九

魯迅提出：《苦悶的象征》中的“《創作論》是本據”,“《鑒賞論》其實即是論批評”,《鑒賞論》及其后的兩部分“都不過從《創作論》引申出來的必然的系論”^[1]。穆木天1926年的《譚詩》與《苦悶的象征》的聯系，更主要以《鑒賞論》為核心，建立在“生命的共感”（《鑒賞論》第一節）基礎之上，以揭示“純詩”之為“內生活的真實的象征”與“國民生命”的“交響”關系^[2]；在魯迅看來，廚川這部著述之可以稱為“苦悶的象征”，恰恰是通過《創作論》與《鑒賞論》內在緊密聯系實現的^[3]，這也切合他以雜文形式展開文學批評表現出的“創作”即“批評”的特征，更主要的是，這里反映出的“作者”與“讀者”^[4]、“創作”與“鑒賞”^[5]的關系更為他所重視，是他創作和批評特征的集中體現。因此，較之《創作論》, 《鑒賞論》更為他所認同，他把其中的《自己發見的歡喜》、《有限中的無限》、《文藝鑒賞的四階段》這些章節翻譯出來，分別在報刊上發表，并寫出“譯者附記”（魯迅翻譯的《創作論》沒有這種情況）。對此的認識，不僅可以深化我們對魯迅創作的認識，而且也有助于我們認識魯迅所致力的中國現代文學批評獨立形態的建設——

首先，廚川的《鑒賞論》建立在“因人而異”的“體驗的世界”之上^[6]，這也是魯迅反復提到的^[7]；在魯迅看來，這更是一個“生是戰斗”的生命形態之間可以相通的“體驗的世界”，是“精神底苦刑”而形成的“生命的共感”：

生命者，是遍在于宇宙人生的大生命。因為這是經由個人，成為藝術的個性而被表現的，所以那個性的別半面，也總的有大的普遍性。就是既為橫目豎鼻的人，則不問時的古今，地的東西，無論誰那里都有著共通的人性；或者既生在同時代，同過著苦惱的現代的生活，即無論為西洋人，為日本人，便都被焦勞于社會政治上的同樣的問題；或者既然以同國度同時代同民族而生活著，即無論誰的心中，便都有共通的思想。在那樣的生命的內容之中，即有人的普遍性共通性在。換句話說，就是人與人之間，是具有足以呼起生命的共感的共通內容存在的。……用我的話說，便是生命的內容。因為作家和讀者的生命內容有共通性共感性，所以這就因了稱為象征這一種具有刺激性暗示性的媒介物的作用而起共鳴作用。于是藝術的鑒賞就成立了。

將生命的內容用別的話來說，就是體驗的世界。這里所謂體驗（Erlebnis），是指這人所曾經深切的感到過，想過，或者見過，聽過，做過的事的一切；就是連同外底和內底，這人的曾經經驗的事的總量。所以所謂藝術的鑒賞，是以作家和讀者間的體驗的共通性共感性，作為基礎而成立的。^[8]

為什么魯迅的作品對我們總有一種有形或無形的壓迫感？魯迅說他要寫出“現代的我們國人的魂靈來”^[9]，說“我的雜文，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體”——“‘中國的大眾的靈魂’，現在是反映在我的雜文里了。”^[10]“看，這就是我們中國人！這就是我們中國人的生活！這就是我們自己！”我們在《狂人日記》里看到了我們民族的歷史，看到我們民族的文化，看到我們還不是“真的人”，我們和“狂人”一樣也曾經“吃過人”，我們至今還保留著很多“吃人”的習性。難道我們不也是《示眾》里的那些“看客”中的一個嗎？面對魯迅筆下的“看客”，我們不是突然感到了自己精神上也有過這樣的空虛和無聊嗎？我們在《現代史》、《推背圖》中不僅看到了中國的過去和現在，也看到了我們自己，我們自己不是也自覺或不自覺地在這樣“變戲法”嗎？我們自己不也經常有意識或無意識地有這樣“令人毛骨悚然”的表演嗎？讀一讀魯迅筆下的“新時代的放債法”、“中國的奇想”、“文壇登龍術”、“男人的進化”……我們會真正感到，我們并不像平時自己想得那樣體面，那樣圣潔，那樣高貴，那樣精英，那樣有價值。

當然，魯迅更認同于廚川所說“鑒賞”也是一種“創作”，是由“生命的共感”而產生的同樣是“精神底苦刑”的“創作”，是一種“連自己也燒在這里面”的“創作”：

所以文藝作品所給與者，不是知識（information）而是喚起作用（evocation）。刺激了讀者，使他自己喚起自己體驗的內容來，讀者的受了這刺激而自行燃燒，即無非也是一種創作。倘說作家用象征來表現了自己的生命，則讀者就憑了這象征，也在自己的胸中創作著。倘說作家這一面做著產出底創作（Productive creation），則讀者就將這收納，而自己又做共鳴底創作（responsive creation）。有了這二重的創作，才成文藝的鑒賞。

因為這樣，所以能夠享受那免去壓抑的絕對自由的創造生活者，不但是作家。單是為“人”而活著的別的幾千萬幾億萬的常人，也可以由作品的鑒賞，完全地嘗到和作家一樣的創造生活的境地。從這一點上說，則作家和讀者之差，不過是自行將這象征化而表現出來和并不如是這一個分別。換了話說，就是文藝家做那憑著表現的創作，而讀者則做憑著喚起的創作。^[11]

魯迅在新文學中是最具有讀者意識的作家，同時他也是最能夠通過文學方式感受和體驗作者與作者、作者與讀者、讀者與讀者之間差異的作家，這使他的小說多層面地孕育、表現自己的生命體驗，尋找相近境遇中有著“生命的共感”的讀者的聲音。或者說，他是在與他有著相似境遇感受的讀者中激發“生命的共感”，是在這“生命的共感”中“喚起”讀者“自己體驗的內容”而“自行燃燒”。他開創的中國新文學就是這樣的一個可以讓我們也“燒在這里面”的世界，卻又是一個始終為他生活的時代更多的人所難以進入的世界，但同時這又是一個他不敢讓人進入的世界：他在自己的文集“后記”中，坦然相告：“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己，發表一點，酷愛溫暖的人物已經覺得冷酷了，如果全露出我的血肉來，末路正不知要到怎樣。我有時也想就此驅除旁人，到那時還不唾棄我的，即使是梟蛇鬼怪，也是我的朋友，這才真是我的朋友。倘使并這個也沒有，則就是我一個人也行。”^[12]但同時又擔心，“怕我未熟的果實偏偏毒死了偏愛我果實的人”^[13]。“希望是在于將來”，這“自有我的確信”^[14]，但“為了這希望，要使人練敏了感覺來更深切地感到自己的苦痛，叫起靈魂來目睹他自己的腐爛的尸骸”^[15]，他在一封答友人的信中，竟發出這樣的告語：

先生，你是看我的作品的，我現在發一個問題：看了之后，使你麻木，還是使你清楚；使你昏沉，還是使你活潑？倘所覺得的是后者，那我的自己裁判，便證實大半了。中國的筵席上有一種“醉蝦”，蝦越鮮活，吃的人便越高興，越暢快。我就是做這醉蝦的幫手，弄清了老實而不幸的青年的腦子和弄敏了他的感覺，使他萬一遭災時來償加倍的苦痛，同時給憎惡他的人們賞玩這較靈的苦痛，得格外的享樂。^[16]

他的翻譯亦是如此，留學日本時期，他“以為文藝是可以轉移性情，改造社會”的，翻譯《域外小說集》，其中有波蘭顯克微支的小說《樂人揚珂》（周作人譯），寫國人痛苦和反抗異族侵略，回國后他見到別的同名譯本與此“只差了幾個字”，卻標以“滑稽小說”，而禁不住感到“一種空虛的苦痛”:“不相信人間的心理，在世界上，竟會差異到這地步”^[17]。在人際交往及文字往來中，他自認“凡和我熟識可以通融之人，其景況總與我差不多”^[18]:“這人如果以我為是，我便發生一種悲哀，怕他要陷入我一類的命運；倘若一見之后，覺得我非其族類，不復再來，我便知道他較我更有希望，十分放心了。”^[19]——因此，他在給友人的信中坦言：“別人猜測我，都與我的心思背馳，因此我覺得我在中國人中，的確有點特別。”^[20]即使是作為一個讀者，他讀俄國文學，從描寫“十九世紀末俄人的心里的煩悶與生活的暗淡”的安德烈夫的作品中，感到的是“俄國作家中，沒有一個人能夠如他的創作一般，消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地”^[21]；讀中國文學，他發出的竟然是這樣一種感受和認識：“我們將《紅樓夢》的續作者和原作者一比較”，不能不認同于德國生物學家海克爾所說：“人和人之差，有時比類人猿和原人之差還遠。”^[22]

“非有天馬行空似的大精神即無大藝術的產生。”^[23]在“體驗的世界”和“生命的共感”里，魯迅追尋的“天馬行空的大精神”，即“大藝術”，是什么呢？

……作為個性的根柢的那生命，即是遍在于全實在全宇宙的永遠的大生命的洪流。……

……所以不但是在讀者和作品之間的生命的共感，即對于一切萬象，也處以這樣的享樂底鑒賞底態度的事，就是我們的藝術生活。待到進了從日常生活上的道理、法則、利害、道德等等的壓抑完全解放出來的“夢”的境地，以自由的純粹創造的生活態度，和一切萬象相對的時候，我們才能夠真切地深味到自己的生命，而同時又傾耳于宇宙的大生命的鼓動。……待到在自我的根柢中的真生命和宇宙的大生命相交感，真的藝術鑒賞乃于是成立。這就是不單是認識事象，乃是將一切收納在自己的體驗中而深味之。這時所得的東西，則非Knowledge而是Wisdom，非fact而是truth，而又在有限（finite）中見無限（infinite），在“物”中見“心”。這就是自己活在對象之中，也就是在對象中發見自己。……這就是讀者和作家都一樣地所度的創造生活的境地。^[24]

正是在這里，我們才真正看到，魯迅追尋的“天馬行空的大精神”即“大藝術”的“廣義的象征主義”表現，在“有限”中顯現“無限”，顯示出為文學藝術所構筑的審美世界，在我們生存的這個社會中不可或缺存在的價值和意義，顯示出為魯迅譯介的《苦悶的象征》所映照的中國新文學與固有文學整體上的不同，顯示出中國新文學發展無限的生命力。

如果說《出了象牙之塔》和《苦悶的象征》更多表現出的是廚川對日本文學發展的信心，當他說“文藝就是朝著真善美的理想，追趕向上的一路的生命的進行曲，也是進軍的喇叭。響亮的閎遠的那聲音，有著貫天地動百世的偉力的所以就在此”^[25]時：當他說“新的思想和傾向……總被時運的大勢所催促”, “高唱著理想主義或神秘象征這些新思想”的文學在整個世界“已成為主潮”, “詩人和藝術家……已經走著這新的道路”^[26]時，是有著對日本文學前景更好的向往和期待的；那么，我們在魯迅的創作中，在魯迅譯介廚川著述所寫文章中，令人更多地感受到的是他對中國新文學發展的特殊艱難性的深切體味，對中國“很自負的所謂精神文明”變革的悲觀、絕望，不無對自我的懷疑、失望——“中國現在的精神又何其萎蘼錮蔽呢？”^[27]但是，《苦悶的象征》的譯介也寄予了魯迅對新文學發展的期望，幾乎在譯介的同時，在直接體現他文學觀的《論睜了眼看》中，他說“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”，并提出：“現在，氣象似乎一變，到處聽不見歌吟花月的聲音了，代之而起的是鐵和血的贊頌”, ——“沒有沖破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的”^[28]。

如果說沈雁冰文學批評使我們更多地感受到的是新文學發展的審美非神圣性，只要是致力于推動社會和時代發展的人，只要具有理想人格并能夠“指導人生”的人，即使是那些社會科學研究者，都可以成為新文學發展的“弄潮兒”；如果說穆木天文學批評使我們更多地感受到的是新文學發展的審美神圣性，這幾乎只能出自那些“先天”具有審美感覺的作家之手，而且這種審美感覺又難以從我們的社會人生實際感受中升華出來；那么，魯迅對廚川理論的譯介在改變沈雁冰的審美非神圣性的同時，又使穆木天的審美神圣性植根于以“苦悶的象征”為特征的新文學中，植根于直面社會人生的新文學審美創造中，更是通過自己體現“生是戰斗”的主觀意志力創造的“自己也燒在里面”的新文學審美形態表現出來的，而使我們真正感到，“五四“開拓的新文學需要在這樣一個基礎上形成自身的審美理論，這不僅可以為新文學發展在審美形態上確立難以變易的根基，而且，理論的意義就在于，能夠使個別上升到更具有穩定性的一般，能夠使特殊升華到更具有影響力的普遍，較之感性形態的文學作品，理論能夠更大幅度地開擴新文學發展的空間。

《苦悶的象征》出版一個月后，在受到魯迅直接影響的《語絲》周刊上，我們看到了來自讀者的這樣的文字：

本來人生只是生命的活躍，與環境的壓迫的反抗的繼續，所以無論他在社會上處的地位是富貴抑貧賤，其性格是賢抑不肖，除去神經遲鈍，或其他少數的例外，幾無人不感到生命的活躍，與環境的壓迫反抗的苦悶，因這苦悶而發出來的嘆息號泣，及偶而因勝過環境的壓迫而得著安慰及喜悅，由此喜悅而發出的欣忻的呼聲就是文藝的原質，將此嘆息號泣及歡呼用種文字象征出來就是文藝。^[29]

魯迅對《出了象牙之塔》和《苦悶的象征》的譯介，標識著中國現代文學批評的獨立審美形態，有了出現的可能，這與五四文學革命倡導相一致，再次體現了在中國新文學的發生發展中文學批評具有的前導和推動作用。但這與文學革命倡導又有實質性的不同，魯迅對廚川理論的譯介是建立在他的文學創作基礎之上的，建立在對“五四”以來的新文學創作的整體感受和認識之上，他于1936年撰寫的《〈中國新文學大系〉小說二集導言》，就是這一整體感受和認識的集中體現，是可以與他對廚川理論的譯介相映照的。

對廚川理論的譯介，又蘊含著魯迅對新文學發展的昭示，我們從“苦悶的象征”孕育的“生命的共感”及其“廣義的象征主義”表現中，不難認識到，這同時也在昭示“文藝家的偉大的使命”：

……在大藝術家的背后，也不能否認其有“時代”，有“社會”，有“思潮”。既然文藝是盡量地個性的表現，而其個性的別的半面，又有帶著普遍性的普遍的生命，這生命即遍在于同時代或同社會或同民族的一切的人們，則詩人自己來作為先驅者而表現出來的東西，可以見一代民心的歸趣，暗示時代精神的所在，也正是當然的結果。在這暗示著更高更大的生活的可能這一點上，則文藝家就該如沛得所說似的，是“文化的先驅者”。^[30]

1927年12月，目睹了大革命及其結果的魯迅，發出了“中國現在是一個進向大時代的時代”^[31]的感言，這是“文化的先驅者”的預見，為新文學“使命感”所使然，他預感到之為“苦悶的象征”的新文學發展的必然趨向，這就是我們看到的新文學1930年代之向左翼文學的發展。但是，這個“進向大時代的時代”又是在馬克思主義的直接影響下開始的，又是在一批最早接受“馬克思主義”的左翼文學批評家對魯迅的“圍剿”中開始的。那么，在這個“進向大時代的時代”，可以以“苦悶的象征”來概括的魯迅的思想和創作，對中國現代文學批評的發展將會起到怎樣的作用呢？

[1] 《譯文序跋集·〈苦悶的象征〉引言》,《魯迅全集》第10卷第231—232頁。

[2] 《譚詩——寄沫若的一封信》，陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》第142頁。

[3] “象征云者，是暗示，是刺激；也無非是將沉在作家的內部生命的底里的或種東西，傳給鑒賞者的媒介物。”（《苦悶的象征·鑒賞論·生命的共感》,《苦悶的象征出了象牙之塔》，魯迅譯，第41頁）

[4] “我們讀者正在鑒賞大詩篇大戲曲時候的心狀，和旁觀著別人的舞蹈、唱歌時候，我們自己雖然不歌舞，但心中卻也舞著，也唱著，是全然一樣的。賞味詩歌的時候，我們自己也就已經是詩人了，是歌人了。因為是度著和作家一樣的創造創作的生活，而被拉近在脫卻了壓抑作用的那夢幻幻覺的境地里。做了拉近這一點暗示作用的就是象征。”（《苦悶的象征·鑒賞論·自己發見的歡喜》,《苦悶的象征出了象牙之塔》，魯迅譯，第47—48頁）

[5] “詩人和作家的產出底表現底創作，和讀者那邊的共鳴底創作——鑒賞”，二者之間關系是：“從生命的內容突出，向意識心理的表面出去的是作家的產出底創作；從意識心理的表面進去，向生命的內容突入的是共鳴底創作即鑒賞。所以作家和讀者兩方面，只要帖然無間地反覆了這一點同一的心底過程，作品的全鑒賞就成立。”《苦悶的象征·鑒賞論·共鳴底創作》,《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第61—62頁。

[6] “體驗的世界是因人而異的。所以文藝的鑒賞，其成立，以讀者和作家兩邊的體驗相近似，又在深，廣，大，高，兩邊都相類似為唯一最大的要件。換了話說，就是兩者的生活內容，在質底和量底都愈近似，那作品便完全被領會，在相反的時候，鑒賞即全不成立。”（《苦悶的象征·鑒賞論·生命的共感》,《苦悶的象征出了象牙之塔》，魯迅譯，第42—43頁）

[7] 如魯迅所說：“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”,《阿Q正傳》展示的是“作為在我的眼里所經過的中國的人生”（《集外集·俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自序傳略》,《魯迅全集》第7卷第82頁）。

[8] 《苦悶的象征·鑒賞論·生命的共感》,《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第41頁。

[9] 《集外集·俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》,《魯迅全集》第7卷第81頁。

[10] 《準風月談·后記》,《魯迅全集》第5卷第382、403頁。

[11] 《苦悶的象征·鑒賞論·自己發見的歡喜》,《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第47頁。

[12] 《墳·寫在〈墳〉后面》,《魯迅全集》第1卷第284頁。

[13] 同上。

[14] 《吶喊·自序》,《魯迅全集》第1卷第419頁。

[15] 魯迅：《娜拉走后怎樣》。引文見《魯迅全集》第1卷第160頁。

[16] 《而已集·答有恒先生》,《魯迅全集》第3卷第454頁。

[17] 《譯文序跋集·〈域外小說集〉序》,《魯迅全集》第10卷第163頁。

[18] 《書信·241020·致李秉中》,《魯迅全集》第11卷第432頁。

[19] 《書信·240924·致李秉中》第11卷第430頁。

[20] 《書信·270612·致章廷謙》第11卷第548頁。

[21] 《譯文序跋集·〈現代小說譯叢〉〈黯澹的煙靄里〉譯者附記》,《魯迅全集》第10卷第185頁。

[22] 《墳·論睜了眼看》,《魯迅全集》第1卷第239頁。

[23] 《譯文序跋集·〈苦悶的象征〉引言》,《魯迅全集》第10卷第232頁。

[24] 《苦悶的象征·鑒賞論·有限中的無限》,《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第53、55頁。廚川在所引這段話后說，“我曾經將這事廣泛地當作人類生活的問題，在別一小著里說過了”，此處的“別一小著”是指《出了象牙之塔》中的《觀照享樂的生活》一文，如該文中所說：“以觀照享樂為根柢的藝術生活，是要感得一切，賞味一切的生活。是要在自己和對象之間，始終看出純真的生命的共感來，……將自己本身移進對境之中，同時又將對境這東西消融在自己里。這就是指絕去了彼我之域，真是渾融冥和了的心境而言。以這樣的態度來觀物的時候，則雖是自然界的一草一木，報紙上的社會新聞，也都可以看作暗示無限，宣示人生的奧秘的有意義的實在。借了詩人勃來克（W.Blake）的話來說，則‘一粒沙中見世界，一朵野花里見天，握住無限在你的手掌中，而永劫則在一瞬’云者，就是這藝術生活。我本很愿意將這論做下去，來講一切文藝，都是廣義的象征主義。”（《苦悶的象征出了象牙之塔》，魯迅譯，第174—175頁）

[25] 《苦悶的象征·創作論·人間苦與文藝》,《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第25頁。

[26] 《出了象牙之塔·現代文學之主潮》,《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第239頁。魯迅在《〈現代文學之主潮〉譯者附記》中，卻認為：“由現在看來，世界也沒有作者所豫測似的可以樂觀”。（《魯迅全集》第10卷第252頁）

[27] 《譯文序跋集·〈苦悶的象征〉引言》,《魯迅全集》第10卷第232頁。

[28] 《魯迅全集》第1卷第240—241頁。

[29] 馮沅君：《愁》,《語絲》周刊第23期，1925年4月20日。

[30] 《苦悶的象征·關于文藝的根本問題的考察·為預言者的詩人》,《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第65頁。

[31] 《而已集·〈塵影〉題辭》,《魯迅全集》第3卷第547頁。