一、英雄之傷（殤）

英國文學的一大突出現象是，在18世紀以后的小說中，其主人公大多由叱咤風云的英雄變成了普通平民或市井小人。進入19世紀，尤其在簡·奧斯丁以后，英國小說中英雄（主人公）人物的境遇更為“凄慘”，或其軀體受傷，或其形象、名譽受損，甚至慘遭殺害。在英文中，主人公與英雄同用hero一詞，這當然并非巧合，因為在此前的其他文學作品中主人公通常是英雄人物。莎士比亞和彌爾頓筆下的主人公無一不是呼風喚雨式的英雄或惡棍。18世紀以及之后的作家“扳倒”英雄的具體原因可能各不相同，但“高大全”式的人物風光不再是一個不可逆轉的趨勢。18世紀的一些英國小說雖然在形式上仍然沿襲此前形成的文學傳統，但其中的“英雄”已無多少英雄氣概可言。菲爾丁的小說以mock-heroic為特征，本身就是對英雄的嘲諷。到了高德汶、瑪麗·雪萊、司各特和勃朗特姐妹的筆下，強勢型主人公似乎呈現某種短暫的回光返照之勢。他們不似18世紀小說中平淡無味的“英雄”，而多為影響力四射的領導型人物；但與此同時，這些自命不凡的人物也總會以某種方式遭受重擊，其地位隨之發生某種形式的逆轉或起伏。我們不需太多想象便可推知，小說主人公/英雄形象大起大落，是英國文化深刻變化的某種外在表現。與英雄之傷（殤）相伴而行的，不僅是英國社會對于英雄人物逐漸減退的期待與崇拜，更有對現行秩序乃至西方文化與日俱增的困惑與懷疑。

美國學者瑪麗蓮·高爾在其著作中從多個方面分析了英雄與英雄主義衰落的原因。她指出，傳統的英雄人物在18世紀進入19世紀以后，已經風光不再，這與英國社會經歷的政治、宗教與軍事變故有關，昔日的政治、宗教與軍事領袖早已失去原有的光環。^[1]首先是王公權貴們從文學建筑的神壇上跌落。英國王室在“光榮革命”后已無甚權力，成為象征性擺設，國家的統治者不再是傳統意義上的恩主，而是來去匆匆的政客。在這一變化中，主導18世紀英國政治多年的羅伯特·沃坡爾是個里程碑式的人物。斯威夫特對能干而腐敗的沃坡爾內閣在其《格利佛游記》作了膾炙人口的諷刺性描述。與此同時，英國王室也因其內部腐蝕而失去了社會楷模的地位。一連串的喬治國王，個個生活糜爛，放浪形骸，丑聞頻出，其中尤以喬治四世最為放蕩不羈。^[2]英國王室的形象須等維多利亞女王登基后才得到根本改善。

教會地位之下降是宗教英雄難再復現的主要原因。除有啟蒙運動對于教會的打擊外,18世紀“輝格黨”人長期坐大的局面也在一定程度上抑制了英國國教的地位，^[3]使這一時期宗教尤其是教會之影響力日益下降。^[4]教會地位的衰微，連帶影響了教職人員的社會地位。曾經象征權力與威嚴的神職，成為鄉紳階級的幼子們免于窮困的避難所。^[5]這樣的例子在英國小說中比比皆是。《傲慢與偏見》中的柯林斯與《愛瑪》中的艾爾頓早已失去了昔日神職人員所擁有的社會領袖地位，或對權貴溜須拍馬，或以迎娶暴發戶之女為榮。那些形象稍好的教會人員，如《理智與情感》中的愛德華和《威克菲爾德的牧師傳》中的牧師，也成為仰賴富貴階級施舍或接濟的可憐蟲。在奧斯丁的《曼斯菲爾德莊園》里，托馬斯爵士的次子愛德門德有志成為牧師，這成為心儀于他的瑪麗·克羅福德的一塊心病，足見當時教會地位之低下。到了19世紀30年代，英國一些文人與知識分子試圖恢復社會的宗教精神與地位，“牛津運動”就是一例，但在西方社會宗教影響力總體逐步下降的大背景下，這種企圖無疑是螳臂擋車。

在軍事方面，由于英國國內對于戰爭和法國革命意見難以統一，無論是外國軍事領袖如拿破侖還是本國將領如納爾遜與威靈頓，均因爭議而難成真正的英雄人物。拿破侖當然是個現成的偶像，但法國革命引發的爭議以及拿破侖戰爭對于英國國家安全構成的威脅使其難以在英國獲得英雄式的崇拜，而后來的潰敗更使他在英國民眾心目中形象掃地。在等級制度歷史悠久的英國，貴族自然憎恨拿破侖，希望通過戰爭消除這一患害；中產階級雖然意識形態不同，但戰爭卻令其發財致富，因此同樣支持對法國的戰爭。英國軍隊在這一危急存亡的關鍵階段是國家與民族的守護神，但那些因戰功而名噪一時的人物卻在后來的政治生涯中逐漸消費了早先的好名聲。^[6]戰爭英雄走下神壇，是這個善變的時代的一個側面，而神經敏感的知識分子對于時局的前后態度更是其矛盾性的一個縮影。法國革命令許多左派人士激動難眠，但后來的白色恐怖又將華茲華斯等浪漫主義詩人推向另一個極端。即便拿破侖這么一個實際上推行了許多進步政策的人物，在知識分子看來尚有一個目的與手段之矛盾的問題。^[7]毫無疑問，在偶像崇拜方面,18世紀以后的英國無疑是個令人沮喪的時代。其后的維多利亞之治上半期英國社會對未來固然充滿自信，但無論現實世界抑或文學作品均未再現17世紀式的英雄人物。

在任何社會任何時期，英雄之傷（殤）不外乎代表這幾種傾向：一是民主傾向，社會在心理上不再仰賴英雄式人物；二是反人文傾向，反映一種人性普惡的犬儒思想,18世紀上半期大行其道的諷刺文學無疑有此因素助推；三是對于某種主導價值的懷疑，在這里主要針對貴族與鄉紳主導的舊秩序，而英雄式人物多為主流秩序的代表者。在19世紀之初的英國文化中，這幾個傾向兼而有之。18世紀宗教地位下降是西方世界的普遍現象；具體而言，在英法等國，受理性思想影響，猶太教和基督教中的救世主思想逐漸失去吸引力。人們日益看重普通人自身的力量，尤其是自身完善的潛力，相信通過自身的努力能夠在現世獲得幸福，而不再寄希望于天國的拯救。篤信理性的激進知識分子威廉·高德汶和瑪麗·沃斯通克拉夫特是這一思潮的典型代表。既然天國已魅力不再，帶領人們前去天國的耶穌等英雄自然也就失去了用武之地。西方著名歷史學家卡爾·貝克更指出，到了19世紀，尤其是維多利亞時期，隨著達爾文的進化論、馬克思主義以及黑格爾有關歷史的辯證法等一系列理論的相繼出現，人們更相信對于歷史進程起著決定作用的不是個人，而是獨立于人的意志、人們無法駕馭的某種客觀規律或力量。^[8]

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在介于18世紀和維多利亞時期的浪漫主義時期，革命與戰爭先后爆發，工業化提速，中產階級逐漸侵蝕本屬貴族與鄉紳的主導地位。在產于此時的文學作品里，昔日的英雄仍然光顧故事情節，但他們無論在肉體上還是在象征層面都頻繁遭受“傷（殤）害”。在某種意義上，浪漫主義文學中的英雄之傷（殤），是人們在轉折時期對于個人英雄有何作用所作的深度思考；我們甚至可以將這些作品視作這一思考過程的某種夸張式展示。如果說英雄到了維多利亞時期小說已基本蹤影全無，浪漫主義時期小說展示的則是英雄消失的過程。這其中簡·奧斯丁是個重要轉折點。在她的小說里，傳統的英雄人物總體上“毀譽參半”，有的已經成為凡人或小人，另一些則仍受到尊重與仰賴。前者除了前面提到的神職人員，還有傳統上被視作社會領袖的貴族階級。在其六部主要小說中，貴族幾乎無一形象正面者，大多淪為與人爭利的市井小人，尤以《傲慢與偏見》中的貴婦凱瑟琳為甚。奧斯丁小說中另一“隕落”的傳統英雄形象是鄉紳或下層貴族中的父親。西方批評界早已指出，在奧斯丁的小說里，父親或無能，或干脆缺失。惕爾尼將軍、貝內特先生、伍德豪斯和沃爾特爵士均屬無能之輩，無法為子女帶來福祉，甚至還是個負擔。亨利·達什伍德和托馬斯·伯特蘭爵士屬于后列，一個過早辭世，一個長期在外。但奧斯丁如此刻畫父親人物非出挑戰父權之意，而實為嫌其力量不夠強大。奧斯丁在根本上從未懷疑主流價值，我們甚至可以說，她寫作小說的動力之一正是因為這個基于鄉紳、國教、“托利黨”價值的秩序正在受到日漸強大的中產階級挑戰，她的小說通過悉力美化這一秩序來對抗挑戰之潮。在那個時期的實際生活中，傳統的貴族與鄉紳面對來自中產階級的強力挑戰，只想死命保住其體面的社會地位；在與日俱增的不安感驅使下，他們結成了具有排他性的協會與組織。^[9]在奧斯丁的小說中，這種排他性時常表現為彌漫于全書的“被排擠焦慮”、對鄉紳傳統禮儀的過度保護以及對于違反禮儀者的冷嘲熱諷。但在這些故事里，傳統英雄向市井小人的轉變過程只完成了一半。即使在鄉紳衰落之勢已無可挽回的19世紀初，奧斯丁仍把維持這一秩序的希望寄托在耐特利、達西等英雄人物身上，竭力將其塑造成品德、才能與財富兼而有之的地方領袖。身處兩個文化時期夾縫的奧斯丁深知舊秩序正面臨分崩離析的局面，但對此她仍強顏歡笑，故作鎮靜，寄重興秩序的希望于“高大全”式的傳統士紳階級。前面說過，到了《勸導》她才預感新的秩序似乎已不可避免。

與奧斯丁同時代的司各特在一些方面與她非常相似，二人均屬“托利黨”人，都是溫和的保守派。司各特小說最為突出的特點是雖涉宏大的歷史事件或軍事沖突，卻并無振臂一揮應者云集的英雄人物，貫穿情節主線的反倒是行事被動、平淡無奇的愣頭小青年。司各特最為有名的小說《威弗利》中的同名主人公在故事情節中鮮少作出決定，時常任由命運的波浪將其推向人生的下一步。在他有可能邁出重要步驟的關鍵環節，如狩獵（練兵）一節，司各特適時使其受傷。這個情節安排一方面出于保護主人公之需，以免他進一步犯錯；另一方面也可剝奪其主動參與反叛行動的能力，從而有效阻止他成為個人英雄。當然，《威弗利》中并非沒有具備傳統英雄特質的人物，但他們最終均遭作者無情“殤害”。高地叛軍首領弗格斯是個頗具個人魅力的領導人物，叛亂失敗后為官兵捉拿，判處死刑。司各特殺死英雄、留下平庸之輩，目的在于突顯歷史的力量（當然，在這部小說看來，這些英雄人物之死本身就反映了歷史這一巨大洪流的力量）。司各特是歷史小說的創始人，這一體裁的小說不同于深度挖掘人物性格與思想的傳統文學作品，個人的作用始終被淡化。與此同時，就《威弗利》這部小說而言，強調歷史的力量也反映司各特本人的政治立場。司各特主張民族與政治和解，反對分裂。他在19世紀初通過寫作小說回望過往歷史，希望得出是“歷史的力量而非個人或黨派造就了現今統一的聯合王國”的結論。司各特的邏輯明確而簡單：既然統一與和解的局面由歷史造成，人們自然必須無條件接受并對其倍加珍惜。在殺死英雄之后，在司各特的作品里，歷史小說與政治小說得到完美統一。

與奧斯丁和司各特相比，來自浪漫主義作家筆下的所謂“拜倫式英雄”更能反映個人英雄與傳統秩序之間的矛盾。拜倫和雪萊作品里的招牌式主人公是一些充滿個人魅力、富有同情心、個性陰郁而似有隱情、看似傲慢而神秘莫測并與周圍環境格格不入的獨行俠。拜倫和雪萊等浪漫主義詩人以敵視舊秩序、倡導自由以及宣揚革命而著稱，“拜倫式英雄”與社會主流秩序的沖突是他們批評舊有體制的一種方式。但與司各特不同，詩人們歸根結蒂仍相信個人英雄的力量，并且他們在反對專制的同時，似乎又在維護另一個舊秩序，因為在思想與心態上這些詩人都是男子中心主義者。在同時代的浪漫主義作家中，真正質疑個人英雄的是不惜傷（殤）害其主人公的雪萊之妻瑪麗。她的小說在附和上述詩人對社會體制或主流秩序的批評的同時，也似乎深刻認識到英雄本人的弱點以及這種救世思想的癥結。

在討論瑪麗·雪萊之前有必要先說說其父威廉·高德汶。左派理論家、浪漫主義小說作家威廉高德汶是18世紀末、19世紀初英國激進政治力量的旗手，其主要文學作品是小說《凱利伯·威廉斯》。對于這部小說中的情節安排與意識形態問題，本書將在后面作詳細分析；這里需要討論的是高德汶對待英雄的矛盾看法。小說中的主人公福克蘭早年是個充滿豪膽俠義的英雄人物。為幫助受親戚欺負的弱女子愛彌麗，他不惜與劣紳鄰居泰瑞爾翻臉對抗，還冒險將她救出虎穴。為此，泰瑞爾當眾羞辱并襲擊福克蘭。后來此人離奇死于事發地點附近，小說從未明說此事是否乃福克蘭所為，但情節暗示，福克蘭無法擺脫干系。他雖然被法庭宣判無罪，卻使無辜的霍金斯父子成為替罪之羊，自己也一生背負嫌疑。福克蘭早年的這一案子成為這部小說主要情節的起源，是福克蘭與秘書凱利伯反目成仇的導火索，他的個人命運也因這一事件而以悲劇告終。在此過程中，福克蘭所受的來自泰瑞爾的一擊頗具象征意味，此事連同福克蘭后來背負的不良名聲，不僅擊倒了一個體面紳士，還將英雄這個理想打落在地。出事前的福克蘭代表的是工業前的人治時代，那時維系階級關系的基礎是上下層之間的忠誠與保護。農耕時代的溫情與勇敢雖然令人懷念，但在高德汶這個深受法國啟蒙思想影響的思想家看來，這一關系的基礎堅實與否完全仰賴個人之品德與良知而無制度之保障。在此條件下，即使堅如磐石的靠山也可能在轉瞬之間成為令人窒息的壓迫者。福克蘭的前后變化堪為這一現象做注。驅動他見義勇為、力阻泰瑞爾迫害愛彌麗的力量是一種封建時代的責任感與榮譽感，而當其個人榮譽與名聲受到真實威脅時，福克蘭的私心卻又占據上風，其行為開始向另一方向發展。他殺死泰瑞爾，并且在霍金斯父子蒙冤受屈時拒絕出面承擔責任。還是這種榮譽感，使他利用家族掌握的司法機構對凱利伯橫加迫害，多年追殺，最終兩敗俱傷。福克蘭之傷以及后來的死所擊碎的，除了主人公或者當時讀者的英雄意識，還有承載英雄意識的封建價值與秩序。當然，在篤信理性和盧梭式自然與社會思想的高德汶看來，將福克蘭從俠肝義膽的英雄變成殺人兇犯與迫害狂的，說到底，是理性之缺失以及社會與文明對人的腐蝕。明眼人不難發現，高德汶的政治哲學與小說有許多問題與漏洞，其中之一就是他并未澄清其批評對象究竟是普遍意義上的文明與社會，還是特定時代的專制與壓迫。他似乎在以舊制度的專制與壓迫作為論據，來證明文明與社會本身的弊病。與此同時，他也無法使人相信，一個基于理性的社會必須是他所鐘愛的無政府社會。

高德汶的女兒瑪麗·雪萊以一部《弗蘭肯斯坦》成名。對于這部情節驚悚曲折的造人小說可以有多個批評視角，本書在后面也將對此作進一步分析。就當前這一話題而言，《弗蘭肯斯坦》同樣是一個關于英雄如何隕落的故事。小說主人公弗蘭肯斯坦造人的動機是英雄夢。在跟沃頓船長的談話中他不無興奮地感慨道，無數優秀的科學家奮斗一生，而他這個年輕人卻將成為人間首個揭開此奧秘的人，這自然是無上的光榮。不僅如此，他得意地思忖道，自己還將因此成為一個全新物種的祖先。生物創造出來后的情況與弗蘭肯斯坦之預想相去甚遠，失望之余，他生了一場大病，幸得朋友克勒瓦爾相伴休養方得逐漸康復。但弗蘭肯斯坦的真“傷”不在身體，而更在價值與思想上。他所造之物之丑具有深刻的象征意味，在初次直面這個生物的瞬間弗蘭肯斯坦似乎明白了一個道理，這就是科學的局限性，或者說人類（包括他自身能力）的局限性。我在他處也曾討論過，造人之失敗也是對培育他的西方文化的一種打擊；從沃頓和弗蘭肯斯坦的經歷看，這種文化對年輕一代自小培養所謂雄心壯志與自我膨脹的欲望，并且鼓勵他們通過占有與控制自然來實現其夢想。^[10]

《弗蘭肯斯坦》并不否定浪漫主義，實際上還是典型的浪漫主義之作，強調感情紐帶，批評純粹的、剔除了責任的科學創造。正如諸多西方許多評論者指出，這部小說是一個女性對于男性主導的浪漫主義文化的批評。瑪麗·雪萊相當貼切地把科學創造比作生育。創造發明如同生兒育女——在西方語言中conceive一詞有“懷孕”與“想象”兩層意思，并非巧合；創造者對其成果負有道義上的責任，這包括創造過程中的倫理考慮以及創造之后的撫養或管教。弗蘭肯斯坦的創造成果奇丑無比，人們避之唯恐不及，還使他自己大病一場并最終命喪北極。他的悲劇不僅是對他從事的“科學事業”的負面評價，也在以其方式否定拜倫和雪萊等男性浪漫主義詩人的英雄救世思想。驅動弗蘭肯斯坦進行科學試驗的是一種自大欲，而小說通過弗蘭肯斯坦向其新娘提及的“可怕秘密”暗示^[11]，這種表面上的強大其實可能意在彌補或掩蓋其軀體甚至心靈中的某個傷痛或虛弱之處。如同高大威猛的怪物有著女人式的脆弱內心一樣，以英雄自比的弗蘭肯斯坦其實與凡人無異。

英雄之傷（殤）也是浪漫主義時期末端的兩個重要作家夏洛蒂和埃米莉·勃朗特姐妹作品中的重要主題。^[12]勃朗特姐妹的小說不僅充滿想象和強烈的愛恨情仇，其主人公（英雄）人物還都經歷與這些劇烈感情相應的命運沉浮。在二人的主要作品《簡·愛》和《呼嘯山莊》中，男主人公在其戲劇性的人生起伏中均遭受過某種傷害，似乎并非巧合，而后作中的希斯克利夫更以神秘方式死亡。羅徹斯特和希斯克利夫均為典型的浪漫主義英雄，這兩個人物的復雜性在于，他們一方面是某種舊制度的反叛者，同時又是另一意義上的壓迫者。表面上看，羅徹斯特似乎與福克蘭和弗蘭肯斯坦難相為伍，并無通常意義上的“英雄”之舉。比如，他早年生活風流倜儻，放蕩不羈，更險沾花花公子之污名。在加勒比時期他娶瘋女伯莎為妻固然因為自己父母對于對方家族財富之貪欲，但他本人當初為這朵“加勒比之花”的外表所誘，也難逃責任。但這僅僅是表象，羅徹斯特這個人物可謂瑕不掩瑜，不乏勇氣與魄力。他值得肯定之處主要在于，在瘋妻伯莎·梅森尚存于人世的情況下他毅然向年輕的簡·愛求婚。以世俗社會的眼光看，二人的感情在道德層面有私欲污點，在法律層面又有身陷重婚之虞。但從羅徹斯特所處的婚姻悲劇看，此舉是一個弱者對于現有社會規范的挑戰。羅徹斯特乍看給人以泰山壓頂的感覺，至少簡·愛初到此處時有此印象，但以實際力量而論他相當微弱，而一段有名無實而又無法擺脫的婚姻更成為這個貌似強大的男人的“阿喀琉斯之踵”。他所處的年代與階級在婚姻方面講究門當戶對，階級與財富仍是男女結合的主要考量。在19世紀英國中產階級逐漸提倡伴侶式婚姻(companionate marriage)概念，但從奧斯丁小說的結尾也不難看出，地位與財富雖無法保證幸福的婚姻，卻仍是其必要條件。

在這一背景下，羅徹斯特的所作所為無愧于英雄之謂。梅森家族在婚前對他隱瞞精神病史，屬理虧在先。在伯莎發病以后，羅徹斯特幾番險遭其害，更委屈于后。以進步眼光來看，羅徹斯特對于瘋妻可謂仁至義盡，但他如想未鰥再娶，所面對的障礙是強大的、幾乎無法克服的社會規范與世俗觀念。他固然可以并且也確實對簡·愛以及外界隱瞞自己的婚姻情況，但桑菲爾德的管家費厄法克斯以及格雷絲·坡爾對他的情況了如指掌。為防止二人走近，費厄法克斯太太還向簡作過暗示。此外，羅徹斯特還需面對法律的制裁。在此情況下，他執意向簡求婚并將其帶至婚禮殿堂，其勇氣可想而知。但羅徹斯特的英雄之舉止于離成功一步之遙，喬治·梅森的突然出現揭開了閣樓上的秘密，殘酷擊碎了羅徹斯特與簡·愛的忘年之戀。羅徹斯特將簡等一行人帶至三樓那間神秘的屋子，向眾人展示他那個半人半獸、張牙舞爪的瘋妻伯莎。的確，伯莎·梅森的縱火愛好需到小說接近末尾才會對他造成軀體之傷，但毫無疑問，真正的致命傷害已經發生。無論羅徹斯特此前有何過錯或不智之舉，此時此地，“功敗垂成”的他顯然是個令人同情的悲情英雄。對于羅徹斯特而言，這是他在全書中的最亮點。夏洛蒂·勃朗特將羅徹斯特扳倒，其真正目的或許正是將其塑造成英雄，暗中歌頌他對于社會規范與世俗觀念的挑戰。小說其后的情節主要出于補救之需，為使其更適合當時讀者的口味，同時把女主人公簡變成英雄（后詳）。簡·愛離去后，羅徹斯特在一次火災中失去了一只眼睛和一條胳膊，成了生活不能自理的殘疾人。這一傷害在二人之間制造了某種平衡，使原來不相般配的男女顯得“門當戶對”。簡·愛原是寄人籬下的家庭教師，這一群體在當時其地位類似下人，并且她無財無色，而羅徹斯特是家財萬貫的地主。即便作者有意為提高婦女地位而吶喊，她尚需面對19世紀的英國讀者以及一個需要討好的文學市場。將羅徹斯特致傷一方面可使二人婚姻更加平衡也更符合讀者口味，另一方面也可以此轉移讀者的注意力，使人們尤其是相對保守的讀者群體對羅徹斯特的叛逆行為視而不見。

至于二人跨越階級的婚姻本身究竟代表多少進步意義，這自然有待商榷。從一方面看，羅徹斯特失去了財產與健全的身體，而簡·愛成為經濟獨立的富姐，雙方地位顛倒，羅徹斯特在生活上依賴妻子，這一關系似乎釋放著某種女權主義的信號。順著這一思路看，鑒于羅徹斯特這個人物對于簡而言原本是個令人窒息與畏懼的壓迫者，擊傷他自然也有挑戰男權文化的意味。作者此舉顯然更能討好較為進步的讀者群體。但另一方面，小說的情節安排似乎也暗示姿色是婦女的資本，一個長相平凡的女子只有在對方殘疾后才能與之相配。這么看，小說又有相當保守的意味。與此同時，簡·愛的財產來自遺囑而非她本人的努力，其進步意義同樣相當有限。不過，退一步說，也許正是這種似是而非的模糊性才使小說中的些許進步因素得以保存下來。

埃米莉·勃朗特的主要作品《呼嘯山莊》里也有一個成分復雜的英雄人物，這就是其主人公希斯克利夫。小說中多人稱其為惡魔，這自然不無道理，但希斯克利夫同樣是個英雄，或者說，希斯克利夫是個以魔鬼之名行英雄之實的多面人物。這個人物失蹤三年復現于呼嘯山莊后其所作所為無一不是出于自私之心（主要為報復），但從歷史發展的角度看，其實際效果多屬正面。希斯克利夫對于埃德加·林頓家族的報復行為揭開了英國維多利亞文化光鮮的表面下隱藏著的兇殘、冷漠與壓迫。希斯克利夫之復現以及他同昔日戀人藕斷絲連的曖昧關系，將凱瑟琳和林頓夫婦扯進一個危險的三角戀中，希斯克利夫還屢次與林頓發生爭執甚至打斗。這些沖突一方面當然展現了希斯克利夫心胸之狹窄、手段之殘酷，但同時也使溫文爾雅的埃德加之外強中干的本質暴露無遺。希斯克利夫在凱瑟琳房中與埃德加對抗的過程為19世紀的英國讀者“打”出一個結論：斯文、虛偽和勢利的維多利亞文化若非進行自我革新斷無前途，而這種自我革新的具體方法，以小說的具體情節而言，就是融合兩地文化之長。我在后面的章節里將詳細論述，希斯克利夫對恩肖家族的報復加速了呼嘯山莊所代表的落后的生產模式之終結。他對兩個家族第三代的迫害客觀上還促成了他們的結合——如果不是出于對付這個壓迫者這一共同需求，小凱瑟琳和哈勒頓這兩個差異殊甚的年輕男女不太可能走到一起，因而也無法完成山莊生產方式和莊園文化的轉型。兩個年輕人之接近對于已失獨子的希斯克利夫而言顯然是個打擊，在無法逆轉形勢的情況下，他開始絕食自傷，最后似乎無疾而終。這是希斯克利夫在本書中的最大貢獻；他成為英雄，主要在于其自傷與自殺這一壯舉。當然，與羅徹斯特一樣，他既是舊制度或舊生產方式的挑戰者，又是新制度或新的生產方式下的壓迫者。這種雙重性無疑反映了作者對于兩種制度與生產方式都懷有的矛盾看法。下面的章節將細述，將希斯克利夫變成妖魔英雄以及殺死這個妖魔英雄，可以為第三代人即將迎來的新秩序洗去其負面成分。

在西方，浪漫主義時期不似強調人類共性與社會共識的18世紀，無論在政治、軍事還是文化方面，都是個人主義與英雄人物叱咤風云的時代。同時，頗具諷刺意味的是，這也是一個英雄人物曇花一現、流星劃空紛紛隕落的階段。拿破侖的迅速上升以及急劇墜落是這種時代特征的最好注腳。這兩種截然相反的傾向使這個時代產生的小說注定成為一種充滿矛盾的文學作品，而英雄人物的命運變化是作者表達個人的價值觀與意識形態立場的一種方式。這也是人們時常將勃朗特姐妹歸入浪漫主義作家之列的原因之一。在她們的小說里以及她們生活于斯的時代中，社會之好壞與進退，似乎仍主要關乎個人與英雄，英雄人物身上承載了過多的意義與期待。只有到維多利亞時代，小說中曾經呼風喚雨的英雄人物才影蹤難覓。

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若說浪漫主義小說傷（殤）害了英雄人物，維多利亞時代小說“打擊”的則不再是具體的個人，而是英雄這一概念。19世紀的英國小說中出現了一批沒有主人公（英雄）的作品。與勃朗特姐妹同時代的薩克雷創作的《名利場》即為一例^[13]，作者在小說副標題中公開昭告讀者此作乃“一部沒有英雄（主人公）的小說”。這當然并非說《名利場》里沒有主人公，蓓基·夏潑與大衛·柯波菲爾德一樣，早已成為家喻戶曉的小說人物；作者的本意是指小說中沒有一個堪作榜樣的正面人物。^[14]瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦可能確實為其自私與陰暗的潛意識所驅動，但他的“科學實驗”至少有著冠冕堂皇的目的。相較之下，《名利場》中的人物無一經得起主流標準的衡量。這部小說敘述圍繞阿米莉亞·賽德利和蓓基這兩個年輕女子的人生經歷展開。阿米莉亞出身商人家庭，老實本分，卻天資愚鈍，頭腦簡單，善惡不辨。阿米莉亞的丈夫對其不忠，死前尚在偷約情婦幽會，阿米莉亞卻對此執迷不悟；同時，因思念丈夫，她一再拒絕鐘情于自己的道賓，即便后來二人終于結合，道賓也早已失去了當初的熱情。充斥這部小說的是忙碌于追逐名、利、欲而來來往往、熙熙攘攘的人們，這其中阿米莉亞的同窗好友蓓基·夏潑是其典型。這個頭腦靈活、工于心計的女子一無原則二無良知，只知追逐個人利益，滿足個人欲望，悉力向社會上層爬升。蓓基·夏潑最為招牌式的言論是，假如拿破侖贏了，她準備當他某個元帥的情婦。小說最后暗示，夏潑為了獲得錢財甚至殺害了阿米莉亞的兄長約瑟夫。即便對于自己的親生兒子，蓓基也無多少感情可言，小說末尾處母子二人雖已和解卻關系冷淡。

《名利場》的作者的本意也許是揭露普遍存在于19世紀英國中上層階級的平庸、貪婪、自私和冷漠。^[15]薩克雷眼中若有英雄，應該是理想化的中產階級，而現實世界里滿眼所見是為利益與欲望互相傾軋的市井小人；出入其間的蕓蕓眾生，無論本性善惡，無一值得同情，更遑論認同。《名利場》中的英雄之“死”反映了作者對于本階級以及由其統治的維多利亞時期的社會失望之至，但通過消滅英雄薩克雷也連帶消滅了普通意義上的人，因為他的這部成名作對于社會表現出一種玩世不恭的態度。正如西方批評界指出，《名利場》缺乏一般文學作品的所謂“文學正義”，善者未得到獎勵，惡人也無須面對任何有力度的懲罰。阿米莉亞和蓓基經過多番命運沉浮起伏后，其人生平靜地定格在社會中層。難怪有人說，薩克雷在這部小說中的社會批評頗似18世紀斯威夫特等人對于彼時社會的辛辣諷刺，難掩其憎惡世人之心。在技術層面，敘述者的頻繁出現也使這種普遍的憎世感因其主觀與個人色彩而得到加強。^[16]

任何諷刺性文學其實都在通過否定來捍衛某種價值體系，作者取笑或揶揄人物皆因他們偏離了他自己認同的某個標準。至于薩克雷認同何種意識形態，雖然小說并未明言，也無主人公或英雄出來“代表”，但顯然是19世紀中產階級的道德觀。深重的道德意識是英國中產階級自我標榜的招牌特征，是這個階級用來獲得社會與文化地位的工具。《名利場》中的這個社會只有虛榮，只知利益與欲望，而無任何對于理想與信仰的追求，用作者自己的話說，那是一群“沒有上帝的人”。^[17]薩克雷與奧斯丁一樣，嘲笑了小說中幾乎每一個人^[18]，二人的主要區別在于，奧斯丁的小說里尚有達西和耐特利等支柱式人物來代表傳統價值，并將其繼承與發揚，而薩克雷在《名利場》里只得哀嘆傳統英雄之后繼無人。

《名利場》與《簡·愛》幾乎同時出版，夏洛蒂·勃朗特將其英雄羅徹斯特致殘，而薩克雷更使英雄消失于無形，表面上似乎后者更為激進，但從上面的分析可以看出，《名利場》其實并未質疑傳統道德與價值體系，反有憐惜與保護之意。有人甚至稱，薩克雷這本書的弱點就在于全盤接受了其時代的價值。^[19]相比之下，《簡·愛》無論多么含糊其辭，都是一部充滿挑戰與抗議的激情之作。有學者稱，盡管“壞人”如蓓基者在小說中志得意滿，作者已對他們作出了堅定的判斷，其命運之順利或挫折并不影響薩克雷所秉持的道德準則。^[20]小說令小人得志，批評社會好壞不分之意昭然。用某西方學者的話說，這一現象造成了“災難性的價值混亂”。^[21]當小說不僅批評那些被稱作小人的人，也在嘲諷那些自以為高人一等者時，英雄與小人已經沒有區分，而薩克雷也在以此暗示整個社會已經喪失通行的準則與規范行為的價值觀。這種批評與嘲諷態度本身就預設了上述準則與價值觀對于社會之重要意義。

真正通過“消滅”英雄來打擊與嘲諷西方傳統文化的作家，是繼承薩克雷所開創的這一寫作風格并使其臻于完美的現代主義作家，尤其是詹姆斯·喬伊斯。誕生于20世紀初期的現代主義文化以嶄新的、全然不同于此前各種文化藝術的形式，對傳統的價值提出疑問。以文學為例，現代主義通過打亂文學與社會中通行的秩序，直接挑戰保守的維多利亞文化對于高低、善惡與美丑等不同類別的界定。在這方面，喬伊斯的《尤利西斯》堪稱典型。這部小說甚至一反維多利亞時期小說中規中矩的創作手法，在形式上大幅偏離英國小說自18世紀以來形成的傳統模式。眾所周知，《尤利西斯》在許多段落沒有穩定的敘述者之聲，代之以所謂“意識流”；到了最后甚至連標點悉數省去。在內容方面，這部小說借用荷馬史詩《奧德賽》這一宏大而莊嚴的軀殼，卻并未包裝令人仰視的英雄或催人淚下的悲情，內中充斥著極其卑微的人物與他們日常生活中雞零狗碎的瑣事。小說的主人公布魯姆是個在室外撒尿、在海灘上眼盯美女暗中手淫的猥瑣小市民。《尤利西斯》與《名利場》一樣同無英雄，小說懷疑的遠不止英雄與英雄主義。喬伊斯完全無視文學傳統中的所謂得體(decorum)原則，公然褻瀆西方古典作品，其目的在于矮化西方文化中長期以來備受推崇的價值，如傳統的英雄主義、國家與民族等概念。小說將崇高與卑微等同起來，一方面自然有否定傳統文化中的崇高之意，另一方面也在以此質疑西方文化中界定崇高與卑微之分的原則與標準。說到底，就是在懷疑與批評西方文化本身。《尤利西斯》并不獨特,20世紀初期數量眾多的現代主義文學作品以其怪誕的形式表明，西方傳統中那些被吹捧為英雄主義的價值帶來的實際上是死亡與毀滅。

小說人物是價值的載體，英國小說的中心人物從英雄到市井小人的巨大變遷，反映了時代主流價值的變遷過程，以及作家對于這一價值的不同態度。從這個角度看，所謂英雄之傷（殤）到20世紀初實際上已然成為英國或者說西方文化之傷（殤）。

[1] Marilyn Gaull,EnglishRomanticism:theHumanContext(New York and London:W.W.Norton,1988)144.

[2] 有關喬治四世的個人生活情況,詳見Gaull 148-53.

[3] “輝格黨”人的政治對手“托利黨”人多信奉國教。

[4] 啟蒙運動的主要目標并非宗教本身,而是宗教的組織機構,即擁有諸多社會特權、與世俗政權沆瀣一氣的教會。

[5] Gaull 156.

[6] 有關這段時間戰爭英雄在英國國內的形象變化，詳見Gaull163-68.

[7] Gaull 168

[8] Carl Becker,“Progress,”TheProvinceofProse,ed.William R.Keast and Robert E.Streeter(New York:Harper and Brothers,1956)50-51.

[9] Gaull 155.

[10] 蘇耕欣:《哥特小說——社會轉型時期的矛盾文學》,北京大學出版社,2010年,第191193頁。

[11] 以故事情節看,這個秘密如果是性能力之缺乏,則可以解釋書中諸多情節,但即使作者有意暗示此事,也主要取其象征意義。

[12] 一般認為浪漫主義在19世紀30年代結束,其后是維多利亞時代,但浪漫主義的余波在勃朗特姐妹那里才復歸平靜。

[13] 雖然《名利場》與《簡·愛》幾乎同時出版,但前者顯然屬于維多利亞時代。即使僅從這兩部作品看,許多文學史家將1848年定為劃分兩個時代的界線,似乎也不無道理。

[14] 見韓敏中:《十九世紀中期英國文學》,彭克巽主編《歐洲文學史》,第二卷,商務印書館,2001年,第273頁。

[15] David Cecil,EarlyVictorianNovelists(New York:Bobbs-Merrill,1934)77.

[16] 當然,也正是由于小說敘述者的存在,《名利場》的社會批評與《格利佛游記》透出的憎世情緒在表達效果上有所不同。《格利佛游記》中的主人公格利佛船長是故事情節的親歷者,其存在使情節顯得更為真實可信;《名利場》的敘述者并未親歷事件,而實為事件之評論者。這一聲音時而真誠,時而語帶譏諷,時而作置身事外的超然之態,其立場乍看難以捉摸,給讀者以作者時刻操縱情節或情節敘述方式的印象。小說的評論者乃小說之中心,無論作者如何躲閃,其言論甚至語氣總歸隱含著某種預設的意識形態立場或價值觀。

[17] 見薩克雷1847年7月2日致Mrs.Carmichael-Smyth的信件。

[18] 據其前述信件稱,道賓可能是為數不多的例外。

[19] S.Diana Neill,“London by Gaslight,”TheVictorianNovel,ed.Harold Bloom(New York:Chelsea House,2004)192.

[20] Kathleen Tilloston,NovelsoftheEighteen-Forties(Oxford:Oxford UP,1962)246.

[21] Juliet McMaster,“The Vanities of William Makepeace Thackeray’s VanityFair,”ACompaniontotheVictorianNovel,eds.William Baker and Kenneth Womack(Westport,CT:Greenwood Press,2002)319.