在評論2013年諾貝爾文學獎得主艾麗絲·門羅時，《紐約時報》稱她是個“非政治化的作家”[54]。門羅的寫作是否真的“與政治無涉”[55]？《加拿大小說雜志》的一篇專訪指出，門羅的故事“蘊有含蓄的社會評論……存在某種階級體系”[56]。門羅對此回應說，她離婚后回到東部家鄉時，立刻意識到了一種階級差別，并對此產生了濃厚興趣。“階級體系”和“階級差別”是階級社會的兩大表現。在階級社會中，每個社會成員都作為一定階級的人而存在，不同階級的人們因利益不同而存在各種矛盾和斗爭。西方馬克思主義思想認為，每個階級都有確定的階級意識，人們按自己所屬階級的觀點和認識去看待問題或解決問題。文學作為社會生活的反映，必定帶著階級的烙印。作家在創作過程中總是自覺不自覺地站在本階級的立場去分析評價生活，因此，不管是題材的選擇，還是人物的描寫，都反映了作家的階級意識和階級傾向性。

門羅善于觀察細微的生活，寫作從未離開自己的生活圈。門羅的圈子即加拿大的勞動階層和中產階級，她對他們的生活有著深刻的洞察。門羅的作品幾乎無一例外地選取女性作為主人公，她尤其鐘情于描寫那些生活在底層的女性，因為她們身上有著很多她自己的影子。本章試從門羅“灰姑娘”的人生經歷著手，闡述她作品中的“乞丐女”和“幫傭女”形象，展現她最熟悉的中下階層群體的人生百態，并由兩者的碰撞真實地體現她的階級意識。

一、“灰姑娘”的人生經歷

門羅出身貧寒，家住安大略省溫厄姆鎮附近的下城區。與工業發達、商業興盛的溫厄姆鎮相比，下城區是落后的代名詞，這里只有一家雜貨店，三教九流混雜。門羅將其描述為“某個小貧民區，走私犯、妓女和食客云集于此……一個無家可歸者的社區”[57]。據《溫厄姆前進時報》（Wingham Advance-Times）報道，下城區幾乎年年遭受洪澇災害，“公寓……農業用地全部被淹，靠近河邊的建筑附近，水深約三英尺”[58]。門羅家雖離河尚有一段距離，地勢也相對高些，但那純粹是“窮人的房子……家徒四壁”[59]，為了體面，他們甚至要將油氈漆成地毯的模樣。四年級時，母親決定讓她去溫厄姆鎮上學。從學校回下城區的途中要經過一座橋：“它像瓦瓦納什河上的籠子。這是鎮的盡頭，不再有街燈，人行道變成了骯臟的小道。”[60]警察從不過橋來值勤。這座橋是連接溫厄姆鎮和下城區的紐帶，卻也是隔離兩地的屏障，橋的兩岸是截然不同的景觀和生活。門羅雖在溫厄姆鎮上了近十年學，卻始終覺得自己是外人。有一年，母親帶門羅搬到鎮上，試圖融入那里的圈子，卻以失敗告終。生活在小鎮邊緣的人們是不能有“期待和追求”的，否則就會像雜貨店主布魯克一樣受到鎮上人“警惕與不安地嘲弄”，因為在這個窮鄉僻壤之地，人們“幾乎沒什么可期待和追求的；根深蒂固的悲觀是他們最后的智慧”[61]。

門羅高中時，母親患病，父親每晚去一家鑄造廠守門，補貼家用。門羅也在暑假外出幫傭。高中畢業，門羅以優異的成績進入西安大略大學深造，但獎學金無法維持生活，她課余時間還得打工。在此期間，她認識了吉姆·門羅，大學未畢業便與他結婚，到不列顛哥倫比亞安了家。門羅在一次訪談中說道：“那時沒錢，除了嫁人，什么都做不了……要么待在溫厄姆，要么嫁人。”[62]

吉姆來自富裕的中產階級家庭。門羅憶起兩人認識時的情景，覺得“他們的思維方式對我來說有趣得要命”。她接著說道：“但我猜，后來，有很長一段時間，我對那個階層有太多的敵意，以至于沒能更了解他們。”[63]門羅在《老布萊克先生》（"Old Mr.Black"）中記錄了吉姆父母對兒子婚姻的態度：

他們從未想過自家兒子會娶圈子外某個人家的女兒，假如他真喜歡上了來自邊遠落后小鎮的姑娘，她父親至少會是鎮上有頭有臉的人物，或是法官，或是醫生，在最壞的情況下，也得是商人。事情怎么會這樣，他們那天一定在心里問了很多遍，兒子竟會認識夜班門衛的女兒，而且門衛家連垃圾車都沒有，蒼蠅黑壓壓爬滿了后門。[64]

在吉姆父母眼里，門當戶對的婚姻才符合社會規范，不會逾越常理，“叫人不安”[65]。門羅就如嫁進豪門的“灰姑娘”，敏銳地覺察到了她和丈夫以及她的家庭和丈夫的家庭之間的鴻溝。她接著回憶了婚禮當天一張相片中的細節，通過照片一角母親擺在客廳裝飾用的一桿槍勾勒出那個時代不同階層的微妙心理：

這桿槍擺在這里是為了展示其古色古香的典雅，展示其歷史。問起來時，我們就說它曾參加過1812年戰爭。我未來婆婆及其友人的客廳里永遠不會有槍……所以我的婚照上有桿槍。如果我是嫁給出生背景相同的男子，或許會對此開開玩笑，但在那種情形下，沒有人提及它。……在這樣的婚禮上，開不得玩笑。除了新娘和新郎，沒人想要這場婚禮。[66]

槍象征了邊緣群體與主流社會在價值觀方面的格格不入，前者盡管貧窮卻竭力想留存最后一絲體面，后者則謹慎而傲慢地與前者保持著距離。兩個處于不同階層的家庭別別扭扭地聚在一起，一切都“叫人難堪、令人傷心，充滿了不祥之兆”[67]。而門羅和吉姆這兩個來自不同世界的年輕人走到一起，開始共同生活，直至十多年后婚姻解體。

二、“乞丐女”的階級沖突

20世紀70年代，門羅開始對這種階級差異進行深刻反思，她創作了一系列丈夫和未婚夫形象，他們對來自鄉下的妻子或未婚妻總是一副屈尊俯就的態度，如《乞丐女》（"The Beggar Maid"）中的帕特里克對羅斯的家鄉及家人有著居高臨下的優越感。《錢德勒和弗萊明家族：聯系》（"Chaddeleys and Flemings: Connection"）中的理查德希望妻子與“在他看來如同破舊行李的（過去）切斷聯系”[68]，他貶低她的口音、家鄉以及來探親的姨媽，說她是“可憐的老妖怪”[69]。在《家具》（"Family Furnishing"）中，敘述者不愿讓未婚夫“發現我母親、我們家親戚的事情，或許還有一定程度的貧困……他對我的堅決支持還沒有到對我亂七八糟家庭背景也寬容的地步”[70]。

在上述作品中，女主人公身上都有“乞丐女”的影子。“乞丐女”是世界名畫《科菲多亞王與乞丐女》中的要飯女。一位非洲國王對乞丐女一見鐘情，最終她一步登天成為皇后。門羅以此傳說為藍本，講述了一個個現代版的“乞丐女”故事。她筆下的女主人公大都來自貧窮的鄉村，因偶然的機緣得到富家子欣賞，嫁入豪門。但是，門羅的描寫并不在于展示“婚姻救贖貧家女”[71]的財富觀，而是涉及“階層問題”[72]，其中《乞丐女》在顯示階級沖突方面尤為突出。

羅斯課余打工時和出身豪門的帕特里克相識，后結為連理。但是，由于他們來自不同階層，在價值觀和社會觀上存在顯著差距。帕特里克對羅斯的愛情從一開始就蒙上了“王子施恩灰姑娘”的救贖模式：

“我們來自兩個不同的世界，我周圍都是窮人”。羅斯對他說，“你會把我家住的地方看成垃圾堆的！”……

“但我很樂意！”帕特里克說，“你窮我也樂意。你很可愛，就像那個乞丐女。”

“誰？”

“《國王科菲多亞與乞丐女》。你知道，就是那幅畫。你不知道那幅畫嗎？”[73]

“國王與乞丐女”正是帕特里克和羅斯之間關系的投射。傳說故事內在的話語體系能折射出某種社會意識形態。“乞丐女”傳說與“灰姑娘”童話中的話語體系一樣，“遮蔽了王子與貧女的社會階級和文化身份的差異，抽取出婚姻救贖女性這一男性中心話語。灰姑娘模式的類文本也在不同程度上對階級和身份等社會語境進行了遮蔽，從而使婚姻救贖貧女的主題具有了可能性”[74]。在“乞丐女”和“灰姑娘”皆大歡喜的結局背后，掩藏著階級和身份等多種復雜的社會現象。

門羅在小說中多次提及帕特里克和羅斯的階級差異。門庭不對等使兩人的關系一開始就危機四伏。首先是口音的差異。因為羅斯的朋友曾念錯某位外交官的名字，帕特里克便指責她交友不當，堅持要糾正她的鄉下口音。這種描寫不由使人想到蕭伯納的劇本《皮格馬利翁》（Pygmalion）：一位語言學教授一心想把一個街頭賣花女改造成上流社會的淑女。但是，羅斯和蕭伯納筆下的賣花女不同，她是有著強烈自我意識的現代女性。面對帕特里克的改造計劃，她覺得自己正在毀滅本性。其次是家庭背景的差距。羅斯和帕特里克曾互訪過對方的家庭。去帕特里克家時，他替她買了車票，但特地囑咐她別泄露此事。羅斯知道，“他這樣說的意思是別讓他父母知道她太窮”[75]。帕特里克家極盡奢華，但家中氣氛很不友好。羅斯和帕特里克家人沒有共同語言，這一切都讓她覺得窒息。帕特里克去她家時，她則為自家的食物、塑料桌布、繼母的舉止和親戚的言談難堪不已，但她最感到丟臉的還是自己：“她竟然都不知道該怎么說話，怎么說得自然些。”漢拉提方言“就像是從最陳詞濫調的鄉村戲劇中摘下的臺詞”[76]。事后，帕特里克表現出了對她家人的輕蔑：“你說得對，那兒就是個邋遢場所。能離開那兒你一定很樂意吧！”[77]由于階級差距懸殊，兩人無法對彼此形成身份認同。羅斯終于忍無可忍：“我本來就沒什么錯，可你為什么老覺得我有錯？你輕視我，你輕視我的家庭和我的出身背景，你認為你是在給我恩惠……”[78]約翰娜·希金斯（Johanna Higgins）在分析《乞丐女》故事里的階級問題時指出了羅斯的階層與其性格之間的聯系，認為羅斯的生活是“一個試圖尋找歸屬、建立溝通和彌合差異的漫長歷程”[79]。以羅斯為代表的“乞丐女”為情感掙扎，被生活改變，卻依然堅持對自我的追尋和對理想社會的向往。門羅的“乞丐女”偏離了傳統的“灰姑娘”模式，不僅批判了社會上普遍存在的男權中心思想，還在一定程度上將被“灰姑娘”話語體系遮蔽的社會政治語境加以強化，凸顯了身份和階層屬性，“從政治真實的角度揭露其內在矛盾性，為解構這一主題進行了政治準備，同時也使小說的敘事更具現實的批判性”[80]。

三、“幫傭女”的貧窮敘事

門羅在多倫多富人區一戶人家幫傭時，“覺得與周圍的人脫離了開來，這種經歷加深了她對階級差異的感覺”[81]。她感嘆：“那或許是最重要的經歷，因為我看到了各種跟階級相關的情況。”[82]門羅在《周日午后》（"Sunday Afternoon"）和《幫傭女》（"Hired Girl"）等短篇中以自己的幫傭經歷為藍本，描寫了階級之間的差異和隔閡。

《周日午后》選自《快樂影子舞》（Dance of the Happy Shades），喬治·伍德考克把這個故事描述為“小型社會研究，是一位加拿大作家的社會意識的高度體現”[83]。故事一開始，這種社會意識便從字里行間流露出來。女主人加內特太太踱進廚房，沖著正在做事的幫傭女愛爾瓦下達一連串指令。愛爾瓦就像加內特太太世界中一個不和諧的音符，這種不和諧透過一系列對比得以展現。從賓客們正舉杯痛飲的露臺上傳來“尖叫聲和笑罵聲”，愛爾瓦敏感地意識到，自己是不允許“露出一絲放松和興奮之情的”[84]。有關她房間的描寫繼續凸顯了這種不和諧：它位于車庫之上，所有家具都是從別的房間拿來重新布置的，毫不匹配。主仆間的差別還包含在下面兩句話中：“事實上她不能離開這屋子；加內特太太或許會有事找她。她不能去外面；他們全在那里。”[85]這兩個結構相似的句子都有并列子句，第一個子句表示否定，第二個子句進行解釋。通過這種句子結構，門羅表達了“自由和監禁；里面和外面”[86]之間的對立。

在作品結尾，加內特太太表弟對愛爾瓦的性侵擾暴露出社會的和性別的不平等。在其中四句話里，這位好色之徒兩次以“加內特太太表弟”的身份被提及，這種重復表明關系的字眼強調了社會地位。他和表姐一樣具有不容置疑的權威，連調情時都會使用命令語氣，叫愛爾瓦在他遞過杯子讓她清洗時“說謝謝”，還“輕輕地抓住她，就像在做一個熟練的游戲，吻了她一小會兒”[87]。卡靈頓將愛爾瓦的經歷解讀為特權階層和仆人之間不平等關系的進一步證據。[88]故事以“羞辱感”一詞收尾：在“陌生人的撫摸”之后，愛爾瓦感受到“某種弱點，某種嶄新的、她尚且不能明白的羞辱感”。[89]而加內特太太表弟在調戲過愛爾瓦后步態優雅地往外走去，回到了那個將她排除在外的院子。

如果說《周日午后》表現了作為特權階層的雇主和貧困的傭人之間的隔膜，《幫傭女》則更加全面地探討了貧富差距帶來的政治影響。羅克珊·雷姆斯特德（Roxanne Rimstead）在《民族的殘存物：論女性的貧窮敘事》（Remnants of a Nation: On Poverty Narratives by Women）一書中指出，在一個民族內部，窮人的敘事能產生直接的政治后果。但她在分析門羅作品時認為，門羅“投向窮人的……目光”表達了一種“無力和中立”[90]，其筆下女主人公對貧困出身的回憶是“個人恥辱、悲傷或審美奴役”的主要來源，而與“政治重要性和社區聯盟”[91]無關。伊斯拉·鄧肯（Isla Duncan）在《艾麗絲·門羅的敘事藝術》（Alice Munro's Narrative Art）中挪用了“貧窮敘事”一詞，認為該敘事的“目的不在于美學價值，而是將它作為教誨和反擊的武器”[92]。鄧肯指出，比起《周日午后》中的愛爾瓦，《幫傭女》的無名敘述者性格更為復雜，形象更加豐滿。敘述者并未表現出“恥辱和悲傷”；相反，通過對貧窮的敘述，她批判了社會上存在的等級差異。

剛到蒙喬伊太太家時，敘述者很快熟悉了環境，但她明顯感覺到了一種“障礙”：

……也許障礙一詞過于強烈——連警告都沒有，只有空氣里的微光，懶洋洋地提著醒。你不能進。這事不必說出。也不必做記號。

你不能進。盡管我感覺到了，我還是不大情愿承認有這樣的障礙存在。我不愿承認我曾感到卑賤或孤獨，不愿承認我是真正的傭人。可我不再想從路上走開，到樹林里探索。若有人見到，我得解釋自己在干什么，而他們——蒙喬伊太太——不會喜歡的。[93]

和《周日午后》的加內特太太一樣，蒙喬伊太太也迫切地想在家人/客人和幫傭女之間劃出一條分界線。敘述者明白，她不能和那些她伺候的人待在同一個地方。當她端著自己和客人的飯從廚房往院子走時，蒙喬伊太太提醒道：“三個盤子？噢，是的，兩個送到院子里，一個留在這里。是嗎？”[94]指示詞“這里”表明了女仆在家中的活動范圍，她們不得擅越主人的領地。

敘述者在和客人接觸時明顯體會到了缺乏尊重感。幾個女客游完泳往回走時，“禮貌地讓到一邊，不讓水滴在我身上，但沒有止住笑。給我的身體讓路卻不瞧一眼我的臉”[95]。這表明了她們對女傭的不屑一顧。而哈蒙德先生的言行舉止則使人聯想到《周日午后》中的加內特太太表弟，他走進廚房對著敘述者問道：

“過得快活嗎，米妮？”

哈蒙德太太尖聲笑起來。“米妮？你從哪冒出的念頭，覺得她叫米妮？”

“米妮，”哈蒙德先生說道……嗓音恍惚而造作。“過得快活嗎，米妮？”[96]

這段不長的對話共出現了五次“米妮”。鄧肯在分析該對話時參考了語言學家杰弗里·里奇（Geoffrey Leech）對稱呼語的語義類別劃分。根據里奇的分類，呼語“米妮”被稱作“讓人們熟識起來的名”。里奇解釋說，“讓人們熟識起來的呼語，包括用名來稱呼，通常表明相熟或友情”[97]。在這一故事場景里，稱呼語重復使用多次，稱呼人和被稱呼者卻互不相識。門羅旨在通過對“米妮”這個呼語的不斷強調，強化年輕的女傭和富有世故的男人之間的不對等關系，同時也指出，在階級社會中，底層是統治者的他者，沒有話語能力，只有被言說的份兒。

和蒙喬伊太太的女兒安在一起時，敘述者表達了對階級差異的強烈不滿。她用“夸張或幾近撒謊”[98]的語氣向安講述鄉民貧窮困頓的生活，發泄對社會不公的憤懣之情。敘述者夸大生活的艱辛，除了給年幼的安施加影響之外，還是為了“表明差異”[99]，使特權階級的富足和勞動人民的赤貧形成鮮明對比，激起聽者共鳴。而敘述者關于家中廚房的描述更是意在拉大兩個階層之間的差距：“看起來我不得不保護它免受蔑視——似乎我不得不保護所有寶貴親密但毫不愉快的生活方式免受蔑視。我能想象蔑視無時不在，就躲在蒙喬伊們的皮膚下和感覺后，生龍活虎地跳動著。”[100]敘述者在這段話里用了三個“蔑視”，強調了她為自己所在階層的辯護，以及為特權階層對底層民眾的不理解和不尊重而深感憎惡。門羅筆下的這位幫傭女具有強烈的政治意識，作為自己家庭和階層的代言人，她在力圖為他們勉力為生的生存狀況贏回一些尊嚴。總體而言，《幫傭女》的“貧窮敘事”是一種含淚的敘事，直指社會不同階層之間的巨大鴻溝，表達出底層民眾的“憤怒、恥辱和不滿之情”[101]。

門羅出身寒微，通過婚姻躋身中產階級，但她始終沒有忘記從小生長的溫厄姆下城區，并且在作品中不斷地對它加以再現。門羅的作品大多圍繞中下階層女性展開，由于對貧窮的恐懼，她們缺乏安全感，渴望舒適安逸的生活，因此門羅毫不諱言物質條件對她們的重要性。但是，當一個社會仍然存在貧富不均、性別差異和等級差異時，這些女性追求理想的道路必定困難重重。雖然門羅并非政治作家，她描寫的也往往是普通人的困惑失落和愛欲悲歡，但是，她那看似平淡的文筆之下卻涌動著重重暗流，對社會階級以及對于把一個階級和另一個階級區別開來的那些細枝末節進行了鞭辟入里的分析。門羅以自身經歷為基礎，打造出生活在底層和邊緣的“乞丐女”和“幫傭女”形象，為那些受忽略的人、那些在絕境中掙扎的人豎立了永恒的文學形象。