C　案例研究

導論

莎士比亞以后，法國的新古典主義戲劇在大約200年的時間里處于歐洲戲劇主流與支配的地位。亞里士多德的《詩學》是法國新古典主義者的“圣經”，但是他們把這部“圣經”搞得非常封閉和狹隘。《詩學》所描述的“情節整一性”在新古典主義戲劇時代變成了情節、時間、地點“三一律”的教條，即一部戲只允許描寫單一的故事情節，戲劇行動必須發生在一天之內和一個地點。對新古典主義戲劇來說，莎士比亞是一個不能接受的異類。18世紀德國批評家萊辛在著名的《漢堡劇評》中，辛辣地諷刺了法國新古典主義者的狹隘與矯情，熱情地為莎士比亞辯護，以其深刻的理性精神論證了莎士比亞才是古典主義戲劇精神的近代代表。20世紀初，牛津大學教授布拉德雷成功地論證了莎士比亞悲劇幾乎在所有的方面，尤其是在“情節整一性”和悲劇精神方面，都符合亞里士多德和黑格爾概括的古典戲劇原則。

亞里士多德在論證情節先于性格的第一性地位時說：劇中“人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合”⁽¹⁵⁶⁾。準確地講，莎士比亞悲劇的人物行動，不是“行動”的“配合”，而是像黑格爾描述的那樣，全部來自人物的“內心生活”，來自他（她）的激情與意志。在莎士比亞的悲劇里，“苦難和災禍不可避免地是來自人們的各種行為，而這些行為的主要源泉是性格”⁽¹⁵⁷⁾。為此，人們得出了“對于莎士比亞，‘性格就是命運’”的結論。布拉德雷認為，雖然這個結論中包含了“重要真理”，但它仍然是一個片面的、“可以使人陷入謬誤的”結論。因為這個結論忽略了人物的行動。布拉德雷寫道：“如果說他的興趣只是在于性格，或者只是屬于心理方面，那將是大錯特錯，因為他是徹底注意戲劇性的東西的。可能發現一些地方，他相當地迷醉于詩歌，甚至傾向于一般的沉思。但是很難找出，而且在他的后期悲劇里也許就不可能找出一些段落，他竟讓自己這樣自由地僅僅注意跟行動無關的性格……”⁽¹⁵⁸⁾讓我們回顧一下黑格爾關于戲劇中“史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統一”的結論：在這里，性格不是別的，就是它對象化了的自身——行動。在情節作為戲劇的核心興趣這一點上，莎士比亞不僅符合黑格爾深奧的辯證邏輯，他也符合亞里士多德簡單的形式邏輯。

亞里士多德在描述情節的整一性時，僅僅強調情節各部分的因果聯系：或者是引出事端的“頭”，或者是來自全部過程的“尾”，或者是既來自既往事件又引發未來事件的“身”；劇情的各部分都要在情節走向最終結局的發展過程中擔負積極的推動（或阻礙）的作用，而不應當是可有可無的“穿插”。他的這個思想，被法國新古典主義戲劇者簡化成了只能描寫一個單一的情節。有時，莎士比亞的悲劇只描寫一個單一的情節，例如《羅密歐與朱麗葉》《麥克白》《奧賽羅》，有時他描寫一個復雜的情節，例如《哈姆雷特》，有時他描寫一主一副兩個互相對照也互相推進的情節，例如《李爾王》。但是，他的悲劇主要是關于一個人物（只有在愛情悲劇中才是緊密結合的一對人物）遭遇毀滅的故事。在這些悲劇里，“我們看到許多人被放置在一定的環境中；我們看到由于他們的性格在這些環境中的協同活動而產生的某些行動。這些行動產生出別的行動，這些別的行動又產生出另一些別的行動，直到這一連串互相關聯的行動被一種顯然不可避免的連續關系導引到一個災禍”⁽¹⁵⁹⁾。顯然，新古典主義的法國人摹仿亞里士多德的皮毛，而莎士比亞符合亞里士多德的實質。

19世紀與20世紀之交的挪威劇作家易卜生往往被看作現代戲劇最初的代表人物。這樣認為的理由是：他反對法國佳構劇“為了達到對比效果……劇中人物或者被寫成天使，或者被寫成魔鬼，極少被寫成真人”⁽¹⁶⁰⁾這種脫離真實生活的空洞的情節技巧。他的戲劇像左拉所要求的那樣描寫真實的生活，大膽直面人生的問題和人性的卑污；他以平民化、生活化的散文語言取代了戲劇舞臺上的詩歌語言；他的戲劇往往要求一個充滿“真實”細節的布景提供人物活動的逼真環境；他晚年的作品，經常采用象征手法，越來越走向人的心靈。根據這些理由，易卜生被許多批評家看作自然主義戲劇的代表和象征主義戲劇的先驅。而自然主義戲劇和象征主義戲劇是瓦解戲劇劇場進而走向現代主義和后現代的兩個重要的流派。但是，匈牙利批評家盧卡契卻認為，易卜生早年就以古典戲劇的情節技巧為出發點，而且整個一生都在使用這種技巧。以斯克利布為代表的法國“佳構劇”（well-made play）丟棄了文藝復興戲劇的偉大精神，把“情節整一性”的戲劇文體原則發展成為缺乏靈魂的戲劇技巧，盧卡契稱之為“法蘭西戲劇技巧”，他說，“在法蘭西戲劇技巧方面易卜生確也高踞于其他人之上”。⁽¹⁶¹⁾可以說，易卜生在許多方面跨越了法蘭西劇場，但他又恰恰是“情節整一性”戲劇文體原則的一次最完美的實現。他在以“情節整一性”原則為核心的戲劇劇場文體中，注入了他自己時代的靈魂。易卜生的時代距離歐洲文藝復興的時代已經很久遠了，易卜生筆下那些深感孤獨的人，與文藝復興戲劇中那些積極行動著的人是大不相同的。在盧卡契看來，新興的自然主義戲劇才是更偉大的戲劇，他有一點著急：表現了自然主義戲劇內容的易卜生為什么不進一步采用自然主義的戲劇文體呢！很多年以后，彼得·斯叢狄指出，易卜生一面仍然使用古希臘以來的戲劇技巧，一面卻最先開始瓦解他自己所采用的這個劇場文體了。