十

《苦悶的象征》是一部有關文藝的較為系統的理論著作，魯迅對《苦悶的象征》的譯介，又反映出他對中國現代文學批評的理論建設的重視。對此的思考，涉及到我們對文學批評缺之不可的理論體系建構的認識，就是說，我們認識文學批評，又不能僅僅著眼于其與文學創作的互動、影響關系，不能僅僅強調其與文學創作的感性聯系特征。文學批評不僅是對文學作品和文學現象的描述和總結，同時又是從文學批評理論體系出發的，因而要求著文學批評理論體系自身建設的完整性和統一性。

對此，我們仍然可以以歐洲文學為例來說明。在歐洲，文學批評的理論資源直接來源于與文學藝術同生共長的美學理論，文學批評是美學理論的表現形態之一，美學理論則是作為歐洲思想理論學說的有機組成部分獨立出來的，其理論上的完整性和統一性是通過思想理論學說的整體得到表現的。在中世紀歐洲，宗教神學以“上帝”為中心認識宇宙、自然和人類社會，形成神學的世界觀和人生觀，建構起了具有統一性的神學思想理論學說，歐洲中世紀美學就是這一思想理論學說在文學藝術中的獨立表現。歐洲近代美學理論不是直接從中世紀美學中發展起來的，它作為歐洲近代思想理論學說的有機組成部分，是在對中世紀宗教神學證偽過程中發展起來的。自然科學的迅速發展，為近代思想理論從宗教神學的束縛中獨立出來提供了與神學相對立的科學，近代思想家以科學為中心重新認識宇宙、自然和人類社會，建立了與宗教神學相對立的科學的世界觀和人生觀，并且依據自然科學所提供的邏輯的思維方式和敘述方式，建構起與宗教神學相對立的思想理論學說，表現在18—19世紀的洛克、伏爾泰、盧梭、康德、黑格爾、費爾巴哈、馬克思、恩格斯、叔本華等等創建的思想理論學說中。他們各自的思想理論學說，世界觀、人生觀和社會歷史觀相統一，認識論、主體論和美學三位一體又各自具有獨立性，形成一座座思想理論大廈，其中的馬克思主義，理論來源包括德國古典哲學、英國古典政治經濟學和法國空想社會主義，具有理論體系的自足性和獨立性，并作為歐洲近代思想理論的有機組成部分，對19世紀末、20世紀初的歐洲社會生活產生整體上的影響。馬克思、恩格斯的美學思想是在其全部思想理論學說對歐洲19—20世紀社會歷史的整體性影響中對歐洲文學發展產生影響的，這種影響具有獨立性，同時又顯示出馬恩文學批評理論體系自身的完整性和統一性。

但是，俄蘇美學理論與文學批評的關系，與歐洲的這種情況又有所不同。普列漢諾夫、斯坦尼、盧那察爾斯基的美學理論與20世紀俄羅斯文學批評有著更直接的關系，更是在俄羅斯文學發展的基礎上形成的，這近于亞洲各民族的文學；但俄蘇文學批評和俄蘇美學理論仍然屬于歐洲思想理論學說整體框架中的表現，包括1930年前后俄蘇出現的“拉普”文藝思想，也是在歐洲思想理論基礎上產生的，其偏頗也只能在整個歐洲文學和歐洲美學理論發展中克服。作為在與歐洲文學影響的聯系中發展起來的亞洲各民族的文學，其現代文學批評理論的生成比照歐洲，呈現的則是一種“逆向”的流程^[1]，即它并非是從業已形成的思想理論學說中獨立出來的，它也不屬于固有思想理論學說的有機組成部分，而是在本民族現代文學創作和現代文學批評基礎上形成并發展起來的。在較之中國更早面向西方的日本，廚川白村首先是一個作家和文學批評家，他是在《出了象牙之塔》這樣的文學批評基礎上，寫出《苦悶的象征》這樣的文學理論著作的，而且，他在文學批評中汲取歐洲20世紀現代思想學說建構的文學批評理論，與歐洲美學理論有本質差異，是建立在日本國民性改造基礎之上的，并通過社會批判和文明批判得到發展，是對日本文學的美學理論重建，較之歐洲，這是一個尚不完備的文學批評理論體系，是立足于本民族文化變革之上有待于豐富和發展的文學批評理論體系；如前所述，魯迅譯介廚川理論，著眼點首先在于日本是一個固有思想文化負累較之中國更少的民族，同時，他重視的是廚川對本民族國民性批判具有的對中國社會和中國文化變革的意義，更主要的是，在他看來，中國較之日本，其文學批評理論幾乎沒有從業已形成的思想文化基礎上發展起來的可能。中國古代文學批評是在中國古代思想文化基礎上發展起來的，即使像《文心雕龍》這樣的在中國古代文論中空前絕后的理論著作，也未能超越以“經”為“綱”的思想文化傳統，而且，在中國古代詩文不斷發展的同時，并沒有從整個詩文創作的研究中發展出超脫于思想文化傳統的獨立的美學理論體系，王國維的《人間詞話》更是在西方美學思想的影響下寫出的，其批評形式采用的仍然是傳統評點方式，難以達到理論研究的高度；因此，五四文學革命不能不是在對中國古代思想文化整體革新基礎上出現的，中國現代文學批評不能不是在陳獨秀、胡適這樣的并非文學批評家的文學批評中產生的。

但是，恰恰是“五四”出現的這些很難稱作文學批評家的文學批評，對于中國現代文學批評的理論建設，有著至今仍然被我們所忽略的價值。

文學革命倡導是在中西文化暨中西文學整體比較中建立起來的，是作為思想革命和文化革命的有機組成部分提出的，具有著直接針對中國社會和中國文化整體變革的突出特點，顯示出在中西文化比較中建立起來的思維方式和論述方式的整體概括性質和特征：“在傳統儒家的思想學說中，實際上已經發展起了從整體上感受和把握研究對象的思維方式，儒家提出的‘君臣、父子、夫婦’三種人際關系實際上就從整體上概括了傳統封建社會的全部人倫關系，儒家為處理這三種人倫關系所提供的基本原則同時也是處理當時全部人倫關系的基本原則，但由于后儒走上了注經、解經的道路，這種從整體上獨立概括研究對象的能力反而逐漸衰退。西方文化的出現，中西文化比較思維的發展，在像陳獨秀這類中國現代知識分子身上重新復活并發展了這種思維方式和論述方式。陳獨秀的整體概括能力是在中西文化的整體比較中重新建立起來的，是在革新中國固有文化傳統的目的意識下被運用的，所以具有極其強烈的否定性、批判性和革命性，在反對舊文學、提倡新文學，反對舊道德、提倡新道德的五四新文化運動中發揮了極其重要的作用，并以其鮮明性成為五四新文化運動的思想旗幟。”^[2]顯然，這種整體概括的思維方式和論述方式，不僅在先秦起到了思想學說建構的作用，而且，在“五四”通過陳獨秀的重建，不僅對于文學批評在社會批評和文明批評中發展十分重要，而且，對于中國現代文學批評理論體系的建構也是缺之不可的。

實際上，這種整體概括的思維方式和論述方式，“五四”時期更主要體現在現代學院文化建設中，體現在蔡元培的辦學宗旨上，即“大學者，‘囊括大典，網羅眾家’之學府也。《禮記》《中庸》曰：‘萬物并育而不相害，道并行而不相悖。’足以形容之。”^[3]1919年商務印書館出版的“北京大學叢書”中，《中國上古哲學史大綱》（胡適）、《心理學大綱》（陳大齊）、《歐洲文學史》（周作人）、《人類學》（陳映璜）、《印度哲學概論》（梁漱溟），無一不具有中西文化整體比較的視野和眼光，這種學術研究特有的整體概括的思維方式和論述方式，“五四”后更主要通過胡適的學院文化建設得到發展，體現在胡適打通中西學隔閡建立起的“科學方法”上，體現在他以此在學府中提倡并實踐的“整理國故”上。

但是，在“五四”后的社會文化領域中，面對新文學創作的日漸豐富多彩，在文學批評與文學創作的互動中，這種整體概括的思維方式和論述方式并沒有得到真正發展。“五四”后中西文學交流轉向以作家和作品為主，大量作品的翻譯和介紹豐富了新文學作家對西方文學的感性認識，這無疑是必要的，相應地，中西文化暨中西文學的整體比較的視野和眼光，則明顯弱化了。這種情況直接影響了文學批評的發展，表現在“五四”后的文學批評面對新文學創作，在整體上借助的還是中國古代文論的評點形式，以感悟為主，停留在對感覺和印象的描述。陳西瀅在《現代評論》上自詡“所有的批評都本于學理和事實，絕不肆口嫚罵”^[4]，擺出的雖是“英國紳士”的氣派，實際上他的批評還未能脫開與中國固有道德批評的聯系；周作人發表在《晨報副刊》、《語絲》上的批評文章，他的《論小詩》、《地方與文藝》、《〈揚鞭集〉序》等，如他所說，主旨在“提倡自由思想，獨立判斷，和美的生活”，是“想沖破一點中國的生活和思想界的混濁停滯的空氣”，而“大抵以簡短和感想和批評為主”，這些文章多屬于感悟性質，以描述為主，文學批評整體上的理論框架和內涵還看不到。他此時提出的做“真的古今中外派”^[5]，已經不再有“五四”時寫《人的文學》那樣的中西文化整體觀照特征，也失去了認識新文學整體發展的視野和胸襟。實際上，《西瀅閑話》對新文學的感受和批評方式，瀟灑隨意，屬于一種英國式隨筆，周作人的大多文章，更屬于他所說的“美文”創作^[6]，與陳西瀅一樣，是對現代小品這種文體的開創。但是，對新文學開創的各類文體在現代意義上的研究，遠沒有引起重視^[7]，即使是“五四”后較多出現的對魯迅小說的評論，也沒有在文體意義上展開^[8]，更不可能上升到整體概括的理論研究高度。這種情況不能不影響新文學整體上的發展，諸如為穆木天批評的“詩”的創作散文化^[9]，就緣于對“詩”與“散文”這兩種不同文體的性質缺乏認識；又如小說這種文體較之詩歌、散文和獨幕劇不能不要求作家具備更寬廣、更豐富的經驗世界，這是魯迅與其他作家的小說反差如此之大的主要原因之一。對此，更擅長小說批評而對魯迅作品多有出色評論的沈雁冰（茅盾）^[10]，在1929年的文章中也難以認識到^[11]，而作家對社會歷史和現實在時空結合意義上的整體思考和整體概括能力的匱乏，直接限制了長篇小說和多幕話劇的出現。更主要的是，中國現代社會的變動不居，思想文化狀況的復雜多變，使得文學發展愈益成為社會政治、經濟、思想和文化等多方面綜合效應的表現，各種不同文體的競爭更呈現參差交錯的關系，僅僅依賴感覺和印象，認識難免表面和易變。凡此種種，要求文學批評增強思維方式和表述方式的整體概括能力，增強對復雜現象的理性思辨能力，能夠在感性體悟的基礎上升華出具有研究性質的理性框架和內涵；理性批評較之感性評論的優長，就是能夠由表及里，從個別上升到普遍，由具體升華到抽象，而強化了感受和認識的力度和深度，具有理性概括的整體性和系統性，并帶來認識的明確性和穩定性。

如果認識到這一點，可以看到“五四”后中國現代文學批評的發展。前述沈雁冰和穆木天的文學批評中，即表現出批評理論體系的自覺建構意識，而且，他們的文學批評即注重與新文學創作的互動關系，批評理論體系是在他們的文學批評基礎上建立起來的，這是值得肯定的。沈雁冰借鑒西方社會學性質的美學理論展開文學批評，所重視的是文學對時代和社會生活的整體概括和表現，穆木天1926年則汲取西方象征主義詩學進行審美理論建構，并由此展開文學批評，深化了新文學對“詩”與“散文”、“寫實”與“寫真”根本不同的認識。但他們的缺欠也是明顯的，如前所述，他們的文學批評表現出社會學與美學的脫節或斷裂，反映出他們的理性認識尚缺乏中國社會人生的深切體驗和感受，反映出他們尚不具備文學批評理論建構缺之不可的整體思考和概括能力。

在當時，在社會文化中真正表現出整體概括的思考能力的是魯迅，這絕非偶然。

魯迅的中西文化暨中西文學整體比較并非“五四”時期建立起來的，早在留學日本時期，恰逢日本思想界的風云際會，這使得他能夠統覽東西方思想文化，與西方現代主義先驅者在共鳴中同步思考，展開對中國近代西學東漸以來的社會思想文化的審視與批判。整體概括的思維方式和論述方式，在他留學日本時期所寫的一系列論文中就有突出表現。他與胡適一樣，進行過對西方自然科學、社會科學的系統學習，但他又與胡適不同，1907年的《人之歷史》對生物進化論的闡釋，一一破除東西方針對社會人生問題的“人”的“神造說”、“種族不變說”等，使生物進化論回到自然科學本身^[12]，這深化了他本有的生命意識。《科學史教篇》談科學發展所創造的物質文明之于人類社會進步的重要意義，但又不將科學視為人類文明進步的唯一動力，而把科學與藝術作為內在相通、互為促動、缺一不可、齊頭并進的兩大源泉，提出“人群所當希冀要求者”，不僅要有牛頓、波義耳、康德、達爾文等科學家，也必須有莎士比亞、拉斐爾、貝多芬、卡萊爾似的文學藝術家——“以致人性于全，不使之偏倚”，提出：“蓋使舉世惟知識之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學，亦同趣于無有矣。”^[13]聯系蔡元培和胡適立足北京大學對學院文化的開創，不約而同地以“科學”和“科學方法”為核心，要求中西之間的人文學說“科學化”，可見魯迅十年前的思考和認識與他們的差異，魯迅所表現出的整體概括的思維方式和論述方式，從一開始就是立足于社會文化展開。整體概括的思維方式和論述方式更進一步表現在，他在文章中“洞達世界之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國中”，即由“歐美之強”“根柢在人”，提出在中國“其首在立人，人立而后凡事舉”，其根本要旨是——“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國”^[14]。顯而易見，這構成了他1918年開始的全部創作的框架和綱領。魯迅留日時期的這一認識，又與從肯定日本“萬世一系”的“國民性”^[15]出發傾心于信奉“無政府共產主義”的日本白樺派^[16]的周作人不同，又是超越為廚川也激烈批評的日本文化、日本國民性^[17]的表現，超越為廚川激烈批評的日本文壇學院化傾向^[18]的表現。這種超越建立在他的中國國民性體驗和認識之上^[19]，而使他認同于主張“個人無政府主義”的德國施蒂納的主觀意志論，并進入到叔本華、克爾凱郭爾、尼采的思想學說中，在《文化偏至論》中稱他們是“神思宗之至新者”和“先覺善斗之士”，認為他們開創的思想學說是人類“二十世紀文化始基”^[20]，這構成他1918年開始的全部創作的思想理論基礎，他1924年對廚川著述發生感應和共鳴，也建立在這個基礎之上。因此，《吶喊》、《彷徨》是有著魯迅明確的認識框架和思想理論基礎的，是他對中國社會、歷史和文化整體概括形成的理性認識的凝縮。他的《野草》則顯現出這種整體概括的理性認識具有的哲學高度和世界觀、人生觀性質。他的貫穿“社會批評”和“文明批評”的雜文，“即小見大”^[21]，悉微知著，由一斑而窺全豹，更進一步表現出他對中西文化的整體比較能力，他對中國社會的歷史和現實的整體概括、認識和批判能力。

因此，對文學批評的重視，對文學批評發展所缺之不可的理論建設的重視，在魯迅身上是自然發生的，是他譯介《出了象牙之塔》和《苦悶的象征》的動因之一。他1928年后對文學批評顯然更為重視，或者說，他經歷了1928年的“革命文學論爭”，文學批評成為他推動文學發展的重要方式，《革命時代的文學》、《文藝與政治的歧途》、《現今的新文學的概觀》、《對于左翼作家聯盟的意見》、《上海文學之一瞥》等一類文學批評文字，透露出他經過長期思考形成的新文學發展的真知灼見，必要時他也會寫出《〈中國新文學大系〉小說二集序》這類對一個時段的文學進行整體概括的批評文章。1930年，他在《我們要批評家》中對“五四”后文學批評整體狀況進行評說，提出：

……讀書界的趨向社會科學，是一個好的，正當的轉機，不惟有益于別方面，即對于文藝，也可催促它向正確，前進的路。但在出品的雜亂和旁觀者的冷笑中，是極容易雕謝的，所以現在所首先需要的，也還是——幾個堅實的，明白的，真懂得社會科學及其文藝理論的批評家。^[22]

這篇文章反復說“出版界”或者“讀書界”之“轉向社會科學”, “這不能不說是好現象”，反復提出“我們所需要的，就只得還是幾個堅實的，明白的，真懂得社會科學及其文藝理論的批評家”，可見，他感到文學批評理論建設的迫切。在這段時間里，他自己就翻譯了盧那察爾斯基的《藝術論》、《文藝與批評》和普列漢諾夫的《藝術論》，還有《現代新興文學的諸問題》^[23]、《文藝政策》^[24]等的翻譯，這些翻譯并非僅僅是為了回答革命文學倡導者對他的攻擊^[25]，也有他感受到“中國現在是一個進向大時代的時代”^[26]以及在這樣的時代對中國文學發展及其理論建設的思考：

……倘要比較地明白，還只好用我的老話，“多看外國書”，來打破這包圍的圈子。……多看些別國的理論和作品之后，再來估量中國的新文藝，便可以清楚得多了。更好是紹介到中國來；翻譯并不比隨便的創作容易，然而于新文學的發展卻更有功，于大家更有益。^[27]

但他并不認為可以通過在國外“負有盛名”的批評家的理論著作建構起中國文學批評理論，他說他的翻譯是“從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉”^[28]，就此而言，《苦悶的象征》無疑對他更具有心靈上的震撼作用，更切合他的文學觀，也寄寓了他對中國現代文學批評理論形成和發展的更多思考。

[1] 這是指“共時性”比較意義上的“逆向”性，更是在19—20世紀表現出來的，即在歐洲，如前所述，是從“理論”到“批評”，在亞洲特別是中國，更是從“批評”到“理論”。

[2] 王富仁：《“新國學”論綱》,《新國學研究》第1輯第40頁。

[3] 蔡元培：《〈北京大學月刊〉發刊詞》,《北京大學月刊》第1卷第1號，1919年1月。

[4] 西瀅：《閑話（二則）》,《現代評論》第3卷第53期，1925年12月12日。

[5] 周作人：《古今中外派》（載1922年4月2日《晨報副刊》，署名仲密），陳子善、張鐵榮編《周作人集外文》上集，海南國際新聞出版中心1995年版，第403頁。

[6] 周作人：《美文》,1921年6月8日《晨報副刊》。

[7] 對于“五四”后創作成就最高的小品散文的研究，遲至1935年，才有阿英編的《現代十六家小品》和他為此寫的序言問世。

[8] 在當時僅有沈雁冰在《讀〈吶喊〉》（載1923年10月8日《文學》周報第91期）中提到，卻未能展開，他說：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”（《茅盾全集》第18卷第398頁）

[9] “中國詩人真多啊……但這些詩人的作品，簡直就沒有詩意。……我曾說過，詩有詩的世界，詩有詩的文法，詩有詩的邏輯，詩有詩的絕對的存在。詩是內生活的象征啊！攻新詩的青年們呀！……作你們詩的生活，作你們的詩的意識，在沉默里歌唱出來，那才是你的詩。‘作詩如作文’的‘胡適主義’，別讓他把中國詩壇害得斷子絕孫啊！實在說：中國現在，作詩易于作文。總而言之，在現在中國里分行寫出來，什么都是新詩啊！想作詩的青年啊，……你們天天作散文的生活，怎能作出詩來呢？”（穆木天：《道上的話》,《洪水》半月刊第2卷第18期，1926年6月1日）

[10] 茅盾最早對魯迅小說作出評論，并有真知灼見。如1922年1月2日，譚國裳致信《小說月報》，說：“《晨報》上連登了四期的《阿Q正傳》，作者一支筆真正鋒芒得很，但是又似是太鋒芒了，稍傷真實。諷刺過分，易流入矯揉造作，令人起不真實之感，則是《阿Q正傳》也算不得完善的了。”沈雁冰在復信中說：“《晨報附刊》所登巴人先生的《阿Q正傳》雖只登到第四章，但以我看來，實是一部杰作。你先生以為是一部諷刺小說，實未為至論。阿Q這人，要在現社會中去實指出來，是辦不到的；但我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很是面熟，是呵，他是中國人品行的結晶呀！我讀了這四章，忍不住想起俄國龔伽洛夫的Oblomov了！”（載《小說月報》第13卷第2期，1922年2月10日；引自《茅盾全集》第18卷第160頁）

[11] 茅盾在《讀〈倪煥之〉》（載1929年5月12日《文學周報》第8卷第20期）中說：“郁達夫的《沉淪》，許欽文的《趙先生的煩惱》，王統照的《春雨之夜》，周全平的《夢里的微笑》，張資平的《苔莉》等，……這些作品所反映的人生還是極狹小的，局部的；我們不能從這些作品里看出‘五四’以后的青年心靈的震幅”,“《吶喊》中的鄉村描寫只能代表了現代中國人生的一角，《彷徨》中這兩篇（按指《幸福的家庭》和《傷逝》）也只能表現了‘五四’時代青年生活的一角；因而也不能不使人猶感到不滿足”，因此可以說“新文學的提倡差不多成為‘五四’的主要口號，然而反映這個偉大時代的文學作品并沒有出來”。（樂黛云編：《茅盾論中國現代作家作品》第152—153、152、151頁）

[12] 參見程麻在《魯迅留學日本史》（陜西人民出版社1985年版）中對此的闡釋（該書第202—207頁）。

[13] 《墳·科學史教篇》,《魯迅全集》第1卷第35頁。

[14] 《墳·文化偏至論》,《魯迅全集》第1卷第56—57頁。

[15] 周作人：《日本管窺》,《苦茶隨筆》（止庵校訂），河北教育出版社2002年版，第141頁。

[16] 周作人總結自己留學日本時期的思想，首先提到的就是“舊公爵而信奉無政府共產主義”的克魯泡特金（周作人：《關于自己》，陳子善、張鐵榮編《周作人集外文》下冊，海南國際新聞出版中心1995年版，第507—509頁），形成與白樺派特別是武者小路精神聯系，1919年提倡“新村運動”。

[17] 日本人“五十年來，急急忙忙地單是模仿了先進文明國的外部，想追到他，將全力都用盡了，所以一切都成了浮滑而且膚淺。沒有深，也沒有奧，沒有將事務來寧靜地思索和賞味的余裕。”（《出了象牙之塔·觀照享樂的生活·藝術生活》，魯迅譯《苦悶的象征出了象牙之塔》第178頁）“無論怎么說，日本人的內生活的熱總不足。這也許并非一朝一夕之故罷。……以樂天灑脫，淡泊瀟灑，纖麗巧致等，為我國的國民性，……過去和現在的日本人，確有這樣的特性。從這樣的日本人里面，即使現在怎么嚷，是不會忽然生出托爾斯泰和尼采和伊孛生來的。”（《出了象牙之塔·改造與國民性》，魯迅譯《苦悶的象征出了象牙之塔》第147頁）

[18] “深邃地研究事物而知道著的學者中間，甚至于全然欠缺著味識事務的能力的也不少。這就因為作為智識而存在了，卻未能達到味得，感得，享樂那對象的緣故。”（《出了象牙之塔·觀照享樂的生活·藝術生活》，魯迅譯《苦悶的象征出了象牙之塔》第177頁）“日本近時的文壇和民眾的思想生活，距離愈來愈遠了。換句話說，就是文藝的本來的職務，是在作為文明批評社會批評，以指點向導一世，而日本近時的文藝沒有想盡這職務。”《出了象牙之塔·現代文學之主潮》,《苦悶的象征出了象牙之塔》（魯迅譯）第244頁。

[19] 如魯迅在《〈出了象牙之塔〉后記》所說：“著者所指摘的微溫，中道，妥協，虛假，小氣，自大，保守等世態，簡直可以疑心是說著中國。尤其是凡事都做得不上不下，沒有底力；一切都要從靈向肉，度著幽魂生活這些話。凡那些，倘不是受了我們中國的傳染，那便是游泳在東方文明里的人們都如此，……著者既以為這是重病，診斷之后，開出一點藥方來了，……既能醫日本人的瘧疾，即也能醫治中國人的一般。”（《魯迅全集》第10卷第244—245頁）

[20] 《墳·文化偏至論》,《魯迅全集》第1卷第49、51頁。

[21] 參見收入《熱風》的《即小見大》。

[22] 《二心集·我們要批評家》,《魯迅全集》第4卷第240—241頁。

[23] 日本文藝批評家片上伸所著，原題《無產階級文學的諸問題》。《三閑集》卷末附錄的《魯迅著譯書目》中所載本書，題目作《無產階級文學的理論與實際》。

[24] 即《蘇俄的文藝政策》。魯迅據藏原惟人和外村史郎的日譯本重譯。內容是1924年至1925年間俄共〔布〕中央《關于對文藝的黨的政策》、《關于文藝領域上的黨的政策》兩個文件和全俄無產階級作家協會第一次大會的決議《觀念形態戰線和文學》；卷首有藏原惟人的“序言”，卷末又附錄日本岡澤秀虎所作《以理論為中心的俄國無產階級文學發達史》（馮雪峰譯）。1930年6月上海水沫書店出版，列為《科學的藝術論叢書》之一。

[25] “我有一件事要感謝創造社的，是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問。并且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術論》，以救正我——還因我而及于別人——的只信進化論的偏頗。”見《三閑集·序言》,《魯迅全集》第4卷第6頁。此外，魯迅為他翻譯的《現代新興文學的諸問題》所寫“小引”中說：“至于翻譯這篇的意思，是極簡單的。新潮之進中國，往往只有幾個名詞，主張者以為可以咒死敵人，敵對者也以為將被咒死，喧嚷一年半載，終于火滅煙消。……現在借這一篇，看看理論和事實，知道勢所必至，平平常常，空嚷力禁，兩皆無用，必先使外國的新興文學在中國脫離‘符咒’氣味，而跟著的中國文學才有新興的希望——如此而已。”（《譯文序跋集·〈現代新興文學的諸問題〉小引》,《魯迅全集》第10卷第291—292頁）

[26] 《而已集·〈塵影〉題辭》,《魯迅全集》第3卷第547頁。

[27] 《三閑集·現今的新文學的概觀》,《魯迅全集》第4卷第137頁。

[28] 《二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》,《魯迅全集》第4卷第209頁。