中 篇
文學權力的歷史演變

第四章
 傳播媒介與文學觀念

如果說，文學權力是一種話語權力、符號權力或意識形態；如果說，文學話語可以憑借它所具有的文化能力、文化習性和文化產品的稀缺性，控制、支配或影響話語場，從而使自身構成符號資本的一部分；那么，我們只是在共時性結構的意義上指出了事情的一個方面。我們還必須指出，文學權力的性質、范圍、大小等并不是一成不變的，而是在一定歷史語境中經歷了一個由盛而衰的過程。那么，影響文學權力的因素又是什么呢？

我們這里不能首先考慮政治權力、經濟權力、宗教權力、教育權力等權力，這并不是說它們對文學毫無影響，事實上，文學權力本身就可能是上述種種權力自覺的或不自覺的某種投影，或者就是上述權力在表征領域的策略延伸乃至突圍表演，而且，作為一種話語權力，文學權力與上述權力唇齒相依，不可相互取代；但至少就其現實性而言，上述諸權力不可能從根本上改變文學權力在社會世界中的地位和性質。它們可以讓文學穿上五花八門的服裝，但卻不能調整文學在話語場上音量的大小。這是因為，上述諸權力對文學權力的作用主要表現在對文學作品的內容、形式等方面的滲透或規定上，它可能強化了文學權力在一定歷史語境中固有的強度和水平，但這種影響如果說必須為文學權力被迫走向邊緣而負責，那么，我們仍然沒有越過這一現象的直觀性來進行有效的反思。我們可以在下篇中探討文學權力如何在承受上述諸權力的巨大壓力時被迫選擇的種種表意策略，甚至可能會討論如何在這些權力——尤其是經濟權力——的擠壓下退回到自身的自指系統，但我們必須預先指出，上述諸權力只不過是對于文學權力死緩宣判書的執行人而已，那么，誰是文學權力的合法審判者呢？

從權力總是基于資本的占有這一社會學預設出發，我們認為，文學權力決定于文學文本作為符號資本在整個社會世界中——特別是表征領域里——所占的比重。換句話說，政治權力等諸權力總是尋找最能彰顯自己利益的話語形式來為自己服務，因此，要探討文學權力，在圍繞著文學自身的邏輯展開過程中，我們還必須要結合人類歷史上傳播媒介手段的演變^[1]，結合其他具有相同或相似性質的敘事話語形式如口傳話語、報紙話語以及影視話語等的興衰來加以考察。這就是說，文學曾經由于它在表征領域的特殊地位，由于其文化資本的稀缺性，由于這些方面在極大程度上滿足了權力得以實現的條件，因此，文學在相當長的歷史語境中——從前文字時代到文字印刷時代——被建構成一種文學權力；但是，當其他的敘事話語形式（我們這里主要是指大眾傳播媒介，例如報紙、廣播、電視、電影甚至互聯網）基于另一種符號資源，以完全不同的方式，能夠更好地滿足權力得以實現的功能時，文學權力必然要呈現出全面萎縮的征兆。

但如何對此進行論證呢？如果我們要多快好省地尋找一個論述著力點，不妨依賴傳統的判分標準，也就是仍然將文學化約為形式和內容兩部分，那么，論證可以采取的路徑無非是對于文學形式和文學觀兩方面的演變進行闡述。考慮到形式的維度一則過于隱晦曲折，不易加以顯豁地闡明，二則其實像羅蘭·巴特、巴利巴爾、馬歇雷或貝爾西已經做出了一些充分的論述，而我們上文（第二章結束部分）也有所提及，三則形式本身也可以通過內容的邏輯來理解，換言之，形式也必須采取與文學觀相呼應的選項；因此我們就舍棄這方面的敘述，專門從文學的內容即文學觀來展開論證。由此，我們可以假定一定的文學觀念是一定歷史語境中文學權力的集中顯現，因為文學在社會世界中所具有的符號資本的意義，必然會隨著歷史語境的變遷而不斷投射或掃描到文學觀念特別是文學的合法定義上。當然，我們這里所討論的文學觀念與文學權力之間的這種對應關系并不意味著文學觀念是權力意志的赤裸裸的表達，而只是強調一種內在的意義結構的同源性。^[2]顯然，我們這里部分接受了戈德曼的觀點：“集體思想和個人重要的文學、哲學、神學等創作之間的關系，不在于內容的一致，而是在于一種更為深刻的一致，即結構的同源性。”^[3]我們所提到的文學觀念，從概念含義上來看，既指作為能指符號總體的文學文本中所指涉的主流信念，也指社會行動者特別是文學社會共同體（文學家、文學理論家、批評家、文學接受者，包括出版社、報紙雜志、大學教授以及教材、文學家協會等在內的文學體制所組成的總和）對于文學的基本看法，尤其是對于其功能的一般認識；從其所指涉的語境上來看，首先是指從主流文學家和主流文藝理論家和批評家的文本中提取出來的普遍觀念^[4]，因為唯有主流信念，才能以其特有的形態來表征時代的集體無意識。^[5]文學觀念固然無疑是交織著政治、經濟、宗教等權力的某種程度的映射圖像，但另一方面，從符號權力的邏輯看，主要是從文學家對于社會所持的基本態度、傾向和立場——比如是認同現實，還是拒斥社會，或者是對主流話語保持距離——來看，又可以理解為某種形式的權力意志的曲折表達。與此同時，由于文學權力總是伴隨著其他形式的話語系統的興衰、伴隨著傳播媒介的變遷而發生歷史性演變，因此，我們應該結合媒介技術的進步來理解文學權力的失落。

說得更明確一點，我們的基本觀點是，由于作為文學載體的口頭語言和文字、書籍在人類文明史上絕大多數時段里，曾經在傳播學意義上起過支配性的作用，文學由此得以壟斷表征領域，成為最重要的敘事手段。此一階段是文學權力得到最大限度確認的時候。文學家與統治者具有一種同謀關系：一方面，統治者迫使文學成為自己的符號工具，迫使文學負載著與她的自由屬性相對立、相異在的使命；另一方面，得到體制認同的文學家們躋身于社會上層，在相當程度上控制了符號權力。^[6]與此同時，他們自覺地將主流文學的敘事，表現為肯定現實的傾向。但是，隨著活字印刷術的升級所造成的技術可能性，出現了報紙，此后，在現代通信技術的支持下，廣播、電影、電視等新的媒介也逐漸登上歷史舞臺，并迅速取得話語場的領導地位。伴隨著可能的文學受眾的注意力逐漸遷移到上述大眾媒介那里，文學逐漸由罕有其匹變成稀松平常，文學權力逐漸由舉足輕重變成無足輕重。這樣，文學的生存空間受到空前的蠶食和擠壓，并被迫走向邊緣。文學為了強化自己的獨特性，調整了自己的敘事策略。就其仍然追求稀缺性并在后來得到體制認可的所謂純文學而言，它使自己無論在內容上還是形式上，對大眾而言，都變成了不可讀的、不可解的甚至不再美的藝術。反映在文學觀念里，就出現了追求藝術自主性，反對屈從于社會的、道德的或宗教的等所有其他功利價值的種種主義和思潮，文學的寫作變成了為小圈子而創作的精英寫作。與此同時，文學把傳統的文學寫作貶之為載道文學，把謀求讀者大眾認可的文學寫作斥之為商業文學或通俗文學，通過對文學場所強加的這種區隔，把它們合法地排斥在文學的神圣殿堂之外；另一方面，文學家與統治者，在某種程度上，至少在形式上，也變成了對立關系。這樣，從權力的觀點看，文學盡管仍然擁有某種程度的符號權力，但作為社會主流話語的他者，作為一種反話語，在現代社會已經變成了屠龍之技，基本上失去實際效用。作為雖生猶死的活文物，文學盡管仍然以諸如文學教育^[7]、諾貝爾文學獎等形式被現存體制所繼續認可，但這只不過是其文化慣性力量的滯后效應，最終改變不了其氣數已盡的歷史宿命。但要使上述思路顯得言之成理，我們還需要作具體的論證。

在做出這一論證之前，我們還必須說明，與一般傳媒理論的歷史分期不同，我們不是完全按照口頭語言時代、印刷時代、電子時代這種以媒介形態的技術上的巨變為根據做出的長時段的劃分^[8]，而是在考慮了媒介技術手段變革的同時，充分結合了媒介受眾的因素，將傳媒歷史分為三個階段，即口傳時代、文字印刷時代和大眾媒介時代。從話語的交流形式及其權力作用方式來看，口傳時代是屬于面對面的話語交流，作者或言者（例如祭師）與聽者往往處于不平等的關系中，由于聽者沒有可供選擇的其他話語，因此唯一的神性的話語就被認為是普遍的具有真理性的話語，權力由是得以自上而下地傳遞；在文字印刷時代，文本的生產者與接受者大致上屬于社會的中上層（能識文斷字，有一定經濟能力可以消費昂貴的書籍等文化產品）^[9]，話語傾向于復制、獨白，并在訴諸教化，將自身自然化的同時，封閉其意義的多重可能性，以此鞏固、強化和再生產隱藏于其背后的權力；大眾媒介時代的性質是有關媒介同時向巨大的人群輸送同質的信息：“但是媒介話語中的權力關系的性質是什么呢？我們可以說生產者由于具有唯一的生產的權力，并因而決定了什么是可以接納的，什么是被排斥的，事件是如何被表達的，以及，正如我們看到的，甚至決定其受眾的從屬位置，從而向消費者實施權力。”^[10]從這種意義上，基于電子媒介的電視等大眾媒介與基于印刷媒介的報紙等差別就是程度上的，而不是本質上的。因此沒有必要做出麥克盧漢那樣的區分。當然在大眾媒介中，我們還可以區分出以數字技術為代表的國際互聯網等方興未艾的計算機網絡媒介，但是，結合本書要討論的課題即文學終結的問題，講到大眾媒介就差不多可以解決問題了，網絡技術能否解除文學終結的歷史魔咒，這只需要在結束語中提一筆就可以了。最后要說明的是，本書中，還會出現前現代社會（傳統社會）、現代社會的提法，在歷史時期上，前現代社會大致上與口傳時代和文字印刷時代重合，現代社會大致與大眾媒介社會重合。^[11]當然，前現代社會和現代社會這種區分主要是依據帕森斯的社會分化理論。這種區分與以媒介為特征的口傳時代、文字印刷時代和大眾媒介時代的區分無疑存在著一定差異，但這種差異不應該影響我們的主要推論。

[1] 我們為什么特別提出了媒介技術的重要性？人類的知識或信息的儲存、收藏、發布、傳播、控制、生產、接受等決定了構成一個社會的主要結構性原則，而這一切與作為權力資源的“容器”的媒介的特征緊密相連。換句話說，正如麥克盧漢所不厭其煩地指出的，媒介是塑造社會關系性質的具有決定性意義的力量之一（《麥克盧漢精粹》一書到處充斥著此類言論），它對文學的影響更為直觀、明顯、直接。參見安東尼·吉登斯：《社會的構成》，李康等譯，北京：三聯書店，1998年版，第382頁。

[2] 布迪厄說得更具體：“這絕不是說，在這兩種情形下，文學藝術可能性的空間所產生的變化是建構這一位置空間的權力關系所產生的變化的結果。當一個新的文學或藝術群體在文學或藝術生產場中顯揚自己的在場的時候，全部問題被置換了……而原先支配性的生產被推向下述兩種情形之一：要么被認為是隔日黃花，要么被接受為經典。”Bourdieu，P.，The Field ofCultural Production，（ed），Johnson，R.，Cambridge：Polity Press，1993，p.32.在文學場中，權力關系不能簡化為階級關系或者經濟關系，必須融合進文學場內部的游戲規則才能得到顯現。

[3] 呂西安·戈爾德曼：《論小說的社會學》，吳岳添譯，北京：中國社會科學出版社，1988年版，第14頁。

[4] 從時間維度上來說，我們說的主流信念包括在原初語境中被經典化和在后繼語境中被經典化的信念這兩種情形。

[5] 至于非主流文學觀念，情況則比較復雜。至少包括兩種情況：其一，正如馬克思在《德意志意識形態》中所指出的，統治階級的思想在每一時代中都是占統治地位的思想，那些沒有精神生產資料的人的思想也受統治階級意識形態的支配，因此，許多次要的非主流的文學作品也表現為對主流觀念的認同；另一方面，吉登斯注意到，因為統治階級控制了精神生產工具，因此，統治階級上層精英對統治階級其他成員行使意識形態霸權可能是有效的，但是對于被合法排除在話語領域之外的大多數人意義就可能大不相同了。比如說，缺乏書寫能力的人顯然就很難通過讀書的方式接受意識形態的灌輸。這樣，民間社會的話語活動就獲得了某種程度的自主性（參見安東尼·吉登斯：《民族—國家與暴力》，胡宗澤等譯，北京：三聯書店，1998年版，第94—96頁）。特別重要的是，正如巴赫金所強調的，非主流文學，特別是民間文學，作為一種特殊的意識形態，又通過狂歡節等審美形式，包含了顛覆官方話語的可能性。關于這一點，下篇中還會提到。

[6] 當然還有許多其他敘事形式。比如哲學的敘事、宗教的敘事、道德信條的敘事等，但在表達與知、意并列的情的敘事上，在追求與真、善并列的美的敘事上，文學的敘事是不可替代的。

[7] 伊格爾頓對于英國文學研究與教育體制之間的關系做出了非常令人稱道的研究。參見伊格爾頓：《當代西方文學理論》，王逢振譯，北京：中國社會科學出版社，1988年版，第35—85頁。

[8] 這種劃分主要是伊尼斯（Innis）和他著名的學生麥克盧漢的貢獻。參見埃里克·麥克盧漢等編：《麥克盧漢精粹》，以及菲德勒：《媒介形態變化：認識新媒介》，明安香譯，北京：華夏出版社，2000年版， 第45—66頁；小約翰：《傳播理論》，陳德民等譯，北京：中國社會科學出版社，1999年版，第577—579頁。波斯特說得更簡明扼要一點：“信息方式的諸階段可以試作如下標示：面對面的口頭媒介的交換；印刷的書寫媒介的交換；以及電子媒介的交換。”馬克·波斯特：《信息方式：后結構主義與社會語境》，范靜嘩譯，北京：商務印書館，2000年版，第13頁。

[9] 中國的科舉制度使得大批出生寒門的士子得以進入文化實踐的創造者和接受者的行列，但這在世界史上也是獨一無二的特例。

[10] Fairclough，N.，Language and Power，London& New York：Longman Group Ltd.，1989，p.50.

[11] 湯普遜說：“現代社會符號形式的生產和流通與媒介工業活動不可割裂開來。媒介體制的作用是根本性的，它們的產品是日常生活中構成了普遍性的特征，以至于在今天很難設想如果居住在一個沒有書籍和報紙、沒有收音機和電視、沒有數不清的其他媒介——通過這些媒體，符號形式才得以日復一日、連續不斷地向我們表達……媒介工業并不總是發揮這樣的根本性作用。這些工業的出現和發展是一個伴隨著現代社會興起的特定的歷史進程。”Thompson J.B.，Ideology and Modern Culture：Critical Social Theory in the Era of Mass Communication，Stanford：Stanford University Press，1999，p.163.