毫無疑問，時代風格不僅會影響當時的藝術家；毫無疑問，風格也會滲透到同時代人的所有行為之中；毫無疑問，風格不僅體現在藝術作品中，而且也體現在構成時代文化且藝術作品僅占極小部分的所有價值中。

只不過，在面對“這種風格在普通人身上，例如在威廉·胡桂瑙這種經紀人身上，能體現出多少”這種具體問題時，人們還是束手無策。

這個做酒囊或紡織品生意的男人，與至少出現在梅塞爾百貨商店大樓或彼得·貝倫斯汽機房中的風格意志有無共同之處？他本人肯定更喜歡上有城垛冠頂，內有許多小擺設的別墅，而就算沒有這種喜好，他仍然是公眾的一員，盡管公眾與藝術家之間總是存在著巨大的鴻溝。

然而，進一步仔細觀察像胡桂瑙這樣的人時，就會發現，這跟他和藝術家之間的鴻溝完全沒有關系。

也許可以認為，在有特殊風格意志的時代中，藝術家和同時代人之間相互缺乏理解的現象并不像今天這么明顯，所以即使是那個時代的胡桂瑙們，在看到塞巴爾德教堂中的一幅丟勒新畫作時，也都會涌起喜悅和欽佩之心。

因為有許多證據表明，那個時代的藝術家和同時代人共同生活在一個完全不同的環境中，畫家對剪布匠[28]和馬刺匠的理解，至少和后兩者欣賞畫家畫作時感受到的喜悅一樣深刻。

當然，這是無法證實的。

也許有些變革性的東西并不怎么得到同時代人的認可；也許格呂內瓦爾德的情況就是如此。

但這種變化并不特別明顯。

中世紀藝術家和同時代人之間是否相互理解，其實也無關緊要，因為無論是理解還是缺乏理解，一樣表達了傳說中的“時代精神”，就像藝術作品本身或同時代人的其他行為一樣。

但這樣的話，那么胡桂瑙這類經紀人的建筑藝術審美觀和其他審美觀的取向也就無所謂了，胡桂瑙是否從機器中獲得了某種審美享受，也同樣不重要了：唯一重要的是，他的其他行為、他的其他思想，是否受到那些能在生活的另一個地方催生出一種無裝飾式風格，產生相對論或新康德主義思想的相同規律的影響，——換句話說，一個時代的思想是否也承載著這種風格，也受到那種以可理解的形式體現在藝術作品中的風格的影響；也就是說，作為思想的藝術作品，在這個時代發現且在這個時代有效的真理，是否完全一樣承載著這個時代的風格，是否等同于這個時代的一切其他價值。

只能如此！

因為從某種角度來看，真理不僅是一切其他價值中的一種價值，而且人的行為也在真理的指導之下，可說是事事處處彰顯真理：無論做什么，他在任何時候都覺得是合理的，他用自認為是真理的原因解釋自己的行為，他對自己的行為進行一系列的邏輯證明，他的行為總是正確的——至少在行為發生的那一刻。

如果他的行為受到這種風格的影響，那么他的思維也不例外：從實踐和認識論的角度來看，在這種情況下，用不著決定是行為先于思維，還是思維先于行為，是生命至上先于理性[29]至上，還是理性至上先于生命至上，是我在[30]先于我思[31]，還是我思先于我在，——只有理性的思維邏輯仍然可以理解，而構成任何風格的非理性的行為邏輯，只能體現在創作完畢的作品中，只能體現體現在成果中。

但與此同時，在邏輯思維的本質，與行為所產生的價值和無價值之間，這種極其密切的聯系也同樣成為一種思維模式，即這種思維模式支配著胡桂瑙這種人，并迫使他這樣而不是那樣行事，給他規定了做生意時需要考慮的各個方面，讓他這樣而不是那樣擬定合同，——胡桂瑙這種人的所有內在邏輯都被歸入時代的整體邏輯之中，并與滲透到時代創造精神及時代可見風格中的邏輯產生本質聯系。

即使這種理性思維，即使這種理性邏輯，在某種程度上可能只是一條繞在多維生活上的一維細線，但這就是飄蕩在邏輯空間抽象中的思維，也是多維事件及其整體風格的縮寫，差不多等同于立體空間中的裝飾是可見風格效果的縮寫，是所有這種風格的作品的縮寫。

胡桂瑙是一個務實的人。

他務實地分配自己一天的時間，務實地做著自己的生意，務實地擬定和簽訂合同。

一切都以一種完全沒有任何裝飾的邏輯為行為依據；這種邏輯要求處處無裝飾這一結論，看起來不太大膽，甚至看起來又好又正確，就像一切必需之物都又好又正確一樣。

然而，這種無裝飾與虛無相關，與死亡相關，背后隱藏著吞噬時代的死亡巨獸。