第三節(jié)　書畫的載體

一、紙

（一）中國書畫用紙的材料與種類

1．麻類：早期以破麻布、魚網等為之。后常用大麻、苧麻、亞麻、苘麻（青麻）、黃麻等，亦有用野生麻（如羅布麻、老虎麻、芭草麻）。西北多用大麻，南方用苧麻。麻紙始于漢代，宋以后少見。

2．藤類：野生木本藤。藤紙始于晉，唐以后原料稀少，漸絕跡。

3．樹皮：楮、檀、構、格、桑、瑞香、木芙蓉、三椏（結香）、雁皮（山棉）等樹木的枝條樹皮。始于兩晉，興于隋唐，沿用至今。

4．竹類：中國有三百余種竹子，以竹造紙，始于唐末，興于宋，沿用至今。

5．草類：除麻、竹外，其他草本植物亦可造紙。或與其他材料混合使用。

6．混合原料：麻、楮混合，檀、稻草混合（宣紙用沙田稻草），楮、竹混合等，始于唐宋。

7．其他：海苔（用于發(fā)箋）、動物毛發(fā)等。還魂紙：古紙回槽，造假用。

【筆記與注釋】

紙是書畫創(chuàng)作的重要材料與載體，一直以來有東漢蔡倫造紙的傳說，但出土實物顯示，至遲在西漢時就出現(xiàn)了用于書寫紀事的紙。嚴格來講，紙是由植物纖維交結而成的平滑薄片狀物，植物纖維原料經人工、機械和化學作用所得的分散纖維，同水調和為紙漿，加入藥劑后以模具抄造，再經干燥，就制成了紙張。

麻類是最早使用的造紙原料，漢代古紙如放馬灘紙、金關紙、懸泉紙、中顏紙、馬圈灣紙等（圖一），都屬麻紙。早期麻紙質地粗厚，組織松散，甚至可見未打散的麻布頭，西晉張華《博物志》言“搗故魚網造紙”。后來隨著漚制脫膠技術的進步，麻紙開始直接用麻類生纖維制造。麻紙的使用盛行于晉唐，晉陸機《平復帖》（圖二）、王珣《伯遠帖》、唐杜牧《張好好詩》、五代楊凝式《神仙起居帖》等都是麻紙書寫的實物。

藤紙采用藤類植物如野青藤、野葛藤的皮制造，始于兩晉，盛于唐。品種有剡藤紙、藤角紙等，主產于婺州、衢州、剡縣、余杭諸地。藤紙在唐代被作為內府詔令用紙，唐李肇《翰林志》云：“凡賜與、征召、宣索、處分曰詔，用白藤紙……凡太清宮道觀薦告詞文，用青藤紙朱字。”⁽¹⁸⁾但因藤材被砍伐無度，唐以后藤紙逐漸絕跡。

樹皮造紙始于蔡倫，《后漢書》記其用樹膚為紙。《大漢輿服志》云蔡侯紙：“用故麻名麻紙，木皮名榖紙。”⁽¹⁹⁾榖即楮。楮、構、桑、青檀、瑞香等樹的外皮，均屬多年生木本的韌皮纖維，用以制紙比麻類更復雜。樹皮造的紙統(tǒng)稱皮紙，依樹種分楮皮紙、檀皮紙、桑皮紙、瑞香皮紙、芙蓉皮紙等，宣紙的主要原料就是青檀樹皮。唐摹神龍本《蘭亭序》和韓滉《五牛圖》（下圖）就是早期書畫用皮紙的例證，后世如蘇軾《新歲未獲帖》、黃公望《溪山雨意圖》等作也均是皮紙。

竹纖維造紙始于唐而興于宋，江西、福建、浙江是竹紙的主要產區(qū)。竹紙種類有連史紙、毛邊紙、貢川紙、元書紙、表芯紙等。竹紙書法用得較多，米芾《越州竹紙詩》詩有：“越筠萬杵如金版，安用杭由與池繭。”⁽²⁰⁾將越州竹紙置于由拳村藤紙和池州繭紙之上，其名跡《珊瑚帖》（下圖）就是會稽竹紙，又經過砑光，表面平滑，呈淡黃色。

紙的原料還有稻草、麥草等一年生草本植物，常作為輔料，如宣紙有制皮料和制草料的步驟，其中草料采用沙田稻草。植物的葉纖維也可用于造紙，如龍須草、菠蘿葉等。其他造紙材料如海苔、動物毛發(fā)等，纖維結合力低，難以成紙，有的作為裝飾摻入紙張中，形成特殊肌理，如文獻記載的側理紙、陟厘紙、發(fā)箋、苔紙等，實際上都是藝術加工紙。

（二）書畫用紙的分期與演變

漢至隋：由于抄紙技術不成熟，幅面狹小，書或用紙，畫多用絹帛。紙以麻為主，亦有藤、桑、楮皮等。

唐至五代：麻紙較多，書法、繪畫皆用熟紙，非喪不用生紙。藤紙原料因采伐過度，將絕，價格昂貴，樹皮紙興。晚唐南方出現(xiàn)竹紙。

宋代：藤紙絕，皮紙大興，竹紙亦多見。麻紙多用于寫經，用量驟減。書畫偶試生紙（如米友仁），并出現(xiàn)漂白生紙，為繪畫的留白技法創(chuàng)造了可能性。可抄造巨幅紙，長可數(shù)丈（一說南唐時已可抄巨幅）。

元代：大致沿襲宋代，大多使用熟皮紙。漸有用生紙繪畫者。

明清：除工筆畫外，用生紙繪畫者漸多。宣紙占據(jù)統(tǒng)治地位，竹紙多用于印書，麻紙幾乎絕跡。

近現(xiàn)代：由于造紙技術的進步、美術視野的擴展、繪畫技法的突破等因素，包括手工紙、機制紙、特制紙、洋紙等各類紙張均用于書畫。

【筆記與注釋】

漢代簡、帛并用，紙作為新材料，使用還較少，但到兩晉時成為了主要的書寫載體，東晉桓玄稱帝后曾下令：“今諸用簡者，皆以黃紙代之。”⁽²¹⁾新疆、甘肅兩地就出土了兩晉南北朝時期的紙寫文書，此時造紙的主要原料為麻類（苧麻、大麻）和樹皮（楮、桑）。紙的廣泛使用促進了書法藝術的發(fā)展，原先狹長的簡牘不便施展筆觸，而平滑寬闊的紙張能讓筆鋒使轉自如，這樣一來，更具表現(xiàn)力的楷、行、草登上了藝術舞臺。

唐何延之《蘭亭記》言王羲之書《蘭亭序》：“用蠶繭紙、鼠須筆。”⁽²²⁾“蠶繭紙”其實就是一種皮紙。魏晉繪畫多用絹，而新疆吐魯番阿斯塔納出土的東晉《墓主人生活圖》（下圖），長106.5cm，寬47cm，由六張小紙拼接成，是最早的紙本畫實物。

隋唐五代時用麻紙、藤紙、楮皮紙和桑皮紙。在紙出現(xiàn)后的長時間內，書畫皆用熟紙，熟紙是將紙張進行涂布、施膠、填粉、加蠟、砑光等處理而制成，這些工序填塞了紙間纖維的毛細孔，改變了紙的吸水性，解決了生紙洇水的問題，效果可控。唐代有名的貢紙——“蠲紙”，就是桑皮紙經加工而制成的熟紙。

唐韓滉的《五牛圖》即以五枚桑皮紙接連而成，表面存在硬皮層，可能就進行過施膠和加蠟；再如新疆阿斯塔納唐墓出土的紙本花鳥畫，表面涂布白粉，并經過了砑光。宋邵博《邵氏聞見后錄》記：“唐人有熟紙，有生紙，熟紙，所謂妍妙輝光者，其法不一；生紙，非有喪事故不用。”⁽²³⁾可見生紙主要用于喪儀，《歷代名畫記》記載裝背褾軸也會用生紙：“勿以熟紙，背必皺起，宜用白滑漫薄大幅生紙。”⁽²⁴⁾

因白紙易為蟲蛀又不吉，各種染色紙便應運而生，如東晉時已有青、紅、淺青、桃紅等染色紙，唐代的“薛濤箋”“五云箋”也都是楮紙加工而成的染色紙。東晉著名的黃檗紙為深黃色，唐人施蠟于黃檗紙，降低了吸水性，也提高了透明度，稱為“硬黃紙”或“黃蠟紙”，適宜雙鉤摹寫，如王羲之《平安、何如、奉橘三帖》（圖一）就是唐人用硬黃紙勾填摹成的。而唐代開始將涂布白粉與加蠟相結合，再砑光，就形成了“粉蠟箋”。

宋元是造紙術的全面成熟期，更多植物原料用于造紙，各式樣、品種的紙張層出不窮。書畫用的較多的是皮紙，皮紙光韌潔白、平滑受墨、歷久彌新，是很好的表現(xiàn)材料。

宋元書畫用皮紙的實例如米芾《苕溪詩》卷（圖二），為楮皮紙本，呈淺灰色，表面涂布白粉；揚無咎《四梅圖》用桑皮紙，可見突起的白色紙須，又灑云母；趙芾《長江萬里圖》、趙孟頫《人騎圖》等也均為皮料。

宋代開始，染色紙、砑花紙、羅紋紙、水紋紙、金箋紙、粉蠟箋等花樣繁多的加工紙也備受書畫家青睞。砑花紙北宋初年開始流行，如李建中《同年帖》、沈遼《動止帖》（圖一）有波浪紋，蘇軾《致至孝廷平郭君尺牘》（圖二）有龜背紋，均為砑花箋；范仲淹《遠行帖》、米芾《書送提舉通直使詩》（圖三）有研砑出如織紋的細密紋路，是羅紋箋；黃庭堅《松風閣詩》卷由四張瓜瓞、花草紋的砑花紙拼接（圖四），紙張又呈現(xiàn)格子狀織品紋路，可稱為“羅紋砑花箋”。

明文震亨《長物志》記宋代：“有匹紙，長三丈至五丈。”⁽²⁵⁾說明宋代能抄造巨幅紙，現(xiàn)存實例如宋徽宗趙佶的《草書千字文》（圖一），紙幅全長11米多而無接縫，又繪云龍紋，是一整張泥金云龍紋箋，足見當時高超的紙張制造和加工技術。

另外，竹紙作為一個書畫用紙的新品種在宋代被廣泛使用。據(jù)紙張材料一定范圍內可對書畫進行斷代，如傳王羲之《雨后帖》（圖一）、王獻之《中秋帖》都是竹紙本，所以這兩件作品最早也應是宋人臨本，并非二王真跡。

宋代書畫偶有用生紙者，《洞天清祿集》記米芾：“紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆。”⁽²⁶⁾米友仁《瀟湘奇觀圖》（圖二）就自題以生紙寫就，用生紙既是文人墨戲，也更適宜表現(xiàn)米家云山水墨暈章的效果。紙張熟生的選擇與繪畫風格的嬗變緊密相關，入元后藝壇領袖趙孟頫倡導文人畫，推崇以書入畫、不求形似，更追求直抒胸臆，元四家繼而將文人畫發(fā)揚光大，半生熟紙更能體現(xiàn)他們逸筆草草、隨筆點染的畫法。如趙孟頫《水村圖》即用半生紙（圖三），表現(xiàn)出飛白、焦渴、濕潤等不同的筆墨意味。明代中后期，陳淳、徐渭（圖四）等人常用生紙作寫意畫，而清代生紙的使用更廣泛，朱耷、石濤及揚州畫派、海派（圖五）等多用生紙，以表現(xiàn)水墨淋漓的寫意畫風。

圖四　生紙 明　徐渭《墨葡萄圖》　故宮博物院藏	圖五　生紙 清　任頤《吉祥清供圖》　長風堂博物館藏

明清造紙業(yè)以涇縣為中心，江西、浙江、四川等地亦有名紙產出。此時紙的加工集歷代大成，仿古出新，有名目繁多的紙品，如宣德箋、雨雪宣、瓷青紙、珊瑚宣、龜紋宣、雪浪紙、二則紙、海月紙、玉扣紙、冰玉宣等。仿古紙在乾隆時種類尤多，如仿側理紙、仿澄心堂紙、仿明仁殿紙、仿薛濤箋等。

機制紙是現(xiàn)代造紙工藝及機械造出的紙張，區(qū)別于手工紙。19世紀隨著工業(yè)革命的開展，機械打漿機、造紙機和化學制漿技術發(fā)明，國外廉價的機制紙向中國傾銷，沖擊了本土的傳統(tǒng)手工造紙業(yè)。清末后我國引入西方造紙技術和設備，工業(yè)造紙逐漸增多。機制紙的影響集中在生產、生活用紙方面，而高級的書畫用紙仍是手工紙。

（三）書畫用紙規(guī)格尺寸的演變

漢至南北朝：紙高24.5cm左右，寬約一倍半。

隋至五代：紙高29cm以下。

兩宋：紙高約30至45cm，長可達十余米。
宋以前紙較厚（唐紙0.07至0.45mm），宋紙較薄。

元、明、清：元以后紙的幅面尺寸逐漸加大，其規(guī)格對鑒定已無意義。

關于簾紋：

簾紋為抄紙竹簾遺留的痕跡。將竹篾用絲線或馬尾編成細密的竹簾，用以抄撈紙漿。紙漿瀝干水后，由于竹簾的間隙，造成紙張厚薄不均，留下簾紋，向光可見清晰的篾紋和編紋，篾紋細密，編紋相隔半寸許。編紋甚密者，稱羅紋紙，初見于宋。

晉至唐書畫紙的簾紋較粗，細紋少見，不見特細紋。宋以前粗細并見，宋以后粗簾紋少見。手工紙亦有無簾紋者，如澆紙和布紋。

【筆記與注釋】

總體來看，書畫紙的幅面隨技術的進步、革新而逐漸增大。大幅面紙張需要的紙槽、抄紙器更大，因此抄造所需的人數(shù)更多，難度更大。合作抄紙若稍有不慎，則容易紙破，揭取也不易，這要求有紙藥或滑水調節(jié)紙漿的懸浮度和潤滑性。

由文獻和實物大致可知各時代紙張的尺寸。宋蘇易簡《文房四譜》云：“晉令諸作紙，大紙一尺三分，長一尺八分，聽參作廣一尺四寸，小紙廣九寸五分，長一尺四寸。”⁽²⁷⁾可以參考。新疆出土前秦墓葬中一張未經裁剪的完整紙，高23.5cm，寬35.5cm。晉唐至兩宋，因技術限制，紙幅的高度都有一定上限。若傳世書畫的尺寸大于時代上限，就有可能是后世作偽。元以后造紙技術全面成熟，大小紙張皆能抄造，幅面尺寸對鑒定就沒什么意義了。

簾紋是手工紙上多條平行直線暗紋，是抄紙所用竹簾上的竹條編織痕跡印現(xiàn)到了紙上。嚴格來說，簾紋包括簾條紋和編織紋，簾條紋緊密連接，而編織紋則與簾條紋垂直，紋與紋間隔較大距離，約1.5至2.5cm。簾條愈細，編織難度愈大，紙張上的簾紋也更細密。早期紙張的簾紋較粗，用粗條紋簾抄紙濾水速度快，可能造成紙的質地松散不均，為克服這一缺點，常將紙制得厚一些。用細條紋簾易出薄紙，宋紙較薄就和技術的進步相關，如宋徽宗趙佶《柳鴉蘆雁圖》簾紋寬度僅0.3mm，蘇軾《答謝民師帖》則達到0.2mm，可見工藝之精。此外，簾紋粗細一定程度上可反映地域，北紙一般較粗，而南紙較細。

并非所有手工紙都存在簾紋，早期造紙曾有澆紙法，直接將紙漿澆到模具上成型，所得紙張表面粗糙，纖維分布不均。出土的西漢紙就多為澆紙，簾紋不顯，此法現(xiàn)今還被一些少數(shù)民族使用。還有一種布紋紙，因抄造時使用的是布簾而非竹簾，故紙上呈現(xiàn)布的編織紋路，并不見簾紋。

（四）書畫用紙的后加工

生紙：抄紙烘晾，未經后期加工的原紙。生紙吸水性強，著墨洇化。

熟紙：原紙經捶、填、刷、染、漿、膠、礬、蠟、砑等后期深度加工，成為熟紙。熟紙基本不吸水，著墨不洇化。宋以前，熟紙工藝繁復，宋代漂白紙出現(xiàn)后，加之紙張細密，熟紙簡便，僅施以膠礬水即可得熟紙。

半熟紙：減低膠礬水濃度，即可得半熟紙，吸水性介于生熟之間。

硬黃紙：熨涂黃蠟，使之透明，用以描摹。始于唐。

黃檗紙（黃麻紙）：染以黃檗，取其辟蠹。始于東晉，法備于唐。

油素紙：紙以油涂布，深米黃色，類似硬黃紙。始于明清。

云母箋：滿刷膠礬云母，使紙極熟。始于明中葉，衰于清末。

花箋：砑花、粉花、描花。始于宋初。

色箋：染色紙。始于唐。初多藍碧色。如薛濤箋、謝公箋等。

金箋：灑金、片金、銷金、魚籽金、雨雪金、冷金、泥金（赤金、淡金）。有說泥金始于唐或宋，實物始見于明成化。

蠟箋：染色施粉，涂蠟砑光，金、銀、墨、色描花。始于唐，盛行于康乾。

圖一　硬黃紙 唐摹　王羲之《行穰帖》　普林斯頓大學美術館藏	圖二　油素紙 清　巴慰祖《雙勾漢碑》冊　安徽博物院藏

【筆記與注釋】

生紙：洇水性強，水、墨上紙容易暈開，可表現(xiàn)筆墨的干濕濃淡，層次豐富，多用于寫意畫。（下圖）

熟紙：即經過填粉、膠礬、涂布、施蠟、砑光、拖漿、染色等加工的紙張，膠、礬、粉、蠟等物質填充了紙的纖維空隙，使得紙張質地更致密細膩，表面平滑光潔，紙難以吸水，水、墨、色上紙不易暈散。熟紙可多次渲染，適合工筆畫，彩色熟紙多用于書法，但較之生紙脆硬，久藏易裂碎。（圖一）

漿：即對紙張進行施膠涂布，常用于漿涂的材料有糯米漿、白芨水、清膠水、黃葵花根汁等，漿和捶的工藝一般相結合。

捶：用木椎等工具捶打紙張，以增加紙中纖維的致密度和平滑度，和砑光工序有相似之處，但捶紙法可批量加工，若干紙重疊以捶之。

蠟：分燙蠟和涂蠟。涂燙使紙透明，有硬白紙、硬黃紙，可用于勾摹書畫。描繪涂蠟，使之光鮮不吸潮，稱蠟箋。若上蠟與填粉結合，則制成粉蠟箋。

砑：即砑光，用光滑卵形石塊碾磨紙面，將凹凸處壓平，使纖維更緊密，紙張強度增大，表面更平滑，并具有光澤。

填：即填粉、施粉，在紙上涂上一層白色粉末，填充紙張纖維的空隙，增加紙的白度和平滑度，減少水墨上紙后的透印。魏晉時已有填粉，所用粉末多是白堊土、貝殼粉或淀粉，涂粉的紙張稱為粉箋。

刷：將膠礬或粉質涂刷上紙，通常將涂刷原料與水混合形成懸浮液，用排筆刷于紙面。涂刷可改變紙張的性能，控制吸水性、透光度和強度。

染：用染料把紙染成各種顏色。也有一些紙直接在紙漿中加入染料再抄造，但大多數(shù)紙張是成紙后再染色。唐代薛濤箋、宋代謝公箋就是染色箋。仿造古紙或偽造古書畫時，也會人工染舊或煙炙紙張，做出年久變色的效果，如《富春山居圖》“子明卷”就是如此（圖二）。

膠：即施膠，用動植物膠在紙面上涂布。膠礬常合用，大大降低了紙張的洇水性，生紙變熟，膠礬可以成紙后涂刷，也可加入紙漿中直接抄造。

礬：即涂礬水，膠與礬以特定比例溶于熱水，涂布紙面。但礬多則紙張會脆硬，加速老化，不利于保存。畫家常會買生宣自行涂刷膠礬制成熟紙。另外膠礬也用在一些特殊宣紙紋理的制作中，如虎皮宣紙就是以膠礬水在色宣上點染而成。

黃檗紙：本色紙以黃檗樹汁染色，呈黃色，可防蟲辟蠹，又稱“染潢”“入潢”。黃檗又名黃柏，染料取自樹皮，含小柏堿，氣味微香，有防蟲功效，且書寫有誤可用雌黃涂抹。黃檗紙在兩晉已出現(xiàn)，染潢方式可先潢后寫或先寫后潢。古代常以黃紙寫經，久藏不蛀，稱“藏經紙”（圖三），敦煌藏經洞內的大量唐人寫經多為黃紙。明清常將藏經紙用來裝裱書畫，作為引首（圖四）或詩塘，亦有防蛀效果。

油素紙：明清時將棉紙一類的薄紙涂油制成，與硬黃紙類似，呈半透明狀，用于法書繪畫的鉤摹和碑帖的摹勒。惲壽平就曾記唐宇昭收藏過油素本《富春山居圖》。

云母箋：將白云母粉末作為填料灑涂在紙張上制成的熟紙，呈現(xiàn)銀白色光澤，紙面可見閃爍的顆粒，不湮不漏，可多次渲染，最薄的一種稱“蟬翼宣”。傳世揚無咎《四梅圖》上就灑有云母，云母箋明清時較為流行。

花箋：即用砑花、粉花、描花等工藝加工制作出帶有各式圖案、條紋的紙張，常用于信札、詩文、繪畫，屬于藝術加工紙。砑花是用刻有圖案或紋理的硬模在紙上壓出花紋，有時模具上涂有膠漿或云母等特殊物質，但花紋并不明顯，需要以特殊角度觀看才能辨識。2018年臺北故宮博物院舉辦“宋代花箋特展”，展出了20件宋代砑花書畫。⁽²⁸⁾粉花是在粉箋上壓印或描繪圖案花紋，稱粉花箋。范仲淹《邊事帖》、張雨《自書詩冊》（圖一）就是粉花箋本。描花是在紙箋上用筆描畫花紋圖案，稱為描花箋，常以金、銀描繪，稱描金或描銀。

金箋：金箋出現(xiàn)在唐朝，種類繁多，元代的宮廷用紙“明仁殿紙”就是灑金紙，先將皮紙染黃刷粉灑金，再兩面涂蠟砑光，在紙正面用泥金描滿如意紋，極為華貴，至明清時扇面用金箋十分普遍，各式灑金紙也層出不窮。金箋按金箔鋪灑分布的不同，分片金（圖二）、銷（屑）金（圖三）、魚籽金（圖四）、雨雪金（圖五）、泥金（圖六）等。片金的金片密而大，屑金密而小，魚籽金密而細小如魚籽，“大片如雪，小片如雨”，大小皆有者稱雨雪金，而紙面全部鋪滿金箔的叫泥金，泥金紙難以著色和墨，頗為考驗畫家功力。

圖二　片金 清　翁方綱《行書詩文》局部 故宮博物院藏	圖三　銷（屑）金 明　張弼《行草書詩文卷》局部 故宮博物院藏
圖四　魚籽金 明　董其昌《呂仙詩卷》局部 臺北故宮博物院藏	圖五　雨雪金 明　祝允明　跋米芾《蜀素帖》局部 臺北故宮博物院藏

冷金：明清時冷金紙多指大片的灑金紙，與唐宋所稱不同。唐宋無物可考。

（五）紙的其他種類和名稱

1．以人物得名：

蔡侯紙、左伯紙、薛濤箋、謝公箋等。

2．以加工方法得名：

五云箋、大紅（紅梅）紙、粉蠟紙、流沙紙、玉版宣、虎皮宣等。

3．以地域得名：

蜀紙、蠲（溫州）紙、池（池州）紙、宣紙、鉛山紙、常山紙、臨川小箋紙、上虞紙、清江紙、高麗紙（白桑皮紙，較厚，粗茶簾紋，始于北宋）。

4．以原料和加工方法等分類舉例：

①竹紙類：毛邊紙、毛泰紙、毛六紙、連史紙（連四紙）、海月紙、元書紙、白關紙、玉扣紙、表芯紙、貢川紙等。

②宣紙類：特凈皮、凈皮、棉料、熟宣、加工宣。

③蠶繭紙：皮紙的一種。精白光潤，美譽為蠶繭紙。

5．紙的商品名稱很多，如：

露皇宣、白鹿宣、龜紋宣、羅紋宣、玉版宣、扎花宣、虎皮宣、蟬衣宣等。

【筆記與注釋】

蔡侯紙：指東漢蔡倫督造的紙。《后漢書·蔡倫傳》：“倫乃造意，用樹膚、麻頭及敝布、魚網以為紙。元興元年奏上之，帝善其能，自是莫不從用焉，故天下咸稱‘蔡侯紙’。”⁽²⁹⁾傳蔡倫發(fā)明造紙術，而眾多出土材料顯示西漢時已有紙，準確來說蔡倫是造紙術的改良者。

左伯紙：漢末造紙名家左伯所造之紙。左伯字子邑，此紙又名子邑紙，受當時文人群體的推崇，韋誕曾奏：“用張芝筆、左伯紙及臣墨，又得臣手，然后可以盡徑丈之勢，方寸千言。”⁽³⁰⁾

薛濤箋：唐代女詩人薛濤制造的一種小型桃紅色詩箋，因產地在成都浣花溪一帶，故又名“浣花箋”。蘇易簡《文房四譜》言：“元和之初，薛濤尚斯色，而好制小詩，惜其幅大，不欲長剩之，乃命匠人狹小為之。”⁽³¹⁾薛濤與當時的詩人元稹、白居易等唱和皆用此箋，薛濤箋久負盛名，宋代以降皆有仿制。

謝公箋：宋代謝景初在益州所造的十色彩箋，又名十色箋，顏色分別為深紅、粉紅、杏紅、明黃、深青、淺青、深綠、淺綠、銅綠、淺云，是染色紙之上品。謝公箋色彩艷麗，新穎雅致，與薛濤箋齊名。

五云箋：由唐代名士韋陟監(jiān)制的五色紙箋，韋陟常在其上寫字，因“陟”字寫得像五朵云彩，故名，時人也稱其書體為五云體。五云箋或云箋后世被作為書信的代稱，詩詠中常出現(xiàn)。

澄心堂紙：南唐時后主李煜專命人所制的御用紙，以楮皮為原料，產于池州和歙州，因貯藏于宮中的澄心堂而得名。此紙堅潔如玉、細薄光潤，與李廷珪墨、龍尾硯并稱為“天下冠”，宋代文人十分珍賞。宋蔡襄的《澄心堂帖》，從內容可知應就是一張澄心堂紙。（圖一）

大紅紙：在白紙上染刷紅色顏料制成的彩色紙，又名紅梅紙，多用來寫春聯(lián)、禮帖、名帖（名刺、拜帖），制作剪紙等，故俗名為“對聯(lián)紙”“喜慶紙”。大紅紙不僅是書畫用紙，也是重要的生活用紙。（圖二）

流沙紙：一種呈現(xiàn)大理石紋或云石紋的藝術加工紙，以兩種以上著色劑在水面擴散，然后覆上素紙制成，紙上形成的紋理變化萬千。流沙紙?zhí)拼延校髞韨髦寥毡荆Q為“墨流”。（圖三）

虎皮宣：紙面染成點狀形似虎皮的加工宣紙，屬熟紙或半熟紙，適宜工筆畫或書法。制法是以礬水或糯米漿甩成斑點，斑紋形似檳榔，又稱“檳榔宣”。按顏色可分桃紅虎皮、金黃虎皮、鵝黃虎皮、翠綠虎皮、瑪瑙虎皮等。（圖四）

玉版宣：以夾宣、二層或三層夾為坯紙，用白芨水或糯米漿浸涂而成，潔白細膩，較單宣厚重堅實，光滑如玉，平整似版，故名，是半熟宣。（圖五）

蜀紙：泛指四川一帶產的紙張。蜀箋馳名于唐代，元費著撰《蜀箋譜》，專介紹蜀紙。唐宋時著名的蜀紙有玉版、貢余、經屑、表光等，還有廣都縣所產的楮皮紙、雙流紙。

蠲紙：即溫州所造以桑皮紙為原紙的加工紙。宋錢康功《植杖閑談》記：“溫州作蠲紙，潔白緊滑，大略類高麗紙。東南出紙?zhí)幾疃啵水敒榈谝唬瑸醭逃扇猿銎湎隆窃藉X氏時，供此紙者，蠲其賦役，故號蠲紙云。”⁽³²⁾

池紙：安徽池州一地產的楮紙。皖南自古造紙業(yè)發(fā)達，宋時池紙、歙紙頗為著名，后漸衰落，被宣紙取代。米芾《書史》記“澄心堂紙”即池紙加工而成。池州在唐代屬宣州，故宋代的池紙在唐代即宣紙，被列入貢品，張彥遠記宜用于摹拓古畫。

鉛山紙：元代江西鉛山所產的竹紙尤為著名，如連四紙、毛邊紙等，高濂《遵生八箋》曰：“元有黃麻紙、鉛山紙、常山紙、英山紙、臨川小箋紙、上虞紙，又若子邑之紙，妍妙輝光，皆世稱也。”⁽³³⁾

常山紙：浙西常山出產的紙，此地竹資源豐富，以生產竹紙為主，造紙量多。曹昭《新增格古要論》謂：“浙江衢州府常山縣有榜紙、中夾紙、奏本紙，次于鉛山。”

上虞紙：江西上虞所產紙張的統(tǒng)稱，以竹紙為主，產量大，明清時上虞紙品種包括大箋紙、太元紙、中元紙等。

清江紙：江西清江所產，藤紙最出名。元紙“有白箓紙、觀音紙、清江紙，皆出江西，趙松雪、巙巙子山、張伯雨、鮮于樞書多用此紙”⁽³⁴⁾。

毛邊紙：以嫩竹為原料制成的米黃色竹紙（圖一），多產于江西、福建等地。紙質較粗糙，正面光而背面澀，能吸水，韌性稍差。稍薄者叫“毛太（泰）紙”，稍厚者叫“玉扣紙”（圖二），“玉”言其光潔，“扣”則因一扣為一百張，故名。毛邊紙得名有兩說，一說是明人毛晉汲古閣印書，向江西特定此紙在邊緣加蓋“毛”字印，另一說是紙坊為節(jié)約成本，不切紙邊，呈毛須狀。毛邊紙多用于書籍印刷，也宜作為書畫練習紙。

毛六紙：又名毛鹿紙，產于福建，材料為嫩竹，紙色灰白，強度較毛邊紙弱，吸水力強，多用于包裝。

連史紙：又名“連四紙”，是經漂白制漿，以竹簾抄造的竹紙，產于福建邵武、江西鉛山等地，紙質薄勻、潔白細膩，可見簾紋，適宜印制精良的古籍或精印碑帖、手拓印譜。據(jù)說福建邵武連氏兄弟研制此紙，老四技高一籌，故名連四紙，稍厚者稱“海月紙”。

元書紙：浙江富陽、蕭山等地生產的竹紙，紙質光滑柔韌遜于毛邊紙，吸水性強，色微黃，價低廉。傳宋真宗時每至元旦廟祭，俱以此紙書寫祭文，故名。

白關紙：產于福建關山的竹紙，又名“關山紙”。不如毛邊紙細膩，色發(fā)白，用途廣，可記賬、書寫，代替毛邊紙使用。

表芯紙：江西萬載、安徽郎溪等地土產的一種手工竹紙，以毛竹為原料，顏色淡黃，纖維較長，耐拉性好，吸水性強，又名“三六表”。常用于引火，民間俗稱點煙紙、吹火紙。

貢川紙：產自福建汀州、連城的竹紙，又名連城紙、門貢、挺貢，常用作商業(yè)發(fā)票、銀行支票等。

宣紙：指產于安徽涇縣的皮紙，因唐時產于宣州而得名，屬手工書畫紙之上品。“宣紙”名首見于《歷代名畫記》：“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。”⁽³⁵⁾唐代宣紙以楮皮制造，元代轉用青檀樹皮（加工后稱“皮料”），明清時又加入當?shù)厮a的沙田稻草。宣紙一般經過選料剝皮、石灰腌泡、加堿蒸煮、日曬漂白、石碓打漿、竹簾抄造等多道工序制成。依據(jù)楮皮料含量的不同，將宣紙分為特凈皮（皮料占80％左右）（圖三）、凈皮（皮料占比40％以上）、棉料（皮料占比40％以下）。宣紙紙質純白柔韌、平滑細膩，受墨性好，耐久性突出，有“紙壽千年”的說法。

露皇宣：即丈六匹宣，長近五米，寬近兩米，由于尺幅巨大，抄造需三十多人密切配合，稍有不慎則會破裂，屬特凈宣。金農曾提到“宣德丈六名紙”⁽³⁶⁾，可知在明代就有制作。傳露皇宣為清宮中的糊窗紙，后發(fā)現(xiàn)用作書畫極佳，遂成書畫用紙，因糊在皇宮窗戶上，故曰“露皇”。（圖四）

白鹿宣：元代有“白箓紙”，為龍虎山道士寫符箓所用，質同連四紙，幅面寬大者稱“大白箓”，后改稱此紙作“白鹿”，趙孟頫曾用于作書畫。涇縣所產的丈二匹宣幅面寬大，亦沿用“白鹿”稱之。

龜紋宣：用編有六角形的竹簾抄造而成的宣紙，對光仰視可見紙面的龜背紋簾紋，同理在竹簾上編織其他花紋，可得到更多紋樣的宣紙。

羅紋宣：編紙簾時，減小絲線或馬尾編線的間距，使篾紋與編紋呈細致的經緯線，形如羅篩狀的一種宣紙，又叫金花羅紋或羅紋卷簾，分闊狹兩種。（圖一）清代常見，以康熙為多。此紙要注意與用織物壓出紋路的羅紋箋（魚子箋）區(qū)分開來（圖二）。

圖一　羅紋宣	圖二　羅紋箋　明　陸深《書札》 香港中文大學文物館藏

扎花宣：簾紋極細的一種薄宣紙，又稱薄宣，明代已有。此紙用的紙簾竹絲和編織線都很細，1cm約15根竹絲，精巧如花。常用作書畫的命紙、墊紙。

高麗紙：產于高麗（今朝鮮、韓國）的桑皮紙，或稱“韓紙”“高麗繭紙”“棉繭紙”“雞林紙”，色白如綾，堅韌如帛，厚且優(yōu)質者稱“高麗鏡面紙”，清代國內有仿制。董其昌喜以此紙作書，如其《題武夷山圖詩并臨米帖合裝卷》就是高麗紙寫就，卷首有“朝鮮國王之印”半印，卷中還可見記載貢紙的小字（圖三）。

宣德紙：一指宣德年間在各地監(jiān)造的貢紙，二是貢紙在京師進行染色、描金等加工而成的箋紙，又稱“宣德箋”。后宣德紙由內府傳出，為世人所重，有些被用于裝裱。乾隆時仿造有“仿宣紙”。現(xiàn)存宣德皇帝朱瞻基的一些畫作就是宣德箋，董其昌、王原祁、乾隆帝都常以此紙創(chuàng)作。

側理紙：晉代以水苔制作的紙張，產于南越，水苔又名“陟厘”，訛傳為“側理”，又說此紙紋理縱橫斜側，故名。康乾年間浙江還仿造側理紙進御，但為皮料紙，色黃，紙質厚重，表面凹凸不平，有斜側簾紋，奇特的是全紙呈圓筒狀，無接縫，故又被記為“圓筒紙”，當是用銅絲編織的筒形紙簾抄造而成。王原祁《雨窗漫筆》記：“飛書來問山樵筆，并寄側理”⁽³⁷⁾，應即清代仿造的側理紙。

【拓展閱讀】

劉仁慶著：《中國書畫紙》，北京：中國水利水電出版社，2007年版。

潘吉星著：《中國造紙技術史稿》，北京：文物出版社，1997年版。

王菊花主編：《中國古代造紙工程技術史》，太原：山西教育出版社，2005年版。

（六）紙的加工流程

1．皮紙：采枝→剝皮→揀料→淹料→蒸煮→洗料→踏料→浸料→打料→入槽→撈紙→榨干→刷紙→成品

2．草紙：捆料→漚料→翻料→碓打→搗料→撈紙→榨干→曬紙→成品

3．竹紙：伐竹→破碎→選料→灰浸→蒸料→洗料→揀料→浸洗→堿煮→洗料→漂白→洗料→打料→調料→撈紙→壓榨→分紙→烘干→切紙→成品

【筆記與注釋】

制皮紙，要采集樹木枝條剝皮以取得韌皮纖維，經過揀選后淹料。淹料是漚制的過程，即利用生物發(fā)酵，去除果膠并松動青皮。而后將原料入鍋蒸煮，可加入石灰等堿料，加速軟化分解纖維。洗料在河水或洗料池中進行，是為了洗去雜質和石灰，經過蒸煮淋曬，皮料纖維變白。之后，再踏碓或直接用腳蹂踩皮料，使青皮與肉皮完全分離，復入水浸兩至三日，使纖維軟化松解。下料入槽抄紙前，還須把浸料打松，加水用木碓杵之，徹底形成紙漿，現(xiàn)代造紙則直接用電動石碾或打漿機打料。入槽后，為保證抄紙的質量與效率，常會加入紙藥，改善紙漿的懸浮性和潤滑性，一般是楊桃藤、黃蜀葵、刨花楠等植物膠質，這樣能減少槽內絮聚，且撈紙時不易揭破。撈紙的竹簾由簾架、簾子和簾尺三部分組成，操作者搖動簾架進行擺浪撈紙。抄薄紙厚紙時方法不同，薄紙一般擺浪兩次，稱為“兩出水法”，厚紙則用“四出水法”，旨在增加纖維提高厚度。濕紙撈成，將竹簾從簾架取下，移至濕紙堆上，再用重物壓榨紙堆去除水分，接著把紙張逐一分開，刷紙上火墻烘干，火墻即是專為烘紙所建的墻壁，壁內燒火，刷紙用毛刷，要求用力均勻刷平。紙烘干后揭下，再齊整邊角，就是成品。

傳統(tǒng)造紙大致就經過以上步驟，不同原料、紙張品種和產地，具體工序、過程或有差異，繁簡不一。造麻紙和草紙，就比皮料和竹料簡單，這是由原料本身的機械強度決定的，舊麻或稻草纖維柔軟，強度較小，成漿容易；而木本植物韌皮或竹子，纖維強度大，組織緊密，并存在較厚的外皮，故需要更繁復的物理加工和加堿漚煮。

竹紙以幼竹的莖桿纖維造紙，不同于以莖皮纖維為原料的皮紙、麻紙，標志著造紙術的進步。竹紙的生產工序較多，破碎選料后需在石灰乳中浸泡發(fā)酵，是為“灰浸”，然后入楻鍋蒸料，復入水擺洗揀選。堿煮，是以純堿與石灰混合配置成的溶液，對竹絲進行處理。竹料的制備應經過多次加堿、蒸煮、浸洗，在打漿之前還進行漂白，古代制竹紙以日曬漂白，現(xiàn)代則多用化學漂白劑。

二、絹

（一）絹的織法和規(guī)格

絹是一種平紋絲織品，以單經單緯為主。

紙張發(fā)明之前，絹是書畫的主要載體。

古代亦將宜于書畫，薄且平整的絲織物統(tǒng)稱為絹帛。

或曰：單絲織物為“繒”（繒者，帛也），雙絲為“縑”，更粗的生絲織物為“絹”。后將書畫于絹帛之上的作品稱為“帛書”“帛畫”。實則古人言之不詳，姑且參考。

浙江吳興錢山漾遺址，出土了距今約5000年的一段絲帶和一塊絹片，可視為絹帛的最早遺存。

遺存實物顯示，北宋中期以前的絹幅面較窄，幅寬在60cm以下，每見宋畫寬幅中有拼縫者，皆因此。宣和以后逐漸放寬，有獨幅畫軸闊至80cm以上者。

南宋中期以前，幅寬在100cm以下。

南宋中期以后，幅面逐漸加寬，畫幅寬窄并見，失去斷代意義。

【筆記與注釋】

絹帛等絲織品作為書畫的載體遠早于紙張，《周禮》曰“畫繢之事，雜五色”⁽³⁸⁾，最早的繪畫就始于織物，或是作為服用的裝飾，且絲織品作為一種高級的書寫載體與竹簡、木牘等并行于世。

絹以單經單緯交織，構造簡單，表面平滑硬挺，普及度很高，是最早出現(xiàn)的絲織品種。早期絹本書畫的實例有長沙戰(zhàn)國楚墓出土的《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》《楚帛書》，馬王堆漢墓的帛書、帛畫（圖二）和金雀山漢墓的帛畫等，材質皆是細密的單絲平紋絲織物。

唐宋時絹帛是書畫材質的主流，元以后紙張流行，但絹本的使用依舊較多。絹素難以保存，易變色、碎裂，老舊的甚至指觸即成灰，這或許是絹質書畫存世少的原因之一。如《清河書畫舫》言：“只有千年紙，曾無千歲絹，收藏家輕重攸分，易求古凈紙，難覓舊素絹，展玩時真?zhèn)萎敱妗！?a href="#ch39" id="ch39-back">⁽³⁹⁾了解各時代絹的幅面高度、加工精粗和不同書畫家的使用偏好，對書畫鑒定有一定幫助。

織物的幅面由織機經框的寬度決定，經框越寬，能織就的布幅也就越大，但織造難度也相應增大。在古代，布帛作為一種重要的市場交易和征稅納賦物品，幅面規(guī)格通常有政令作限制，不得隨意改動。《禮記》云：“布帛精粗不中數(shù)，幅廣狹不中量，不鬻于市。”⁽⁴⁰⁾可見布幅的標準很早就有要求。漢代布帛的幅寬明確統(tǒng)一為二尺二寸，以漢尺計合約50cm。這種固定的布幅寬度也表明了織機的規(guī)格也有統(tǒng)一性。

唐代布帛尺幅仍有規(guī)定，《新唐書》記：“開元八年，頒庸調法于天下，好不過精，惡不至濫，闊者一尺八寸，長者四丈。”⁽⁴¹⁾以唐尺計合約54cm。現(xiàn)存唐絹本畫的幅高，基本不會超過這個尺寸，如《揮扇仕女圖》卷高為33.7cm，《高逸圖》卷高45.2cm。值得說明的是，不織造大幅面，并非是紡織技術所限，而是政令要求和織機規(guī)格使然。北宋宣和以前的書畫用絹門幅，不超過60cm，當時的高頭大軸，一般由兩或三幅絹拼成，如范寬《溪山行旅圖》（橫103.3cm）、郭熙《早春圖》（橫108.1cm）等，就是雙絹拼成，單幅絹寬在51至54cm左右，而手卷高度也在此數(shù)值內，如衛(wèi)賢《高士圖》橫52.5cm，王詵《漁村小雪圖》縱44.5cm。

宣和以后，絹帛幅面漸寬，突破了之前的尺幅定數(shù)。南宋中期出現(xiàn)了幅寬100cm以上的作品，如李迪《楓鷹雉雞圖》是雙拼絹，橫209.5cm，單幅寬約105cm。此后，大小絹幅皆織，畫絹寬狹皆有，幅寬失去了斷代意義。

（二）絹的加工

生絹：含絲朊（絲素，多種蛋白質）70～80％，絲膠約20～30％，絲膠含色素，故生絹泛黃，且溶于水，具有吸濕性，不利著墨和保存。

熟絹：生絹色黃、洇墨，難保存，不利書畫，須熟之方可。唐宋熟絹多用水煮、捶搗、加粉捶砑、托紙（命紙）、上漿等法。宋代發(fā)明漂白技術，漸可織造白絹，無需砑白粉，故元以后簡化熟絹程序，僅施以膠礬水即可。

（三）絹的斷代

依據(jù)幅寬、老舊程度、包漿等因素，鑒定家可憑經驗大略斷代。

由于史料、樣本不足等原因，雙絲、單絲、精粗對斷代意義不大。

絲織物斷代是一個有待解決的科學問題，僅憑目前的資料、樣本庫和研究方法，無法做到準確斷代，往往爭議不休，徒增煩惱。

【筆記與注釋】

蠶絲包括絲素和絲膠，絲素表面與絲腔內部充滿絲膠，紡織前需去除絲膠，通常是以熱水繅煮，復加堿劑精煉。上機織成后成為生絹，為改善絹帛性能，還需煮練，明宋應星《天工開物》“熟練”一條曰：“凡帛織就猶是生絲，煮練方熟。”⁽⁴²⁾加熱熬熟后，尚待捶搗、砑光。生絹經過練帛成為熟絹，受墨性能更好。對生絹的處理包括熬煮、加堿、捶搗、填粉、砑光、膠礬、加染等，處理后粗疏的絹地縫隙被粉漿填滿（圖一），經緯絹絲的斷面趨于扁平，表面平滑而致密。宋人摹《搗練圖》（圖二）表現(xiàn)了當時絹帛后加工的場景，畫面人物由右至左分別在進行捶搗絹帛、修補縫線和熨燙整理。

米芾《畫史》曰：“古畫，至唐初皆生絹。至吳生、周昉、韓幹，后來皆以熱湯半熟入粉，捶如銀板，故作人物精彩入筆……張僧畫、閻令畫，世所存者皆生絹。南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布。”⁽⁴³⁾趙希鵠《洞天清祿集》則云：“唐人畫或用搗熟絹為之，然止是生搗，令絲褊不礙筆，非如今煮練加漿也。”⁽⁴⁴⁾可知唐代畫絹雖經捶搗，亦稱“生絹”。米芾言五代絹粗，但衛(wèi)賢《高士圖》、趙幹《江行初雪圖》等名跡的絹地亦平勻細膩，可知其時粗細皆有。

明王佐《新增格古要論》載：“宋有院絹，勻凈厚密，亦有獨梭絹，有等極細密如紙者。”⁽⁴⁵⁾宋代畫院繁榮，工細富麗的“院體畫”更需要細膩的畫絹，而用絹質量之高，以“院絹”登峰造極。“院絹”多為“雙絲絹”織法，即經線為兩根一組，組間還空有單根經線的距離，單絲的緯線與經線交織時，每組經線的一根絲在緯線之上，另一根在緯線之下。傳世的北宋院畫如趙佶《梅花繡眼圖》（圖三）、王希孟《千里江山圖》、《搗練圖》（圖四）等，都是“雙絲”織法，絹絲細密，經線密度每厘米42至53根、緯線密度每厘米35至53根⁽⁴⁶⁾，且質地平滑光潔，歷久彌新，是院絹的代表。而“獨梭絹”應即單絲卷，是宋以前的傳統(tǒng)織法。

圖三　北宋　趙佶《梅花繡眼圖》的絹地 故宮博物院藏	圖四　《搗練圖》的絹地

蘇州、嘉興、四川是產絹之地，名絹輩出，四川鹽亭的鵝溪絹唐時即以為貢品，宋時書畫又尤以為珍，黃庭堅曾嘆：“欲寫李成驟雨，惜無六幅鵝溪。”⁽⁴⁷⁾文同有詩曰：“擬將一段鵝溪絹，掃取寒梢萬尺長。”東坡答：“知公倦于筆硯，愿得此絹而已。”⁽⁴⁸⁾可見其珍。

元絹似宋，宣州產獨梭絹，嘉興產“宓機絹”，材質優(yōu)異，廣受喜愛，《新增格古要論》言：“極勻凈厚密，是嘉興府魏唐宓家，故名宓機，趙松雪、盛子昭、王若水多用此絹作畫。”⁽⁴⁹⁾

明清對絹的后處理程序簡化，多直接施膠礬，李衎《竹譜》卷一詳載礬熟之法，言：“粘幀礬絹，本非畫事，茍不得法，雖筆精墨妙，將無所施。”⁽⁵⁰⁾施礬的絹看似平滑，但易老化發(fā)黑、脆化裂斷。書畫家用絹的精粗，可能由地域、階層等諸多因素決定，不可一概而論，如蘇州、湖州一帶素產佳品，因此吳門畫家如文徵明、唐寅、仇英等人所用絹就相對細密精致。而浙派畫家吳偉、張路等人有時會用粗疏之絹，或似葛布或似紗羅。內府絹質優(yōu)良，實例可見呂紀、邊景昭、王諤等宮廷畫家的作品。除絹外，明代也盛行用綾來書畫。

清代宮廷畫家用絹尤多，所用織絹除精美之外，面幅可闊達六七尺，絹之名有吳絹、耿絹、庫絹等。吳絹即蘇州、嘉興一帶的宓機絹，絲扁又經捶制，平滑細膩；耿絹出于浙江，清初有密厚似葛布者，愈后愈平薄如紙；還有一種較粗糙的絹曰庫絹，加各色粉漿或描花描金。清絹種類繁多，以粗細分，可得二十余種。清代書畫絹采用了膠礬捶平技術，絹面平如明鏡、薄如蟬翼，便于作畫，但施膠礬之重前代未有，故脆化速度更快，壽命更不及古絹。

古絹因年歲日久，會氧化積塵、色澤漸暗，有時表面會有光亮，俗稱“包漿”。絹作偽常用煙熏、染色或日曬雨淋的方式使之陳舊變色，這樣的偽品色黃且顯得生硬，《格古要論》言：“偽作者取香煙瀝，或用灶煙，搗碎煎汁染絹，其色黃而不精采。”⁽⁵¹⁾真品則如米芾云：“真絹色淡，雖百破而色明白精神，彩色如新，惟佛像多經香煙熏，損本色。”⁽⁵²⁾偽品絹色若是濕染，色易聚集于絲縷間，若煙熏則上深下淺。古絹破損時狀如魚口，俗稱“鯽魚口”，有三四絲相連，偽品則因其多用刀刮或指甲劃，殘破處缺口爽利，如《洞天清祿集》曰：“古絹自然破者，必有鯽魚口與雪絲，偽作者則否，或用絹包硬物，椎成破處，然絹本堅，易辨。”⁽⁵³⁾另外，傳世絹質書畫的裂紋皆隨軸勢，長幅橫卷裂紋橫，橫幅直卷裂紋直。以上特征和區(qū)別，在鑒定中應細審辨之。

三、綾、緞及其他

（一）綾

綾是斜紋絲織物。最早的綾呈疊山形斜紋，“望之如冰凌之理”⁽⁵⁴⁾，故稱。

其品種有：花綾（斜紋地起斜紋花）、素綾（單一的斜紋或變化斜紋組織，無花）、板綾（版綾）、廣綾、交織綾、尼棉綾等。

綾本書畫較少見。古代花綾僅偶用于誥敕，書畫作品罕見，多用于書畫裝裱。

明中期開始有人以素綾書畫，明末流行，清初漸廢。

晚清海派以素綾書畫之風又起，但流行時間不長。故收藏界、書畫界有些人也將某些與綾外觀相近、用途相似的無花緞類織物稱作板綾。

【筆記與注釋】

綾是以斜紋或變化斜紋為基本組織的絲織物（圖一、二）。斜紋組織與平紋組織、緞紋組織，同屬織物的基本組織構成，許多復雜的紋樣皆由這三種原組織變化而來。斜紋組織的織物殘片和印痕，在殷商時的遺址中已有發(fā)現(xiàn)。

圖一　綾的織法示意圖	圖二　綾的組織 明　董其昌《臨韭花帖》局部 無錫博物院藏

綾一般純由熟絲織成，質地輕薄柔軟，因有長浮線而外表富有光澤，種類大致有素綾和花綾兩類。花綾的暗花紋樣豐富，有龍鳳、鴛雀、回紋、牡丹、梅、蘭、竹、菊等，多用于裝裱，作為引首、褾、包裹的材料。

皇室收藏的書畫，有時用不同花色的綾錦織物裝裱以區(qū)分時代、品第，周密《齊東野語》卷六就詳記南宋紹興內府裝褫書畫之式，如上、中、下等唐真跡“用紅霞云鸞錦褾。碧鸞綾里。白鸞綾引首。高麗紙贉。白玉軸。上等用簪頂，余用平等。檀香木桿”⁽⁵⁵⁾。而五代及宋代臣下臨帖真跡則“用皂鸞綾褾。碧鸞綾里。白鸞綾引首。夾背蠲紙贉。玉軸或瑪瑙軸”⁽⁵⁶⁾。

早期書畫用綾的不多，偶用于書寫誥敕，唐代咸通二年的《柱國范隋誥》就是花綾本；宋代文思院制物中包括專用于誥敕、度牒的綾子，《宋會要輯稿》載：“五月七日，工部言：‘近承指揮，措置織造官告、度牒綾。除已令文思院見行織造……’”⁽⁵⁷⁾目前還能見到一些宋代的綾本誥敕存世（圖三）。

宋元書法會用綾，繪畫則較少，如米芾的《蜀素帖》就書于蜀地所產的斜紋綾上（圖四），宗彝《選學齋書畫寓目續(xù)記》言：“蜀素者，宋時川中織之綾。其質作斜紋，堅白縝密。烏絲直欄亦織就者。”⁽⁵⁸⁾還有黃庭堅行書《華嚴疏》卷（圖五）為花綾，地子色澤較暗淡，細審可見暗花。元代虞集《誅蚊賦》、張雨《臺仙閣記》皆為綾本，黃公望的《九峰珠翠圖》為云鶴紋花綾（圖六），是存世較早的綾本繪畫。

圖四　北宋　米芾《蜀素帖》局部 臺北故宮博物院藏	圖五　北宋　黃庭堅《華嚴疏》局部 上海博物館藏	圖六　元　黃公望《九峰珠翠圖》局部 臺北故宮博物院藏

明中后期，用綾書畫逐漸盛行起來，如董其昌、王鐸、黃道周、倪元璐、米萬鐘、傅山等人就喜用綾作書。（圖一、二）《繪事微言》云：“董太史筆多用砑光白綾，未免有晉賢氣。”⁽⁵⁹⁾這些晚明書家追求個性的張揚，喜用大膽直率的線條抒寫胸中意氣，而高頭大軸更利于豪邁浪漫書風的表達，綾的受墨性能又能取得特殊的漲墨、飛白等豐富效果，所以這時綾本立軸風行于世。綾本繪畫還有如沈周《山居讀書圖》（南京博物院藏）、王鐸《崇山蘭若圖》（首都博物館藏）、梅清《天都峰圖》（遼寧省博物館藏）等。

圖一　花綾 明　黃道周《行書五言詩》局部 浙江省博物館藏	圖二　花綾 清　王鐸《臨汝帖》局部 故宮博物院藏

書畫用綾中還有一種板綾，又稱緞綾，其底緊密細潔，近似于緞，性軟而輕，須先涂上漿液，方可作書畫。板綾并非嚴格的織物概念，有時也將與綾外觀相似的無花緞類書畫織物歸于其中。

（二）緞

緞是采用緞紋組織的單面光鮮的絲織物。緞者，段也。經或緯跳過一段，并不交織，故稱段，今稱緞。

因經絲和緯絲交織減少，多數(shù)區(qū)域只有一種方向的絲線浮于織物表面，反光較為一致，所以外觀光亮平滑，然此種織物牢固度較差，易勾起絲線。

緞最初早見于唐代，極少用于書畫，或有用于書畫裝裱或包袱者。

緞的品種很多，如素緞、花軟緞、古香緞、織錦緞等。又分經緞和緯緞，經線浮起的多稱經緞，緯線浮起的多稱緯緞。

根據(jù)組織循環(huán)數(shù)的不同，分為五枚緞、七枚緞和八枚緞等。

花緞又有單層、緯二重和緯多重等品種。

【筆記與注釋】

緞是以緞紋為基礎組織的花、素織物，經絲浮于織物表面稱為經緞，緯絲浮于表面的是為緯緞。緞紋組織從斜紋組織發(fā)展而來，其組織點均勻分散，不像斜紋那樣排布成連續(xù)的線條。

緞出現(xiàn)較晚，唐代才初見端倪，宋元以降達到鼎盛。緞的品種很多，有素緞、暗花緞、妝花緞、透背緞、閃緞、宋錦緞等。緞常作為高級服飾的材料，受到士人、貴族階層的喜愛，唐張玄晏《謝衣段啟》曾描述緞織物：“鶴紋價重，龜甲樣新，纖華不讓于齊紈，輕楚能均于魯縞，掩新蒲之秀色，奪寒兔之秋毫。”⁽⁶⁰⁾

宋元的緞織物多為五枚緞、六枚緞，又可稱五絲緞、六絲緞，這種稱謂是由一個循環(huán)內的完全經緯紗數(shù)所決定的。南宋黃升墓曾出土六枚紋緯松竹梅提花緞，經緯絲皆先染后織。明末開始出現(xiàn)八枚緞，到清代成為主流產品，當時南京是緞的重要產地，清代陳作霖《金陵物產風土志》云：“金陵之業(yè)，以織為大宗。而織之業(yè)，以緞為大宗。緞之類有頭號、二號、三號、八絲、冒頭諸名……”⁽⁶¹⁾

緞在書畫中的運用遠少于絹與綾，緞與綾具有相似處，因此緞本書畫常混入綾本名下，書畫家和鑒賞家也容易將素緞上書畫稱為綾本，把緞地提花織物稱作花綾。因緞面反光，緞本書畫具有一種特殊意趣。書畫緞多是素緞及暗花緞，素緞中有素庫緞，質量優(yōu)異，純用桑蠶絲織成，采用八枚緞紋組織。緞本書畫實例如清蕭晨《青蓮醉歸圖》（圖一）等。

（三）其他

書畫的載體還有甲骨、金屬、泥灰墻面（壁畫）、竹木、樹葉、皮革、陶瓷、漆面等。

【筆記與注釋】

絹帛和紙張行用之前，書法的載體有甲骨與金石，商代甲骨文中除了刻辭，也能偶見朱書的痕跡，或存在先寫后刻的情況。青銅器上的銘文多為翻模澆鑄，造就了圓滑流美的文字線條。

壁畫是繪畫藝術的重要表現(xiàn)形式之一，按所處環(huán)境可分為石窟壁畫、寺觀壁畫和墓室壁畫。壁畫一般由支持物（墻體）、地仗層和畫面層組成，地仗層指在石、磚壁面上的草泥層，再刷上白堊粉或石膏粉后就可以作畫了。壁畫不僅是美術史的重要研究對象，更是古代生產、生活和禮儀信仰的反映，同時對書畫鑒定來說也是重要的參考材料，因此學術價值很高。古代的壁畫創(chuàng)作者不乏名家，《歷代名畫記》就記載了當時的寺觀壁畫有不少出自吳道子等名家之手。唐宋時壁畫除直接繪于墻壁外，還繪于絹地又裱于壁上，但多已失傳，少量存世者被后人改裝成軸。壁畫創(chuàng)作前須繪制底稿，如傳武宗元《朝元仙仗圖》，應就是壁畫的粉本。

還有繪于樹葉上的“葉畫”，常見的是用菩提葉，稱為“貝葉畫”（圖二），最早從印度傳入我國，多繪佛教題材。

竹木、陶瓷、漆面等也可作為書畫載體，但已基本屬于工藝美術的范疇，如康熙時的山水人物青花瓷，青料為翠毛藍，經過分水，能達到近似“墨分五色”的效果，層次感鮮明。清末民初景德鎮(zhèn)還涌現(xiàn)出一批繪瓷名家，著名的如“珠山八友”，他們用彩料在瓷器或瓷版上繪畫，題詩鈐印，制成的瓷器也有文人意趣。

【拓展閱讀】

余輝著：《王希孟〈千里江山圖〉絹質和相關款印的檢測分析》，《故宮博物院院刊》，2019年第4期。

陳韻如主編：《李唐〈萬壑松風圖〉光學檢測報告》，臺北：故宮博物院，2011年版。

蔣玄佁著：《中國繪畫材料史》，上海：上海書畫出版社，1986年版。

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(1) 【晉】崔豹著：《古今注》，北京：中華書局，1985年版，第22頁。

(2) 【三國】韋誕：《筆方》，載【北魏】賈思勰著；繆啟愉校釋：《齊民要術校釋》，北京：農業(yè)出版社，1982年版，第554頁。

(3) 【宋】蘇軾著；許偉東主編：《東坡題跋》卷五，北京：人民美術出版社，2008年版，第343頁。

(4) 【明】方以智著：《方以智全書》第1冊《通雅》卷三十二，上海：上海古籍出版社，1988年版，第975頁。

(5) 【晉】崔豹著：《古今注》，北京：中華書局，1985年版，第22頁。

(6) 【宋】葉夢得著：《避暑錄話》一至二冊，北京：中華書局，1985年版，第10頁。

(7) 【宋】董逌著：《廣川書跋》卷七，北京：中華書局，1985年版，第83頁。

(8) 【明】屠隆著：《考槃余事》卷二，北京：中華書局，1985年版，第41頁。

(9) 【宋】趙希鵠著：《洞天清祿集》“古畫辨”，北京：中華書局，1985年版，第26頁。

(10) 【宋】趙彥衛(wèi)著：《云麓漫鈔》卷十，北京：中華書局，1985年版，第271頁。

(11) 余家棟：《江西南昌晉墓》，《考古》，1974年第6期。

(12) 【三國】韋誕：《合墨法》，載【北魏】賈思勰著；繆啟愉校釋：《齊民要術校釋》，北京：農業(yè)出版社，1982年版，第555頁。

(13) 【宋】李孝美著：《墨譜法式》，錄于顧宏義主編：《宋元譜錄叢編　文房四譜　外十七種》，上海：上海書店出版社，2015年版，第103頁。

(14) 【宋】晁氏著：《墨經》，北京：中華書局，1985年版，第10頁。

(15) 【漢】趙岐撰：《三輔決錄》卷二，西安：三秦出版社，2006年版，第68頁。

(16) 【宋】邵博撰：《邵氏聞見后錄》卷二八，北京：中華書局，1983年版，第218頁。

(17) 【清】孫承澤著：《庚子銷夏記》卷三，上海：上海古籍出版社，2011年版，第65頁。

(18) 【唐】李肇撰：《翰林志》，《景印文淵閣四庫全書》第595冊，臺北：商務印書館，1985年版，第295頁。

(19) 【三國】董巴著：《大漢輿服志》，載（宋）李昉等編纂：《太平御覽》卷六〇五，北京：中華書局，1960年版，第2724頁。

(20) 【清】張玉書等著；王云五編：《佩文韻府》，商務印書館，1937年版，第1313頁。

(21) 【唐】徐堅撰：《初學記》第二十一卷“文部”，北京：中華書局，1962年版，第516頁。

(22) 【唐】何延之撰：《蘭亭記》，載（唐）張彥遠著；范祥雍點校：《法書要錄》卷三，北京：人民美術出版社，1984年版，第124頁。

(23) 【宋】邵博撰：《邵氏聞見后錄》卷二八，北京：中華書局，1983年版，第218頁。

(24) 【唐】張彥遠撰；俞劍華注釋：《歷代名畫記》卷三，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第58頁。

(25) 【明】文震亨著：《長物志》卷七“紙”，商務印書館，1936年版，第60頁。

(26) 【宋】趙希鵠著：《洞天清祿集》“古畫辨”，北京：中華書局，1985年版，第26頁。

(27) 【宋】蘇易簡輯：《文房四譜》卷四，北京：中華書局，1985年版，第52頁。

(28) 參考何炎泉主編：《宋代花箋特展》，臺北：故宮博物院，2017年版。

(29) 【南朝宋】范曄撰：《后漢書》卷一百八，鄭州：中州古籍出版社，1996年版，第723頁。

(30) 【漢】趙岐撰：《三輔決錄》卷二，西安：三秦出版社，2006年版，第68頁。

(31) 【宋】蘇易簡輯：《文房四譜》卷四，北京：中華書局，1985年版，第57頁。

(32) 【宋】錢康公撰：《植跋簡談》，載（明）陶宗儀編：《說郛》卷二十，上海：上海古籍出版社，2012年版，第28頁。

(33) 【明】高濂編撰；王大淳校點：《遵生八箋》“燕閑清賞箋中”，成都：巴蜀書社，1992年版，第597頁。

(34) 【明】屠隆著：《考槃余事》卷二，北京：中華書局，1985年版，第37頁。

(35) 【唐】張彥遠撰；俞劍華注釋：《歷代名畫記》卷二，上海：上海人民美術出版社，1964年版，第40頁。

(36) 【清】金農著：《冬心先生集》，杭州：西泠印社出版社，2012年版，第203頁。

(37) 【清】王原祁著：《雨窗漫筆》，杭州：西泠印社出版社，2008年版，第88頁。

(38) 崔記維校點：《周禮》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年版，第98頁。

(39) 【清】張丑撰：《清河書畫舫》卷十一，上海：上海古籍出版社，2011年版，第563頁。

(40) 魯同群注評：《禮記》“王制第五”，南京：鳳凰出版社，2011年版，第76頁。

(41) 【宋】歐陽修，宋祁撰：《新唐書》卷五十一　志第四十一　食貨一，北京：中華書局，1975年版，第883頁。

(42) 【明】宋應星著；潘吉星譯注：《天工開物譯注》卷上，上海：上海古籍出版社，2016年版，第112頁。

(43) 【宋】米芾撰：《畫史》，載熊志庭等譯注：《宋人畫論》，長沙：湖南美術出版社，2010年版，第160頁。

(44) 【宋】趙希鵠著：《洞天清祿集》“古畫辨”，北京：中華書局，1985年版，第26頁。

(45) 【明】曹昭、王佐著：《格古要論》卷五，北京：金城出版社，2012年版，第171頁。

(46) 余輝：《王希孟〈千里江山圖〉絹質和相關款印的檢測分析》，《故宮博物院院刊》，2019年第4期。

(47) 【宋】黃庭堅著；鄭永曉整理：《黃庭堅全集　輯校編年》上，南昌：江西人民出版社，2008年版，第468頁。

(48) 管仁福主編：《蘇軾徐州詩文輯注》，徐州：中國礦業(yè)大學出版社，2014年版，第118頁。

(49) 同(45)。

(50) 【元】李衎著：《竹譜》，載俞劍華編著：《中國古代畫論類編》下，北京：人民美術出版社，2004年版，第1058頁。

(51) 同(45)，第167頁。

(52) 【宋】米芾撰：《畫史》，載潘運告編注：《中國歷代畫論選》上，長沙：湖南美術出版社，2007年版，第303頁。

(53) 同(44)。

(54) 【漢】劉熙撰：《釋名》卷四，北京：中華書局，1985年版，第70頁。

(55) 【宋】周密撰：《齊東野語》卷六，上海：上海古籍出版社，2012年版，第52頁。

(56) 同(55)，第53頁。

(57) 劉琳，刁忠民，舒大剛校點：《宋會要輯稿6》“職官二九”，上海：上海古籍出版社，2014年版，第3783頁。

(58) 轉引自張范九，倪文東著：《書法鑒賞》，桂林：漓江出版社，1993年版，第223頁。

(59) 【明】唐志契著：《繪事微言》，濟南：山東畫報出版社，2015年版，第81頁。

(60) 【唐】張玄晏著：《謝衣段啟》，載周紹良主編：《全唐文新編第4部　第3冊》卷八百十八，長春：吉林文史出版社，2000年版，第10157頁。

(61) 【清】陳作霖著：《金陵物產風土志》“本境用物品考”，載（民國）陳詒紱撰：《金陵瑣志九種》上，南京：南京出版社，2008年版，第137頁。