八

中國新文學對《苦悶的象征》不約而同地重視，不是沒有原因的，如魯迅在《〈苦悶的象征〉引言》中所說：

作者據伯格森一流的哲學，以進行不息的生命力為人類生活的根本，又從弗羅特一流的科學，尋出生命力的根柢來，即用以解釋文藝，——尤其是文學。然與舊說又小有不同，伯格森以未來為不可測，作者則以詩人為先知，弗羅特歸生命力的根柢于性欲，作者則云即其力的突進和跳躍。這在目下同類的群書中，殆可以說，既異于科學家似的專斷和哲學家似的玄虛，而且也并無一般文學論者的繁碎。作者自己就很有獨創力的，于是此書也就成為一種創作，而對于文藝，即多有獨到的見地和深切的會心。^[1]

這段話是對《苦悶的象征》相當高的評價。首先，伯格森的生命哲學和弗洛伊德的精神分析學在歐洲思想文化和文學發展中的意義，就在于走出了歐洲19世紀思潮“科學家似的專斷和哲學家似的玄虛”，反映了歐洲哲學和文學在整體上向社會文化領域的回歸和發展，體現了人的生命意識覺醒和精神發展要求，這適應了在與西方思潮聯系中發生變革的亞洲各民族文學的需要。顯然，這對于正是在與歐洲19世紀思潮聯系中發生發展起來的中國新文學，更富有意義?！拔逅摹焙蟮男挛膶W面臨的更是中國社會和中國文化的整體變革問題，這是一個在人的精神發展中必然發生的生命意識覺醒的問題。其次，前述“五四”后文學研究會和創造社的文學批評和文學創作，之所以呈現出社會性與審美性的斷裂——這種斷裂是以彼此之間對立的方式表現出來的，不僅是因為他們的批評和創作需要體現精神發展要求和生命意識覺醒，而且他們的精神發展要求和生命意識覺醒需要建立在中國社會和中國文化的切實體驗和感受之上。更主要的是，中國社會和中國文化整體變革的特殊艱難性更是在“五四”后呈現出來的，更是在“五四”后社會文化領域里的“國民性改造”過程中呈現出來了。因此，社會文化領域中的新文學作家普遍出現對主觀意志論、生命哲學以至精神分析學的重視，幾乎是必然的。

實際上，新文學整體上對《苦悶的象征》的關注，是新文學作家文學觀念整體發展的表現，體現了中國現代文學批評獨立發展的要求。

當然，這里還有一個日本之于中國的特殊意義的問題，還有一個近代以來中國文學更是在與日本文化的聯系中發生和發展的問題。19世紀中期以來，日本對西方文化的大量譯介，是日本本民族文化發展的需要，同時也起到了西方文化向東亞各民族能夠發生轉化的中介作用。日本是中國知識分子了解西方的窗口，19世紀末20世紀初留學日本的中國知識分子，正是以日本文化為中介，借鑒和汲取西方文化，而能夠發動“五四”運動并開創中國新文化和新文學，同時，這也是留日知識分子在中國現代文學發展中起到更為重要的作用的原因。廚川白村以《苦悶的象征》為代表的文學理論之于中國現代文學批評發展的特殊意義，也應該在這里。

但是，理論學說較之文學作品，更是在本民族文化傳統、思維方式和思想理論發展需要的基礎上形成的，由其理性思考而形成的理論形態更具有對他民族接受、借鑒的排斥性，同時他民族對該理論也具排斥性，諸如我們從前述執編《小說月報》期間的沈雁冰的文學批評中，不難感到他對廚川理論的明顯排斥，即使在置身日本的成仿吾的文學批評中，也多少能夠感受到這一點。顯然，在這里，不存在不同國家或民族之間可移植、照搬而貫通的“純”理論，因此，對他民族理論學說的汲取和借鑒，同時又是這一理論學說的變形過程，這種變形是在本民族文化傳統、思維方式和思想理論發展需要的基礎上發生并實現的，正是通過變形，使他民族理論學說所提供的理論資源，能夠脫離他民族理論形態而成為本民族理論的有機構成成分。西方與東方之間是如此，西歐與東歐的俄國之間是如此，同處于東亞的日本與中國之間，亦是如此。

但是，在不同民族之間理論輸入中的變形，又存在著他民族不同接受、借鑒者之間的差異，具體到1925年前后中國新文學對廚川理論的普遍重視，就存在著一個不同譯介者或借鑒者對該理論的汲取和理解的差異。在這里，不存在誰更接近廚川理論內核的絕對化標準，而是從各自形成的精神基點和文學審美傾向出發對廚川理論的“變形”，這種變形同時也是“內化”，是一個從異域到中國、從理論的創立者到譯介者或接受者的自我“內化”過程。在我看來，穆木天是創造社作家中較為系統接受廚川理論的詩人兼批評家，從他1926年的文學批評不難看出，他對廚川理論的接受和運用，更是在日本文化環境中形成的，更是在創造社詩歌創作基礎上形成的。廚川理論主要融化在他對法國象征派詩歌的感受和認識中，融化在他對法國19世紀文學“詩”與“散文”關系的整體認識中，融化在他的具有現代審美意識的理論建構中，融化在他由此形成的對中國新文學創作之不足的感受和認識中；但也顯而易見，他對廚川理論的“變形”更具有“域外性”，這在相當程度上限制了他汲取的廚川理論從異域到中國的“變形”，限制了他立足于中國社會人生切實體驗之上對廚川理論的“內化”，限制了廚川理論通過他的文學批評理論對中國現代文學及批評發生更大影響的可能。在這里，反映了穆木天與魯迅的明顯差距。^[2]

最早注意到魯迅文學觀與廚川理論的聯系的是溫儒敏教授。他于1981年即撰文指出，魯迅在一年多的時間里翻譯廚川理論著作，同時幾乎購閱了廚川的全部著述，寫出介紹廚川的文章13篇，此外，在其他文章或書信中引用或論及廚川不下30處，他認為這種情形“在魯迅一生的翻譯事業中并不多見”^[3]。

魯迅譯介廚川理論的特點，值得我們注意。他繼《苦悶的象征》的翻譯之后，又譯出《出了象牙之塔》，他并沒有繼續翻譯廚川白村的其他著述，諸如他閱讀過的廚川的《走向十字街頭》^[4]、《近代文藝十講》、《文藝思潮論》等，特別是廚川在日本有更大影響的《近代戀愛觀》。他譯介廚川著述的選擇，反映出他并不認為中國現代文學批評的理論建構，可以建立在廚川全部理論著述之上，他更是從廚川理論之于中國文學發展的意義出發的。在他看來，中國現代文學批評的獨立形態，有可能在對廚川理論所能夠給予的啟示的汲取中出現，這種啟示是在他的新文學創作以及由此形成的理論思考基礎上形成的。一個明顯的事實是，他的雜文以及以雜文形式進行的文學批評，與廚川《出了象牙之塔》之間存在著某種契合，而且，較之其他域外理論，他的創作體驗和感受可以通過廚川《苦悶的象征》得到更好的理論表述——我認為，這是他能夠實現對廚川理論“變形”和“內化”的自我基礎。

在我看來，魯迅對廚川理論的“變形”主要表現在，他明確意識到《出了象牙之塔》對于中國新文學之接受和理解《苦悶的象征》的重要。創造社作家特別是穆木天是通過《苦悶的象征》接近廚川白村的，而對貫穿著日本國民性批判的《出了象牙之塔》明顯表現出排斥；而在魯迅看來，中國新文學對《苦悶的象征》借鑒和汲取，需要建立在對《出了象牙之塔》的認識和理解之上，這也是他與其他《苦悶的象征》的中國譯者、讀者、接受者的不同。對此，我們可以從他翻譯廚川著述過程中寫的一系列“引言”、“后記”和“譯者附記”中看出。^[5]

我認為，魯迅譯介廚川著述的意圖，在《出了象牙之塔·后記》中有著最完整的表述，這與《出了象牙之塔》收入的是廚川作為“社會批評”和“文化批評”展開的幾組文學批評文章直接相關，如魯迅所說：“辣手的文明批評家，總要多得怨敵。我曾經遇見過一個著者的學生，據說他生時并不為一般人士所喜，大概是因為他態度頗高傲，也如他的文辭”——“從這本書，尤其是最緊要的前三篇看來，卻確已現了戰士身而出世，于本國的微溫，中道，妥協，虛假，小氣，自大，保守等世態，一一加以辛辣的攻擊和無所假借的批評。就是從我們外國人的眼睛看，也往往覺得有‘快刀斷亂麻’似的爽利，至于禁不住稱快?！?a href="#new-notef6">^[6]

恰如日本往昔的派出“遣唐使”一樣，中國也有了許多分赴歐，美，日本的留學生……

他們的遣唐使似乎稍不同，別擇得頗有些和我們異趣。所以日本雖然采取了許多中國文明，刑法上卻不用凌遲，宮庭中仍無太監，婦女們也終于不纏足。

但是，他們究竟也太采取了，著者所指摘的微溫，中道，妥協，虛假，小氣，自大，保守等世態，簡直可以疑心是說著中國。尤其是凡事都做得不上不下，沒有底力；一切都要從靈向肉，度著幽魂生活這些話。凡那些，倘不是受了我們中國的傳染，那便是游泳在東方文明里的人們都如此，真是如所謂“把好花來比美人，不僅僅中國人有這樣觀念，西洋人，印度人也有同樣的觀念”了。但我們也無須討論這些的淵源，著者既以為這是重病，診斷之后，開出一點藥方來了，則在同病的中國，正可借以供少年少女們的參考或服用，也如金雞納霜既能醫日本人的瘧疾，即也能醫治中國人的一般。^[7]

我譯這書，也并非想揭鄰人的缺失，來聊博國人的快意。中國現在并無“取亂侮亡”的雄心，我也不覺得負有刺探別國弱點的使命，所以正無須致力于此。但當我旁觀他鞭責自己時，仿佛痛楚到了我的身上了，后來卻又霍然，宛如服了一帖涼藥。生在陳腐的古國的人們，倘不是洪福齊天，將來要得內務部的褒揚的，大抵總覺到一種腫痛，有如生著未破的瘡。未嘗生過瘡的，生而未嘗割治的，大概都不會知道；否則，就明白一割的創痛，比未割的腫痛要快活得多。這就是所謂“痛快”罷？我就是想借此先將那腫痛提醒，而后將這“痛快”分給同病的人們。

著者呵責他本國沒有獨創的文明，沒有卓絕的人物，這是的確的。他們的文化先取法于中國，后來便學了歐洲；人物不但沒有孔，墨，連做和尚的也誰都比不過玄奘。蘭學盛行之后，又不見有齊名林那，奈端，達爾文等輩的學者；但是，在植物學，地震學，醫學上，他們是已經著了相當的功績的，也許是著者因為正在針砭“自大狂”之故，都故意抹殺了。但總而言之，畢竟并無固有文明和偉大的世界的人物；當兩國交情很壞的時候，我們的論者也常常于此加以嗤笑，聊快一時的人心。然而我以為惟其如此，正所以使日本能有今日，因為舊物很少，執著也就不深，時勢一移，蛻變極易，在任何時候，都能適合于生存。不像幸存的古國，恃著固有而陳舊的文明，害得一切硬化，終于要走到滅亡的路。中國倘不徹底地改革，運命總還是日本長久，這是我所相信的；并以為為舊家子弟而衰落，滅亡，并不比為新發戶而生存，發達者更光彩。^[8]

這是中日文化比較之論，更是近現代以來的中日文化比較之論。魯迅《出了象牙之塔·后記》對譯介廚川著述意圖的表述^[9]，與他的雜文和小說創作相一致，立足于他致力的中國“國民性改造”之上，立足于他主張的“文明批評”和“社會批評”之上。這樣的意圖，在他為《出了象牙之塔》中篇章在報刊上發表時寫的“譯者附記”中，有更為突出的表現：

作者對于他的本國的缺點的猛烈的攻擊法，真是一個霹靂手。但大約因為同是立國于亞東，情形大抵相像之故罷，他所狙擊的要害，我覺得往往也就是中國的病痛的要害；這是我們大可以借此深思，反省的。^[10]

這也是《出了象牙之塔》里的一篇，主旨是專在指摘他最愛的母國——日本——的缺陷的。但我看除了開首這一節……和中國不甚相干外，其他卻多半切中我們現在大家隱蔽著的痼疾，尤其是很自負的所謂精神文明?，F在我就再來輸入，作為從外國藥房販來的一帖瀉藥罷。^[11]

因此，日本學者中井政喜先生在《廚川白村與1924年的魯迅》中研究魯迅對廚川著述的譯介，認為魯迅把廚川著述首先是“作為文明論而成為一種適用于中國人國民性改造的銳利批評”，其次才是“作為文學理論，其基本形態與魯迅有著共同點，并且其內容被魯迅評價為具有獨創的意義”，可見《出了象牙之塔》與《苦悶的象征》之關系；中井政喜進而提出，廚川著述“使魯迅把一個遭受挫折的改革者所產生的充滿憎惡的厭世個人主義看做為人類所必然產生的心情，從而減輕了他的內疚心理，并且具有復蘇的力量，對魯迅從1923年的厭世個人主義情緒中很快擺脫出來起了積極的作用”^[12]。該文對此的分析十分深入，從中可見，魯迅對廚川著述的譯介，同時又是一個自我“內化”過程。這有多方面的表現，如《苦悶的象征·創作論》中《人間苦與文藝》一節對“生是戰斗”的描述，既是廚川自身創作的精神狀態和生命形態的寫照，又可以與魯迅創作時的精神狀態和生命形態相映照：

換句話說，即無非說是“活著”這事，就是反復著這戰斗的苦惱。我們的生活愈不膚淺，愈深，便比照著這深，生命力愈盛，便比照著這盛，這苦惱也不得不愈加其烈。在伏在心的深處的內底生活，即無意識心理的底里，是蓄積著極痛烈而且深刻的許多傷害的。一面經驗著這樣的苦悶，一面參與著悲慘的戰斗，向人生的道路進行的時候，我們就或呻，或叫，或怨嗟，或號泣，而同時也常有自己陶醉在奏凱的歡樂和贊美里的事。這發出來的聲音，就是文藝。對于人生，有著極強的愛慕和執著，至于雖然負了重傷，流著血，苦悶著，悲哀著，然而放不下，忘不掉的時候，在這時候，人類所發出來的詛咒，憤激，贊嘆，企慕，吹呼的聲音，不就是文藝么？^[13]

“生是戰斗”，貫穿了魯迅的一生。早在《摩羅詩力說》中，他對尼采的“欲自強，而并頌強者”和拜倫的“欲自強，而力抗強者”，肯定的是后者，即主張“立意在反抗，指歸在動作”和“所遇常抗，所向必動，貴力而尚強，尊己而好戰”，認為此“摩羅”之性，來自“魔血”，有如“血蝠”之“渴血”, “正如中國所謂叛逆，人群共棄，艱于置身，非強怒善戰豁達能思之士，不任受也”^[14]；他1925年說“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音”^[15], “絕望的抗戰”在魏連殳“以惡抗惡”的自戕式復仇^[16]中得到集中表現，——這與魯迅翻譯的阿爾志跋綏夫小說的主人公一樣，“是使有血的文人趨向厭世的主我”^[17]，而“確乎顯出尼采式的強者的色采來”^[18]。直至晚年，他仍然堅持：“人固然應該生存，但為的是進化；也不妨受苦，但為的是解除將來的一切苦；更應該戰斗，但為的是改革”; “倘使對于黑暗的主力，不置一辭，不發一矢，而但向‘弱者’嘮叨不已，則縱使他如何義形于色，我也不能不說——我真也忍不住了——他其實乃是殺人者的幫兇而已?！?a href="#new-notef19">^[19]

“如果是站在文化生活的最高位的人間活動，那么，我以為除了還將那根柢放在生命力的躍進上來作解釋之外，沒有別的路?！?a href="#new-notef20">^[20]《苦悶的象征》把文學藝術作為“嚴肅而且沉痛的人間苦的象征”，認為這是“最廣的意義上的生命力的奔進跳躍”的表現^[21]，這正是魯迅所肯定的廚川對伯格森生命哲學和弗洛伊德精神分析學汲取后的“變形”^[22]，這種“變形”強調戰士特有的“生命力”的“突進和跳躍”，是與現實社會人生的“沖突而生”，是與“方向正相反的機械底法則，因襲道德，法律底拘束，社會底生活難，此外各樣的力之間所生的沖突”而生^[23]。魯迅則在“創作論·精神分析學”一節中提取出“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象征主義”^[24]——這段在《苦悶的象征》中并不居于顯要位置而在《創作論》中又闡釋不足的話，在《譯〈苦悶的象征〉后三日序》和《〈苦悶的象征〉引言》中作為《苦悶的象征》的“主旨”引人注目地提出，體現的是他從生命哲學和精神分析學出發對“文藝的根柢”的理解，對“人”之所以需要“文藝”并進行“文藝創作”的理解，——這是他對《苦悶的象征》最重要的自我“內化”^[25]。

這一點還可以通過對比穆木天來認識。實際上，置身日本的穆木天對《苦悶的象征》應該有更強的共鳴，也有更深的理解。他1926年的文學批評從生命哲學和精神分析學出發，提出詩人是“預言者”，具有先天而就的“詩人素質”，認為“詩在先驗的世界里”, “是內生活的真實的象征”^[26]；這些都可以在廚川的《苦悶的象征》中找到相近的認識。^[27]廚川認為人生在世，包括世間所有人的“生活”，都貫穿著“兩種力”即“生命的力”迸發的“個性表現的內的欲求”與“外在社會”的“強制壓抑之力”的“沖突”, “這樣的兩種力的沖突和糾葛，無論在內底生活上，在外底生活上，是古往今來所有的人們都曾經驗的苦痛”，藝術家之與這“所有的人們”的不同，就在于他們創造的“文藝”是“純然生命的表現”, “是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界”^[28]；在這方面，穆木天的認識也與廚川相近，不過他是直接針對“寫實文學”展開的，認為藝術是“內生活”、“內生命”的表現，藝術創造是“外生活”向“內生活”、“外生命”向“內生命”的轉化過程，是“內意識”對“外生活”的征服過程。他以法國詩人維尼為例，說“外生活的光榮，內生活的神秘，在維尼的一生中，作了很大的矛盾。在這矛盾的弦上，維尼作了他的不調和的靈肉的苦斗，開了他的苦悶之花”，表現在“外生活”“一切的幻滅，一切的失敗，越發使他作了內面的人了。沉思，默想，直引他入了象牙之塔，作他的沉默的生活”。在對這一由“外”向“內”轉變過程的分析中，穆木天充分展示了維尼內心深處的“爭戰”與“苦斗”，以說明“內意識”征服“外生活”的艱難，“外生活”、“外生命”向“內生活”、“內生命”轉化的艱難，認為維尼從“深嘗人生”到“懂透人生”，充分認識了自我，實現了內在的自我，他的藝術“直化成了人類普遍的苦痛，象征化成了自古以來演在人心深處的神秘的悲劇”^[29]。顯而易見，穆木天與廚川都把藝術家看成是一種特殊的人，他們天生具有“藝術的素質”，區別在于，穆木天把藝術家之能夠回到天生而就的藝術素質，歸源于“自我崇拜”^[30]，廚川則更強調生存意志的表現：“生是戰斗。在地上受生的第一日，——不，從那最先的第一瞬，我們已經經驗著戰斗的苦惱了。嬰兒的肉體生活本身，不就是和饑餓、霉菌、冷熱的不斷的戰斗么？……和出世同時呱的啼泣的那聲音，不就是人間苦的叫喚的第一聲么？……那呱呱之聲，在這樣的意義上，是和文藝可以看作那本質全然一樣的。于是為要免掉饑餓，嬰兒便尋母親的乳房，煩躁著，哺乳之后，則天使似的睡著的臉上，竟可以看出美的微笑來。這煩躁和這微笑，這就是人類的詩歌，人的藝術?！?a href="#new-notef31">^[31]

魯迅并不否認藝術家的先天素質和特殊稟賦^[32]，也不否認藝術家在藝術創造過程中生命形態和精神現象的特殊表現，但他認為在這一過程中起到更重要作用的，并非生存意志，更不是“自我崇拜”，而是主觀意志力的表現，這建立在他的“竭力想摸索人們的魂靈”以寫出“現代的我們國人的魂靈來”為己任的創作體驗之上^[33]，就此而言，他更推重以“寫實”而著稱的俄國作家陀思妥耶夫斯基，認為他所以是“在高的意義上的寫實主義者”，就是因為他的作品“顯示出靈魂的深”：

顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學家；尤其是陀思妥夫斯基那樣的作者。他寫人物，幾乎無須描寫外貌，只要以語氣，聲音，就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。又因為顯示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發生精神的變化。靈魂的深處并不平安，敢于正視的本來就不多，更何況寫出……

陀思妥夫斯基將自己作品中的人物們，有時也委實太置之萬難忍受的，沒有活路的，不堪設想的境地，使他們什么事都做不出來。用了精神的苦刑，送他們到那犯罪，癡呆，酗酒，發狂，自殺的路上去。有時候，竟至于似乎并無目的，只為了手造的犧牲者的苦惱，而使他受苦，在駭人的卑污的狀態上，表示出人們的心來。這確鑿是一個“殘酷的天才”，人的靈魂的偉大的審問者。^[34]

“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人”——“其實，他早將自己也加以精神底苦刑了，從年青時候起，一直拷問到死滅”^[35]。這就是魯迅，是魯迅自身創作特征的體現。由此而可見，他譯介廚川著述，與廚川相一致立足于“國民性改造”，而中國新文學之可以被稱為“苦悶的象征”，所展示出的不能不是以主觀意志力為支撐的“精神底苦刑”，為此而要付出的不能不是一種“絕望的抗戰”^[36]。

[1] 《譯文序跋集·〈苦悶的象征〉引言》,《魯迅全集》第10卷第232頁。

[2] 對此，我在《文學史上的失蹤者：穆木天》一書第一章第五節第四部分（150—160頁）中有具體分析。

[3] 溫儒敏：《魯迅前期美學思想與廚川白村》,《文學課堂——溫儒敏文學史論集》，吉林人民出版社2002年版，第3頁。該文最早發表在《北京大學學報》1981年第5期。

[4] 魯迅曾有所針對地摘譯過《走向十字街頭》中的《東西之自然詩觀》和《西班牙劇壇的將星》。

[5] 在魯迅翻譯廚川理論所寫“引言”、“后記”和“譯者附記”中，存在著《苦悶的象征》與《出了象牙之塔》的明顯差異，概括地說，為《苦悶的象征》所寫的文字一般較短，為《出了象牙之塔》所寫的文字一般較長，前者說的多是“直譯”原著涉及的語種、譯法等問題，后者則主要是就原著的內容所闡發。這種差異值得我們重視和思考，是我提出魯迅把《出了象牙之塔》視為理解《苦悶的象征》的前提的主要依據之一。

[6] 《譯文序跋集·〈出了象牙之塔〉后記》,《魯迅全集》第10卷第242頁。

[7] 《譯文序跋集·〈出了象牙之塔〉后記》,《魯迅全集》第10卷第244—245頁。

[8] 《譯文序跋集·〈出了象牙之塔〉后記》,《魯迅全集》第10卷第243頁。

[9] 值得注意的是，《〈出了象牙之塔〉譯本后記》刊載于1925年12月14日的《語絲》周刊第57期時，魯迅特意刪掉了本文最后兩節對“直譯”原著涉及的語種、譯法的說明。

[10] 《譯文序跋集·〈觀照享樂的生活〉譯者附記》（載1924年12月13日《京報副刊》）,《魯迅全集》第10卷第250頁。

[11] 《譯文序跋集·〈從靈向肉和從肉向靈〉譯者附記》（載1925年1月9日《京報副刊》）,《魯迅全集》第10卷第251頁。

[12] 中井喜政：《廚川白村與1924年的魯迅》（高鵬譯）,《國外中國文學研究論叢》，中國文聯出版公司1985年版，第176頁。高鵬所譯該學者譯名有誤，該日本學者譯名應為“中井政喜”。

[13] 《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯），人民文學出版社1988年版（后同），第23—24頁。

[14] 《墳·摩羅詩力說》,《魯迅全集》第1卷第78、81、66、73頁。

[15] 《兩地書·四》,《魯迅全集》第11卷第20—21頁。

[16] 可參見拙著在《魯迅與浙東文化》（吉林大學出版社1999年版）對此的分析（見該書第292頁）。

[17] 《譯文序跋集·〈幸福〉譯者附記》,《魯迅全集》第10卷第173頁。

[18] 《譯文序跋集·譯了〈工人綏惠略夫〉之后》,《魯迅全集》第10卷第169頁。

[19] 《花邊文學·論秦里齋夫人事》,《魯迅全集》第6卷第482頁。

[20] 《苦悶的象征·創作論·人間苦與文藝》,《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第26頁。

[21] 同上書，第24頁。

[22] 見前文引述的《譯文序跋集·〈苦悶的象征〉引言》中的一段話，即魯迅所說，《苦悶的象征》“既異于科學家似的專斷和哲學家似的玄虛，而且也并無一般文學論者的繁碎”（《魯迅全集》第10卷第232頁）。

[23] 《苦悶的象征·創作論·人間苦與文藝》,《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第24頁。

[24] 《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第21頁。

[25] “在我看來，魯迅孕育并寫作《彷徨》時期，已經深深墜入‘魏晉感受’之中?！捎谒闹泵娆F實帶來的對啟蒙的懷疑和失望，升騰起的‘魏晉感受’，使他由‘外’而‘內’地進入‘魏晉’，對魏晉文學的藝術特征有了更深的冥悟。可以證之的是此時，即1924年，魯迅開始譯介《苦悶的象征》，并作為教材講授，深悟‘生命力受壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象征主義’，這恰是對他認識中的魏晉時期‘竹林七賢’尤其是嵇阮創作的藝術特征最好的表述?！保ㄗ咀鳎骸遏斞感≌f的“魏晉情結”：從“魏晉參照”到“魏晉感受”》,《文藝研究》2004年第5期）

[26] 《譚詩——寄沫若的一封信》，陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》，北京師范大學出版社2000年版，第137、138頁。

[27] 《苦悶的象征》專有“為預言者的詩人”一節，說：“古人曾說，‘民聲，神聲也’。傳神聲者，代神叫喊者，這是預言者，是詩人。然而所謂神，所謂inspiration（靈感）這些東西，人類以外是不存在的。其實，這無非就是民眾的內部生命的欲求，是潛伏在無意識心理的陰影里的‘生’的要求。是當在經濟生活、勞動生活、社會生活、政治生活等的時候，受著物質主義、利害關系、常識主義、道德主義、因襲法則等類的壓抑束縛的那內部生命的要求——換句話，就是那無意識心理的欲望，發揮岀絕對自由的創造性，成為取了美的夢之形的‘詩’的藝術，而被表現?！保ā犊鄲灥南笳鳌りP于文藝的根本問題的考察·為預言者的詩人》,《苦悶的象征出了象牙之塔》，魯迅譯，第68—69頁）

[28] 《苦悶的象征·創作論》第一至第三節，見《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第7—15頁。

[29] 穆木天：《維尼及其詩歌》，陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》第34—60頁。

[30] “維尼在象牙的塔里，能創造寫實的詩歌，確因為他是‘自我崇拜’的先祖?！币姟秾憣嵨膶W論》，陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》第342頁。

[31] 《苦悶的象征·創作論·人間苦與文藝》,《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第25頁。

[32] 魯迅就說過，“博大的詩人”能夠“感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱”（《集外集拾遺·詩歌之敵》,《魯迅全集》第7卷第236頁）。

[33] 《集外集·俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自序傳略》,《魯迅全集》第7卷第81、82頁。如魯迅在該文中所說：“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算一件難事，因為，已經說過，我們究竟還是未經革新的古國的人民，所以也還是各不相通，并且連自己的手也幾乎不懂自己的足。我雖然竭力想摸索人們的魂靈，但時時總自憾有些隔膜。……所以我也只得依了自己的覺察，孤寂地姑且將這些寫出，作為在我的眼里所經過的中國的人生?！保ǖ?2頁）

[34] 《集外集·〈窮人〉小引》,《魯迅全集》第7卷第103—104頁。

[35] 同上書，第104頁。

[36] “雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕望而反抗者難，比因希望而戰斗者更勇猛，更悲壯”?！稌拧?50411·致趙其文》,《魯迅全集》第11卷第442頁。