譜”，它留下了許多空間讓琴人自由發揮；而將琴譜化為實際音符的作為，就叫“打譜”，諸家皆有自己的掌握。