二 文學敘事與符號權力

當我們指出話語擁有權力的可能性時，我們陳述了一件什么樣的事實？保羅·利科曾經描述了話語的兩個特征。即一方面，話語是一種說話的事件，即話語不僅僅關涉一定的語境，關涉言者和讀者或聽者，而且，話語總是關于某物的，可以說客觀上具有某種敘事性質；另一方面，全部話語又具有一定的意義。當話語作為一個事件來實現時，它同時就可以被理解為意義。^[8]在話語直接或間接、有意識或無意識地向我們強加以意義時，我們就可以認為話語具有話語權力；當這種話語權力被建基于一定的符號資本之上時，我們可以認為這種話語權力表現為一種符號權力；當這種話語權力依賴于權力體制的認同時，我們可以認為這種話語權力表現為一種意識形態。當然，話語權力、符號權力或者意識形態就其本身而言各自具有不同的含義，但是在本書的使用中不妨暫時視為同義詞^[9]，運用這三個概念只是對同一概念的不同角度的強調而已。

具體地分析文學話語的話語權力，也許可以從文學話語的敘事特征開始展開。熱奈特指出了一般所說的敘事的三層含義：“敘事的第一層含義，如今通用的最明顯、最中心的含義，指的是承擔敘述一個或一系列事件的敘述陳述，口頭或書面的話語。”“敘事的第二層含義不大普遍，但為今天敘述方面的分析家和理論家所常用，它指的是真實或虛構的、作為話語對象的接連發生的時間，以及事件之間連貫、反襯、重復等等不同的關系。”“敘事的第三層含義看來最古老，指的仍然是一個事件，但不是人們講述的事件，而是某人講述某事（從敘述行為本身考慮）的事件。”^[10]熱奈特分別用故事（所指或敘述內容）、敘事（能指或陳述、話語、敘述文本）、敘述（作為事件的敘事，即講述行為）來指代“敘事”一詞的這三種用法。對我們來說，重要的是前兩種。其中，作為所指的敘事為許多其他話語類型所共同擁有，例如，正像羅蘭·巴特所說的：“敘事存在于神話、寓言、童話、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、彩繪玻璃畫、電影、連環畫、社會新聞中。而且，以這些幾乎無窮無盡的形式出現的敘事，存在于一切時代，一切地方，一切社會。”^[11]實際上，當代學人談論起“敘事”一詞的時候，已超出了羅蘭·巴特的范圍，在諸如利奧塔等人的論著中，科學、哲學等作為一種掌握世界的方式的文本單位，也是一種敘事，甚至一切話語都被認為是敘事性的。另一方面，作為陳述的敘事，也就是熱奈特更為關注的敘事話語，則規定著文學的文學性。我們認為，假如將這兩者結合起來考察，我們可以較為完整地得出文學話語的權力的性質及其特點。

首先，作為所指的敘事，文學話語確定著所敘之事的意義，從而在一定程度上充當著符號權力或意識形態的功能。阿爾都塞說：“意識形態浸透一切人類活動，它和人類存在的‘體驗’本身是一致的：正因為如此，在偉大的小說里讓我們‘看到’的意識形態的形式，以個人‘體驗’作為它的內容。”^[12]這就是說，文學敘事通過特定的敘事語態、敘事結構、敘事視角等敘事規則，通過對包含在敘事話語中的一些經驗、事件和人物關系的選擇、組織和書寫，通過個體化或主觀化的生命存在的體驗，通過在此過程中所體現出來的價值、信念和感覺，構建了一種對受眾而言具有影響力的觀物方式和體物方式。那么，這種影響是如何進行的呢？阿爾都塞論證了意識形態發生功效的實際過程。他指出：“所有意識形態都通過主體這個范疇發揮的功能，把具體的個人呼喚或傳喚為具體的主體。”^[13]具體地說，意識形態作為獨一的、中心的絕對主體，向每個個體提出質詢。在文學的閱讀經驗中，讀者被強加以做出善/惡、真/偽、美/丑、理想/現實等區隔，并要求做出接受善、真、美、理想的選擇，與此同時，這些文學文本的讀者也接受了建基于其上的意識形態假定，也就是說，讀者在此過程中被建構為臣服于絕對主體的具體主體，讀者與作者、文本主人公等在這里實現了認同：“他們在這里興起，是我們已經命名了的主體：作者與其讀者，但也有作者與其人物，讀者與其通過中介者即作者的人物，與人物同一的作者，或‘相反’，與人物的判定者同一的作者；讀者的情況亦復如此。在那里，作者、讀者、人物，都站在了他們的普遍抽象的主體的對立面：這就是上帝、歷史、人民、藝術。”^[14]但當他們接受話語權力的支配的時候，自己常常對此渾然不覺。^[15]

有必要強調指出，與歷史敘事、哲學敘事更多地隱蔽在真理的偽裝下不同，文學敘事遁跡于語言和故事的虛構性和想象性中，似乎擺脫了它與特定意識形態的聯系，但正是因為這一點，才更讓人注意它與一定話語權力的關系：因為當意識形態假裝它不是如其所是的時候，當意識形態能夠進行合法欺騙，從而受到被支配主體心甘情愿的合作時，符號權力才能得到最大限度的實現。換言之，文學話語的權力策略未必呈現為有意識算計的直觀形式，它可能以某種透明性的客觀幻覺掩蓋了它的壓抑性質。舉例來說，當范仲淹說出“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的時候，他是把它當成自己所發現的世間普遍法則來加以表述的，因此他只需要訴諸激情的呼喊，只需提醒人們再確認此一真理，而無須為此進行任何理性論證；再如根據布斯的觀點，盡管與《圣經》那種權威敘事不同，現實主義的敘事陳規強調非個人化、中立性和客觀性，但實際上，一個可以稱之為“隱含作家”的表述主體（subject of the enunciation）統攝了文本的風格、語調和技巧，并暗自賦予整個文本以某種觀念的統一性：“不管‘隱含作家’是否自己意識到，他的確挑選了我們所讀到的一切，文學中的理想的化身；我們將他當作真實的作家創造出來的，他是他所選擇的東西的總和。”^[16]比之作為小說中人物的敘事主體（subject of the énoncé），隱含作家通過對于浸透著她/他的意識形態的敘事內容的選擇，通過把實際上是由她/他主觀控制的陳述轉化為無關主觀感情或價值觀的貌似真實的陳述，能夠更隱蔽因而也更有效地發揮再生產和再確認意識形態的功能。事實上，從文學觀念在歷史語境中的演變的情況來看，文學話語與意識形態之間的聯系是越來越間接、越來越隱秘了，而其權力策略的超主觀色彩也越來越明顯了，這一點我們在后文的具體分析（尤其在下篇）中還會有所體現。

但作為能指的敘事則又似乎總是傾向于瓦解著種種意識形態的可能性。意識形態通過將自身自然化為常識而不斷地自我復制，在此過程中，意識形態似乎失去了它與特殊觀念或利益的聯系，從而以普遍真理的面目封閉意義的多重指向。但一方面，諸種意識形態本身沒有歷史，它們是絕對的、永恒的，因此也是僵化的并可能相互沖突的，它們企圖支配所有物質實踐或話語實踐，但是它們的解釋力達不到這一點：“意識形態是封閉的、有限的，但它錯誤地宣稱自己在其局限之內是無限的（對任何問題都能提供解答）。”^[17]這也就是說，它們會到處留下無法彌合的沖突、矛盾、縫隙、碎片。另一方面，文學在對上述不和諧音提供一種想象的調解時，又以其草蛇灰線的諸多漏洞暴露了解決諸種對立的不可能性。馬歇雷認為，與科學廢棄、消除意識形態不同，“文學通過運用意識形態而挑戰意識形態”。這是因為，在文學文本謀求表征自由和敘事真實的過程中，意識形態開始偏離自己原先的出發點，文本的矛盾、混亂和不協調，泄露了能指與所指之間裂縫的秘密，這樣就導致了意識形態某種程度的沉默和不在場，宣告了虛構的想象性解決的失敗。用馬歇雷自己的話來說，就是：“日常言說所綁架的‘生命’——這一‘生命’可以在文學作品中找到其回聲——以其自身的非現實性（借助于現實性效果的生產而出場）與日常言說相對峙；而完成了的文學作品（因為沒有什么東西能被加諸其上）揭示著意識形態 的諸多裂縫。”^[18]

但文學何以能夠彰顯出意識形態的失敗呢？阿爾都塞或馬歇雷對此論之甚少。我們認為，文學所固有的虛構性、想象性、多義性，一言以蔽之，文學性，比別的話語實踐更有利于文學行動者突破意識形態的獨白陷阱。眾所周知，文學的文學性是通過訴諸形式而得以實現的，正如馬拉美所說的：“詩不是用觀念，而是用詞寫成的。”^[19]當文學家沉醉于對敘事話語本身的迷戀之中時，文學話語常常能在一定程度上超越文學家本人有意識或無意識的意識形態預設。關于這一點，馬克思主義者早有非常精辟的見解。在那封著名的致哈克奈斯的信中，恩格斯指出，巴爾扎克“不得不違反自己的階級同情和政治偏見而行動”，其實正是“現實主義的最偉大勝利之一”。^[20]法蘭克福學派的代表人物之一馬爾庫塞提出“形式的專制”的概念：“一出劇，一部小說，只有借助能‘融合’和升華‘素材’的形式，才能成為真正的藝術作品……在藝術作品中，這個‘素材’已脫離了它的直接性，稱為某種具有質的差異的東西……內容已被作品的整體改變了，它的原意，甚至會被轉化成相反的意味。這就是‘形式的專制’。”^[21]形式的專制對抗意識形態的專制，藝術通過服從自身的規則而從意識形態的包圍中突圍而出，并申說自己的真實。當無論是作者還是讀者遵循藝術自主性來生產文本或者文本的意義時，對于藝術風格或敘事技術的統一性的追求必然會轉而反對僵化的意識形態所試圖支配的統一性和連續性，當他們利用美學形式來再度感受日常經驗時，他們就會顛覆暗自附加在日常經驗中的陳腐信條，解放被意識形態所壓抑的真理性內容，這也就是形式主義者所稱許的陌生化或間離化效果。

需要指出的是，解構主義者為了顛覆文學的在場權力，傾向于夸大能指與所指之間的所謂延異（Différence），他們從解構策略的立場出發，多少可能是故意地忽視了在較長時段的歷史語境中，能指與所指、意識形態與文學性之間客觀存在的相當程度的同一性的可能性。像羅蘭·巴特或馬歇雷這樣的作者，也是立足于現代主義美學經驗，從“不可讀”文本的角度或以“癥候”式閱讀的方式，通過揭示文本的諸多斷裂、省略和不連貫，來重新發掘傳統文本中意識形態與文學形式之間的對立性，重新解釋文學文本中話語權力試圖構建主體性和統一性的虛假性。當他們發現了即便是傳統文本中意識形態對沖突其實也只能提供想象的亦即不真實的解決的時候，他們無疑是把自己這樣的特權批評家的洞察力普遍化或客觀化了。撇開他們是否能夠對所有的傳統文本都能夠發現意識形態的不在場這一點不談，問題是，普通讀者是否能夠跟他們一樣具有如此之火眼金睛？我的意思是說，從一般性質上來說，我們不妨通過上述兩方面初步推論出文學與權力的辯證關系：一方面，文學作為一種重要的話語實踐，通過二元對立的敘事，通過作用于我們的感知、體驗和觀念，通過促使我們積極回應意識形態這一絕對主體向我們發出的質詢，通過在人的意識或無意識層面上改變人們的信念，而使自己成為一種具有隱匿性質的意識形態裝置，成為一種符號權力；但另一方面，文學對于自己審美形式的追求又可能會使自己成為特定意識形態的離心力量，文學話語的文學性可能會淘空、肢解和撕裂意識形態的整體性、具體性和連貫性，并導致它所由出發的符號權力遭到削弱，甚至歸于解體。也就是說，文學可以被確認為一種話語權力，一種符號權力或意識形態，但卻遠不是一種嚴密、穩定和完善的權力。需要說明的是，在傳統文本中，尤其當文學權力在表征領域處在一個比較重要的位置上時，文學形式對于意識形態的抵抗就比較弱一些，也就是文學文本此時能夠更有效地構成意識形態的表意策略；而在現代文本尤其是（后）現代主義文本中，也就是文學權力處在諸話語權力中比較邊緣的位置的時候，解構主義者們發現的美學形式對于意識形態的顛覆就更明顯一點。

[1] 見Mills，S.，Discourse：The New Critical Idiom，London& New York：Routledge，1997，p.4。有的學人說得更明確：“文本可能是被書寫出來的，而有的話語是被說出來的，文本可能是非互動的，而話語是互動的……文本可能或長或短，而話語總意味著一定的長度，并且文本可能擁有表層的一致性，而話語則也許擁有一個更深層的一致性。”出處同上。

[2] 保羅·利科爾：《解釋學與人文學科》，陶遠華等譯，石家莊：河北人民出版社，1987年版，第148頁。

[3] 參見Mills，S.，Discourse：The New Critical Idiom，London & New York：Routledge，1997，p.3。換句話說，我們把文本的含義擴大到口傳領域。

[4] Foucault，M.，The Discourse on language，in Adams，H.& Searle，L.，（eds），Critical Theory Since 1965，Tallahassee：Florida State University Press，1986，p.149.以下的有關討論均可參見此文。

[5] 有關具體論述，詳見本書第六章第三、四節：《文學家與統治者的同謀（一）：詩言志》《文學家與統治者的同謀（二）：摹仿說》。

[6] 現代語言學認為，語言交流必然包含著行為。塞爾認為，當一個人“發出一個聲音或在紙上做出一個記號使之成為一種語言交際的事例或者說是作為一種消息時，包含在他如此發聲和作記號中的一個事實就是，他應當把他所發出的聲音和做出的記號視為一個具有特定意向的人給出的。他不能只將它視為像一塊石頭、一道瀑布或一株樹那樣的自然現象。為了把它視為語言交際的一個事例，就必須假設它的給出就是我所說的言語行為”（塞爾：《什么是言語行為？》，載馬蒂尼奇編：《語言哲學》，牟博等譯，北京：商務印書館，1998年版，第230頁）。英國文藝理論家福勒則描述了文學這種能動作用在語言學意義上的運作方式：“把文學視為話語就是把文本看成是對于語言使用者之間的關系的調節：這些關系不僅指言說關系，而且也包括意識、意識形態、角色和階級之間的關系。文本不再是一個客體，它變成了一種行動或過程。”參見Fowler，R.，Literature as Social Discourse：The Practice of Linguistic Criticism，Bloomington：Indiana University Press，1981，p.80。

[7] 參見福柯：《作者是什么？》，載王潮選編：《后現代主義的突破》，蘭州：敦煌文藝出版社，1996年版，第271—291頁。

[8] 參見保羅·利科爾：《解釋學與人文學科》，陶遠華等譯，石家莊：河北人民出版社，1987年版，第136頁。

[9] 布迪厄認為意識形態是一種符號暴力，是那種通過將政治權力、經濟權力加以偽裝、加以自然化，從而迫使我們理解和適應社會世界的那種能力。參見Swartz，D.，Culture and Power：The Sociology of Pierre Bourdieu，Chicago：The University of Chicago Press，1982，p.89。

[10] 熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學出版社，1990年版，第6頁。

[11] 羅蘭·巴特：《符號學美學》，董學文等譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年版，第108頁。巴特這種觀點決不是孤立的，學者亞沃斯基（Jaworski）和科普南（Coupland）也建議：“敘事可以是語詞的（被言說或被書寫的），音樂的，笑劇的或圖畫的，例如孩子們的繪圖書。”見Jaworski，A.& Coupland，A.，（ed），The Discourse Reader，London and Newyork：Routledge，2000，p.30。

[12] 董學文主編：《西方馬克思主義美學的新維度》，北京：北京大學出版社，1990年版，第261頁。

[13] 阿爾都塞：《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，長春：吉林人民出版社，2003年版，第364頁。黑體字為原文所加。

[14] 埃蒂安納·巴利巴爾等：《論作為一種觀念形式的文學》，載弗朗西斯·馬爾赫恩編：《當代馬克思主義文學批評》，劉象愚等譯，北京：北京大學出版社，2002年版，第54—55頁。

[15] 用阿爾都塞的話來說是這樣的：“個人被傳喚為（自由的）主體，為的是能夠自由的服從主體（按：后一個‘主體’指絕對主體）的誡命，也就是說，為的是能夠（自由地）接受這種臣服的地位。”這里強調了兩個方面，第一，個體對于絕對主體的服從；第二，這種服從是在無意識層面發生的，對個體來說呈現為積極自由的一種假象。見阿爾都塞：《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，第372頁。黑體字為原文所加。

[16] 韋恩·布斯：《小說修辭學》，付禮軍譯，南寧：廣西人民出版社，1987年版，第81頁。另參見貝爾西有價值的闡述，見凱瑟琳·貝爾西：《批評的實踐》，胡亞敏譯，北京：中國社會科學出版社，1993年版，第44—45頁。

[17] Macherey，P.，ATheory of Literary Production，London，Henley& Boston：Routledge& Kegan Paul，1978，p.131.

[18] Ibid.，p.60.黑體字為原文所加。

[19] 轉引自馬·布雷德伯里等編：《現代主義》，胡家巒等譯，上海：上海外語教育出版社，1992年版，第238頁。

[20] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》，第二卷，中央編譯局譯，北京：人民出版社，1995年，第684頁。

[21] 馬爾庫塞：《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》，北京：三聯書店，1989年版，第235頁。在另一個地方他又說：“藝術的真實性在于它有力量打破現成現實（即確立現實的人們）解釋何謂真實的壟斷權。這種決裂正是美學形式的成就，藝術的虛構世界正在這種決裂中顯得同真實的現實一樣。”馬爾庫塞：《現代美學析疑》，綠原譯，北京：文化藝術出版社，1987年版，第8—9頁。