選文

亞里士多德《詩學》（節選）

導言——

選自陳中梅譯注本（商務印書館，1996年），有刪節。

第2章

既然摹仿者表現的是行動中的人，而這些人必然不是好人，便是卑俗低劣者⁽¹⁰⁵⁾（性格幾乎脫不出這些特性，人的性格因善與惡相區別），他們描述的人物就要么比我們好，要么比我們差，要么是等同于我們這樣的人。正如畫家所做的那樣：珀魯格諾托斯⁽¹⁰⁶⁾描繪的人物比一般人好，泡宋⁽¹⁰⁷⁾的人物比一般人差，而狄俄努西俄斯⁽¹⁰⁸⁾的人物則形同我們這樣的普通人。

上文提及的各種摹仿藝術顯然也包含這些差別，也會因為摹仿包含上述差別的對象而相別異。這些差別可以出現在舞蹈、阿洛斯樂和豎琴樂里，也可以出現在散文和無音樂伴奏的格律文里，比如，荷馬描述的人物比一般人好，克勒俄豐⁽¹⁰⁹⁾的人物如同我們這樣的一般人，而最先寫作滑稽詩的薩索斯人赫革蒙⁽¹¹⁰⁾和《得利亞特》的作者尼科卡瑞斯⁽¹¹¹⁾筆下的人物卻比一般人差。這些差別同樣可以出現在狄蘇朗勃斯和諾摹斯里，因為正如提摩瑟俄斯⁽¹¹²⁾和菲洛克塞諾斯⁽¹¹³⁾都塑造過圓目巨人⁽¹¹⁴⁾的形象一樣，詩人可以不同的方式表現人物。此外，悲劇和喜劇的不同也見之于這一點上：喜劇傾向于表現比我們今天的人差的人，⁽¹¹⁵⁾悲劇傾向于表現比今天的人好的人。⁽¹¹⁶⁾

第5章

如前所述，喜劇摹仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現。⁽¹¹⁷⁾滑稽的事物，或包含謬誤，⁽¹¹⁸⁾或其貌不揚，但不會給人造成痛苦或帶來傷害。⁽¹¹⁹⁾現成的例子是喜劇演員的面具，⁽¹²⁰⁾它雖然既丑又怪，卻不會讓人看了感到痛苦。

…………

第13章

承上文所述，現在似有必要討論如下問題：在組織情節時，詩人應追求什么，避免什么，⁽¹²¹⁾以及應該怎樣才能使悲劇產生它的功效。

既然最完美的悲劇的結構應是復雜型、而不是簡單型的，既然情節所摹仿的應是能引發恐懼和憐憫的事件（這是此種摹仿的特點），那么，很明顯，首先，悲劇不應表現好人⁽¹²²⁾由順達之境轉入敗逆之境，因為這既不能引發恐懼，亦不能引發憐憫，倒是會使人產生反感。其次，不應表現壞人由敗逆之境轉入順達之境，因為這與悲劇精神背道而馳，在哪一點上都不符合悲劇的要求——既不能引起同情，⁽¹²³⁾也不能引發憐憫或恐懼。再者，不應表現極惡的人由順達之境轉入敗逆之境。此種安排可能會引起同情，卻不能引發憐憫或恐懼，因為憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人。⁽¹²⁴⁾所以，此種構合不會引發憐憫或恐懼。⁽¹²⁵⁾介于上述兩種人之間還有另一種人，這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。這些人聲名顯赫，生活順達，如俄底浦斯、蘇厄斯忒斯⁽¹²⁶⁾和其他有類似家族背景的著名人物。

由此看來，一個構思精良的情節必然是單線的，⁽¹²⁷⁾而不是——像某些人所主張的那樣——雙線的。⁽¹²⁸⁾它應該表現人物從順達之境轉入敗逆之境，而不是相反，即從敗逆之境轉入順達之境；人物之所以遭受不幸，不是因為本身的邪惡，而是因為犯了某種后果嚴重的錯誤——當事人的品格應如上文所敘，也可以更好些，但不能更壞。事實證明，我們的觀點是正確的。起初，詩人碰上什么故事就寫什么戲，而現在，最好的悲劇都取材于少數幾個家族的故事，例如，取材于有關阿爾克邁恩⁽¹²⁹⁾、俄底浦斯、俄瑞斯忒斯⁽¹³⁰⁾、墨勒阿格羅斯⁽¹³¹⁾、蘇厄斯忒斯、忒勒福斯⁽¹³²⁾以及其他不幸遭受過或做過可怕之事的人的故事。所以，用藝術的標準來衡量，最好的悲劇出自此類構合。因此，那些指責歐里庇得斯⁽¹³³⁾以此法編寫悲劇并批評他在許多作品里以人物的不幸結局的人，⁽¹³⁴⁾犯了同樣的錯誤，⁽¹³⁵⁾因為正如我們說過的，這么做是正確的。一個極好的見證是，只要處理得當，在戲場上，在比賽中，此類作品最能產生悲劇的效果。因此，盡管在其它方面手法不甚高明，⁽¹³⁶⁾歐里庇得斯是最富悲劇意識的詩人。

第二等的結構⁽¹³⁷⁾——一些人認為是第一等的——是那種像《奧德賽》那些包容兩條發展線索，到頭來好人和壞人分別受到賞懲的結構。⁽¹³⁸⁾由于觀眾的軟弱，此類結構才被當成第一等的；而詩人則被觀眾的喜惡所左右，為迎合后者的意愿而寫作。⁽¹³⁹⁾但是，這不是悲劇所提供的快感——此種快感更像是喜劇式的。⁽¹⁴⁰⁾在喜劇里，傳說中勢不兩立的仇敵，例如俄瑞斯忒斯和埃吉索斯⁽¹⁴¹⁾，到劇終時成了朋友，一起退出，誰也沒有殺害誰。⁽¹⁴²⁾

黑格爾《戲劇體詩》（節選）

導言——

選自黑格爾《美學》第三卷下冊（朱光潛譯，商務印書館，1981年）“戲劇體詩”“C戲劇體詩的種類及其主要歷史階段”之“i悲劇，喜劇和正劇的原則”。

悲劇，喜劇和正劇的原則

……戲劇體詩則以目的和人物性格的沖突以及這種斗爭的必然解決為中心，所以它的分類基礎只能是個別人物及其目的與內容主旨這兩方面之間的關系。這就是說，這種關系的具體情況對于戲劇的沖突及其解決的特殊方式也起著決定性作用，因此提供了全部劇情進程在生動的藝術表現中所具有的基本類型。這里所要研究的就是找出通過和解而形成每個真正的動作內容中的本質性的因素。這有兩方面，一方面是在實質上合乎道德的偉大的理想，即在人世中實際存在的那種神性的基礎，亦即個別人物性格及其目的中所包含的絕對永恒的內容意蘊；另一方面是完全自由自決的主體性格。絕對真理在戲劇中當然也要顯示出來，不管戲劇用什么樣形式把動作情節（這是一切戲劇所特有的因素）表現出來；但是把真理的作用顯示出來的具體劇種卻有不同的甚至對立的形態，要看在個別人物，動作和沖突中起決定作用的是實體性的因素還是主觀任意性，愚蠢和乖癖。⁽¹⁴³⁾

現在我們來研究下列幾個劇種的原則。

第一，關于悲劇，根據它的具有實體性的原始類型來研究；

第二，關于喜劇，其中表現于意志和行動的單純主體性以及外界的偶然性成為決定一切關系和目的的主宰；

第三，關于正劇……

1．關于悲劇，我在這里只約略地提到它的最普遍的基本定性，至于這些定性的較具體的分化只有從歷史發展階段中所現出的差異才見得出來。

1a）形成悲劇動作情節的真正內容意蘊，即決定悲劇人物去追求什么目的的出發點，是在人類意志領域中具有實體性的本身就有理由的一系列的力量：首先是夫妻，父母，兒女，兄弟姐妹之間的親屬愛；其次是國家政治生活，公民的愛國心以及統治者的意志；第三是宗教生活，不過這里指的不是不肯行動的虔誠，也不是人類胸中仿佛根據神旨的判別善惡的意識，而是對現實生活的利益和關系的積極參預和推進。真正的悲劇人物性格就要有這種優良品質⁽¹⁴⁴⁾。他們完全是按照原則所應該做到而且能做到的那樣人物。他們不是像在史詩里那樣只是許多分散因素并列在一起的整體，而是每個人物盡管本身是活的具有個性的，卻只代表這種人物性格的某一種力量，憑這種力量，他按照他的個性把自己和真純的生活內容的某一特殊方面緊密結合成為一體，而且負責維護它。在這樣高度上，直接的（原始自然的）個性中純粹的偶然性都已消失，戲劇藝術中的英雄才仿佛提高到雕刻作品的地位，無論是把他們作為實體性生活領域的活的代表來看，還是把他們作為憑自由信任自己而顯得偉大和堅定的人物來看。所以本身抽象的雕刻中的人像和神像，比起任何其它方式的闡明和解釋，都更好地說明希臘悲劇的人物性格。

所以大體上可以說，原始悲劇的真正題旨是神性的東西，這里指的不是單純宗教意識中那種神性的東西，而是在塵世間個別人物行動上體現出來的那種神性的東西，不過在這種實際體現里他的實體性的性格既沒有遭到損害，也還沒有轉化到對立面上去。在這種形式里意志及其所實現的精神實體就是倫理性的因素。這種倫理性的因素就是處在人世現實中的神性的因素，如果我們對倫理性的因素是按照它的直接的真正意義來理解，而不是按照主觀思索作為形式的道德教條來理解，這種神性的因素也就是實體性，其中本質的方面和特殊的方面都對真正的人類動作提供引起動作的內容，同時也就在動作本身中展現出它的本質，使自己達到實現。⁽¹⁴⁵⁾

1b）一切外化為實際客觀存在的概念都要服從個別具體化的原則。根據這個原則，各種倫理力量和各種發出動作的人物性格，無論在內容意蘊上還是個別顯現形式上，就得互相區別開來，各不相同。按照戲劇體詩的要求，這些互相區別開來的力量就須顯現于活動，追求某一種人類情致所決定的某一具體目的，導致動作情節，從而使自己獲得實現。在這個過程中，所涉及的各種力量之間原有的和諧就被否定或消除掉，它們就轉到互相對立，互相排斥：從此每一動作在具體情況下都要實現一種目的或性格，而這種目的或性格在所說的前提之下，由于各有獨立的定性，就片面孤立化了，這就必然激發對方的對立情致，導致不可避免的沖突。這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現這種倫理理想而陷入罪過中。

……作為一個具體的統一體，倫理性的實體是由各種不同的關系和力量所形成的整體，而這些不同的關系和力量還只是處于寂然不動的狀態，作為有福的神們，在享受平靜生活中完成精神的工作。但是另一方面，也正是這種整體概念本身要求這些不同的力量由抽象概念轉化為具體現實和人世間的現象。由于這些因素的性質，個別人物在具體情況下所理解的各有不同。這就必然要導致對立和沖突。只有在神們住在奧林普山峰上那種想像和宗教觀念的天空中，我們才可以認真地把他們當作神來對待；而現在他們下凡了，每個神體現為一個凡人個性中某一種情致了，盡管他們各有辯護的理由，他們也就由于各有特性或片面性，也必然要和他們的同類處于矛盾對立，要陷入罪過和不正義之中了。⁽¹⁴⁶⁾

1c）與此同時也就產生了一種未經調解的矛盾沖突，這個矛盾盡管成為實際存在的東西，卻不能作為實體性的和真正實在的東西而保持住自己，它只有在作為矛盾而否定自己，才能獲得它的存在權，悲劇的目的和人物性格各有辯護的理由和必然性。悲劇的第三個因素，即悲劇的沖突導致這種分裂的解決，也是如此。這就是說，通過這種沖突，永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實體和統一的平靜狀態；隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統一恢復過來了。悲劇人物所定下的目標，單就它本身來看，盡管是有理可說的，但是他們要達到這種目標，卻只能通過起損害作用的片面性引起矛盾的悲劇方式。因為真正實體性的因素的實現并不能靠一些片面的特殊目的之間的斗爭（盡管這種斗爭在世界現實生活和人類行動中可以找到重要的理由），而是要靠和解，在這種和解中，不同的具體目的和人物在沒有破壞和對立的情況中和諧地發揮作用。所以在悲劇結局中遭到否定的只是片面的特殊因素，因為這些片面性的特殊因素不能配合上述和諧，在它們的活動的悲劇過程中不能拋開自己和自己的意圖，結果只有兩種，或是完全遭到毀滅，或是在實現目的過程中（假如它可實現），至少要被迫退讓罷休。

關于這一點，像眾所周知的，亞里士多德曾認為悲劇的真正作用在于引起哀憐和恐懼而加以凈化。他所指的并不是對自我主體性格協調或不協調的那種單純的愉快或不愉快的情感，即好感和反感。這是最膚淺的一種看法，只有到近代才有人把快感或不快感看成悲劇成功或失敗的原因。藝術作品的任務只是把精神的理性和真理表現出來。在這方面如果要研究出一個原則來，就必須拋棄上述膚淺的觀點而把注意力引到正確的方向。因此，對于亞里士多德的說法，我們必不能死守著恐懼和哀憐這兩種單純的情感，而是要站在內容原則的立場上，要注意內容的藝術表現才能凈化這些情感。人感到恐懼不外兩種原因，一是碰到外界有限事物的威力，一是認識到自在自為的絕對真理的威力。人應該感到恐懼的并不是外界的威力及其壓迫，而是倫理的力量，這是人自己的自由理性中的一種規定，同時也是永恒的顛撲不破的真理，如果人要違反它，那就無異于違反他自己。像恐懼一樣，哀憐也有兩種對象。一種就是對于旁人的災禍和苦痛的同情，這是一種有限的消極的平凡感情。這種憐憫是小鄉鎮婦女們特別容易感覺到的。高尚偉大的人的同情和憐憫卻不應該采取這種方式。因為就只突出災禍的空虛的消極方式，其中就含有貶低受災禍者的意味。另一種是真正的哀憐，這就是對受災禍者所持的倫理理由的同情，也就是對他所必然顯現的那種正面的有實體性的因素的同情。這種哀憐當然不是流氓惡棍所能引起的。所以悲劇人物的災禍如果要引起同情，他就必須本身具有豐富內容意蘊和美好品質，正如他的遭到破壞的倫理理想的力量使我們感到恐懼一樣，只有真實的內容意蘊才能打動高尚心靈的深處。因此，對于悲劇結局所感到的興趣是一回事，對于一種單純災禍或一個悲慘故事所引起的同情時那種單調的滿足感卻另是一回事，不應把這二者混淆起來。這種單純災禍不是由受害人招致的或應負責的，而是外在的偶然事故與環境的湊合，例如疾病，財產損失，死亡等等，無辜地碰到他身上的，這種場合所應引起的興趣只是一種設法營救和援助的迫切愿望。如果救援不可能，那種苦痛和災難的情景只能使人痛心。真正的悲劇苦難卻不然，它落到劇中人物身上，只是作為他們自己所作所為的后果，他們是全心全意投入這種動作的，既有辯護的理由，又由于導致沖突而有罪過。

因此在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調解的感覺。這是悲劇通過揭示永恒正義而引起的，永恒正義憑它的絕對威力，對那些各執一端的目的和情欲的片面理由采取了斷然的處置，因為它不容許按照概念原是統一的那些倫理力量之間的沖突和矛盾在真正的實在界中得到實現而且能站住腳。

按照這個原則，悲劇情感主要起于對沖突及其解決的認識，所以只有戲劇體詩才能憑它的全部表現方式，把悲劇性的情節按照它的完整的范圍和展現過程，作為藝術作品的原則，把它完全表現出來。因此我到現在才有機會來討論悲劇的觀照方式，盡管這種觀照方式在較小程度上也多方面推廣到其它藝術領域去發揮作用。⁽¹⁴⁷⁾

2．如果在悲劇里永恒的實體性因素以和解的方式達到勝利，它只從進行斗爭的個別人物方面剔除了錯誤的片面性，而對于他們所追求的正面的積極因素則讓它們在不再是分裂的而是肯定的和解過程中表現為可以保存的東西；在喜劇里情況就相反，無限安穩的主體性卻占著優勢。在戲劇體詩的分類中只有這兩種動作情節的基本根由（實體性因素和主體性）才是互相對立的。悲劇人物由于堅持善良的意志和性格的片面性而遭到毀滅或是被迫退讓罷休，做出從實體性觀點看是他們自己所反對的事；喜劇人物卻單憑自己而且就在自己身上獲得解決，從他們的笑聲中我們就看到他們富有自信心的主體性的勝利。

2a）所以喜劇的一般場所就是這樣一種世界：其中人物作為主體使自己成為完全的主宰，在他看來，能駕御一切本來就是他的知識和成就的基本內容；在這種世界里人物所追求的目的本身沒有實質，所以遭到毀滅。例如在一個實行民主制度的民族中，如果公民們都自私，愛吵架，輕浮，好虛榮，沒有信仰和知識，愛說閑話，說大話，這樣一個民族就是不可救藥的，它只有由于愚蠢而土崩瓦解。這并不是說，每一個沒有實體性的動作單憑它的這種空虛就變成喜劇性的。在這方面，人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來了。任何一個本質與現象的對比，任何一個目的因為與手段對比，如果顯出矛盾或不相稱，因而導致這種現象的自否定，或是使對立在實現之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的。但是對于喜劇性卻要提出較深刻的要求。例如人的罪惡行為并沒有什么喜劇性。諷刺在這方面提供了一個枯燥的例證，盡管它用刺眼的顏色描繪出現實世界與善良人應該有的樣子之間的矛盾，它畢竟見不出喜劇性。笨拙或無意義的言行本身也沒有多大喜劇性，盡管可以惹人笑。一般說來，沒有比慣常引人笑的那些事物顯出更多的差異對立。人們笑最枯燥無聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意義的事物，如果其中露出與人們的習慣和常識相矛盾的那種毫無意義的方面，笑就是一種自矜聰明的表現，標志著笑的人夠聰明，能認出這種對比或矛盾而且知道自己就比較高明。此外也還有一種笑是表現譏嘲，鄙夷，絕望等等的。喜劇性卻不然，主體一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不覺得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實現。頭腦僵硬的人卻做不到這一點，在他的行為儀表顯得最可笑的地方，他自己卻一點也笑不起來。

2b）關于可以成為喜劇動作對象內容，我在這里只約略談幾點帶有普遍性的項目。

第一，喜劇的目的和人物性格絕對沒有實體性而卻含有矛盾，因此不能使自己實現。例如貪吝，無論就它所追求的目的來看，還是就它所采取的卑鄙手段來看，都顯出它本身根本是無意義的。事實上貪吝者把財產的死的抽象標志即金錢看作再現實不過的東西而死守著它，而且放棄一切其它具體的使人滿意的東西，來追求這種無聊的享受；同時因為他在目的和手段上都毫無力量去防御陰謀詭計和拐騙之類，也就不能達到他的目標。但是貪吝者如果認真地把這種本身空虛的內容看作他的生活的全部意義，把自己的主體性和這種內容緊密結合成為一體，以至如果這塊墊腳石從他腳底下被抽掉，而他愈要堅守這塊墊腳石，他也就會愈痛苦地倒塌下去。像這樣一種情況就缺乏真正的喜劇核心。凡是一方面情況應引起痛感而另一方面單純的嗤笑和幸災樂禍都還在起作用的地方，照例就沒有喜劇性。比較富于喜劇性的情況是這樣：盡管主體以非常認真的樣子，采取周密的準備，去實現一種本身渺小空虛的目的，在意圖失敗時，正因為它本身渺小無足輕重，而實際上他也并不感到遭受到什么損失，他認識到這一點，也就高高興興地不把失敗放在眼里，覺得自己超然于這種失敗之上。

其次是一種與此相反的情況：個別人物們本想實現一種具有實體性的目的和性格，但是為著實現，他們作為個人，卻是起完全相反作用的工具。因此那種具有實體性的目的和性格就變成一種單純的幻想，對他們自己和對旁人卻造成一種假像，仿佛所追求的確有實體性的外貌和價值。但是正因為這是假像，它就造成了目的和人物以及動作和性格之間的矛盾，這就使所幻想的目的和性格不能實現。亞里斯陀芬的喜劇《婦女專政》就是一個例子，在這部作品里，想建議建立一種新政體的婦女們還照舊保留婦女們的全部情趣和情欲。

此外還有第三種情況，即運用外在偶然事故，這種偶然事故導致情境的錯綜復雜的轉變，使得目的和實現，內在的人物性格和外在情況都變成了喜劇性的矛盾而導致一種喜劇性的解決。

2c）但是喜劇性既然一般都自始至終要涉及目的本身和目的內容與主體性格和客觀環境這兩方面之間的矛盾對立，喜劇動作情節比起悲劇動作情節就更為迫切地需要一種解決了。這就是說，在喜劇動作情節里絕對真理和它的個別現實事例之間的矛盾顯得更突出更深刻。

在這種喜劇性解決之中遭到破滅的既不是實體性因素，也不是主體性本身。

因為作為真正的藝術，喜劇的任務也要顯示出絕對理性，但不是用本身乖戾而遭到破滅的事例來顯示，而是把絕對理性顯示為一種力量，可以防止愚蠢和無理性以及虛假的對立和矛盾的現實世界中得到勝利和保持住地位。例如亞里斯陀芬對雅典人民生活中真正符合倫理的東西，真正的哲學和宗教信仰以及優美的藝術，從來就不開玩笑，他開玩笑的對象只是雅典民主制度下的一些流弊，例如古代信仰和古代道德的敗壞，詭辯，悲劇中的哭哭啼啼，無聊的閑言蜚語和爭辯之類。這些正是與當時政治，宗教和藝術的真理相抵觸的。亞里斯陀芬所描繪出來的也正是這些東西，他使我們看到這類蠢人所干的蠢事，以自作自受的方式而得到解決。只有到了我們這個時代才有考茨布這樣的喜劇家把卑鄙寫成美德，使應該毀滅的東西得到涂脂抹粉而維持住地位。

但是單純的主體性在喜劇里也不應遭到破滅。盡管喜劇所表現的只是實體性的假像，而其實是乖戾和卑鄙，它卻仍然保持一種較高的原則，這就是本身堅定的主體性憑它的自由就可以超出這類有限事物（乖戾和卑鄙）的覆滅之上，對自己有信心而且感到幸福。喜劇的主體性對在實際中所顯現的假像變成了主宰。實體性的真正實現在喜劇世界里已消失掉了。如果本身沒有實質的東西消滅了它本身的假像存在，主體性在這樣的解決中就仍然是主宰，它自己仍然存在著，并沒有遭到損害，所以徜徉自得。⁽¹⁴⁸⁾

…………

尼采《悲劇的誕生》（節選）

導言——

選自尼采《悲劇的誕生》（周國平譯，生活·讀書·新知三聯書店，1986年）的第8、12、22節，內容有刪節。所選的三個部分，分別談了歌隊的作用，古希臘戲劇衰亡的原因，以及悲劇的審美效果，集中體現了尼采的悲劇思想。

作者尼采（Friedrich Nietzsche, 1844—1900），德國哲學家，唯意志論和生命哲學主要代表之一。

8

…………

酒神的興奮能夠向一整批群眾傳導這種藝術才能：看到自己被一群精靈所環繞，并且知道自己同它們內在地是一體。悲劇歌隊的這一過程是戲劇的原始現象：看見自己在自己面前發生變化，現在又采取行動，仿佛真的進入了另一個肉體，進入了另一種性格。這一過程發生在戲劇發展的開端。這里，有某種不同于吟誦詩人的東西，吟誦詩人并不和它的形象融合，而是象畫家那樣用置身事外的靜觀的眼光看這些形象。這里，個人通過逗留于一個異己的天性而舍棄了自己。而且，這種現象如同傳染病一樣蔓延，成群結隊的人們都感到自己以這種方式發生了魔變。因此，酒神頌根本不同于其他各種合唱。手持月桂枝的少女們向日神大廟莊嚴移動，一邊唱著進行曲，她們依然故我，保持著她們的公民姓名；而酒神頌歌隊卻是變態者的歌隊，他們的公民經歷和社會地位均被忘卻，他們變成了自己的神靈的超越時間、超越一切社會領域的仆人。希臘人的其余一切抒情歌隊都只是日神祭獨唱者的異常放大；相反，在酒神頌里，出現的卻是一群不自覺的演員，他們從彼此身上看到自己發生了變化。

魔變是一切戲劇藝術的前提。在這種魔變狀態中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，也就是說，他在他的變化中看到一個身外的新幻象，它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻象而產生了。

根據這一認識，我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發的酒神歌隊。因此，用來銜接悲劇的合唱部分，在一定程度上是孕育全部所謂對白的母腹，也就是孕育全部舞臺世界和本來意義上的戲劇的母腹。在接二連三的迸發中，悲劇的這個根源放射出戲劇的幻象。這種幻象絕對是夢境現象，因而具有史詩的本性；可是，另一方面，作為一種酒神狀態的客觀化，它不是在外觀中的日神性質的解脫，相反是個人的解體及其同太初存在的合為一體。所以，戲劇是酒神認識和酒神作用的日神式的感性化，因而畢竟與史詩之間隔著一條鴻溝。

按照我們的這種見解，希臘悲劇的歌隊，處于酒神式興奮中的全體群眾的象征，就獲得了充分的說明。倘若我們習慣于歌隊在現代舞臺上的作用，特別是習慣于歌劇歌隊，因而完全不能明白希臘人的悲劇歌隊比本來的“情節”更古老、更原始，甚至更重要，盡管這原是異常清楚的傳統；倘若因為歌隊只是由卑賤的仆役組成，一開始甚至只是由山羊類的薩提兒組成，我們便不能贊同它那傳統的高度重要性和根源性；倘若舞臺前的樂隊對于我們始終是一個謎，——那么，現在我們卻達到了這一認識：舞臺和情節一開始不過被當作幻象，只有歌隊是唯一的“現實”，它從自身制造出幻象，用舞蹈、聲音、言詞的全部象征手法來談論幻象。歌隊在幻覺中看見自己的主人和師傅酒神，因而永遠是服役的歌隊。它看見這位神靈怎樣受苦和自我頌揚，因而它自己并不行動。在這個完全替神服役的崗位上，它畢竟是自然的最高表達即酒神表達，并因此象自然一樣在亢奮中說出神諭和智慧的箴言。它既是難友，也是從世界的心靈里宣告真理的哲人。聰明而熱情奔放的薩提兒，這個幻想的、似乎很不文雅的形象就這樣產生了，他與酒神相比，既是“啞角”，是自然及其最強烈沖動的摹本，自然的象征，又是自然的智慧和藝術的宣告者，集音樂家、詩人、舞蹈家、巫師于一身。

酒神，這本來的舞臺主角和幻象中心，按照上述觀點和按照傳統，在悲劇的最古老時期并非真的在場，而只是被想象為在場。也就是說，悲劇本來只是“合唱”，而不是“戲劇”。直到后來，才試圖把這位神靈作為真人顯現出來，使這一幻象及其燦爛的光環可以有目共睹。于是便開始有狹義的“戲劇”。現在，酒神頌歌隊的任務是以酒神的方式使聽眾的情緒激動到這地步：當悲劇主角在臺上出現時，他們看到的決非難看的戴面具的人物，而是仿佛從他們自己的迷狂中生出的幻象。我們不妨想象一下阿德墨托斯⁽¹⁴⁹⁾，他日思暮想地深深懷念他那新亡的妻子阿爾刻提斯，竭精殫慮地揣摩著她的形象，這時候，一個蒙著面紗的女子突然被帶到他面前體態和走路姿勢都酷似他妻子；我們不妨想象一下他突然感到的顫抖著的不安，他的迅疾的估量，他的直覺的確信——那么，我們就會有一種近似的感覺了，酒神式激動起來的觀眾就是懷著這種感覺看見被呼喚到舞臺上的那個他準備與之共患難的神靈的。他不由自主地把他心中魔幻般顫動的整個神靈形象移置到那個戴面具的演員身上，而簡直把后者的實際消解在一種精神的非現實之中。這是日神的夢境，日常世界在其中變得模糊不清，一個比它更清晰、更容易理解、更動人心弦然而畢竟也更是幻影的新世界在不斷變化中誕生，使我們耳目一新。因此，我們在悲劇中看到兩種截然對立的風格：語言、情調、靈活性、說話的原動力，一方面進入酒神的合唱抒情，另一方面進入日神的舞臺夢境，成為彼此完全不同的表達領域。酒神沖動在其中客觀化自身的日神現象，不再是象歌隊音樂那樣的“一片永恒的海，一匹變幻著的織物，一個熾熱的生命”，不再是使熱情奔放的酒神仆人預感到神的降臨的那種只可意會不可目睹的力量。現在，史詩的造型清楚明白地從舞臺上向他顯現。現在，酒神不再憑力量、而是象史詩英雄一樣幾乎用荷馬的語言來說話了。

12

在說出另一個觀眾的名字之前，讓我們在這里稍停片刻，以便回顧一下前面談到的對于埃斯庫羅斯悲劇之本質中的矛盾性和荒謬性的印象。讓我們想一想我們自己對于此種悲劇的歌隊和悲劇主角所感到的詫異，我們覺得兩者同我們的習慣難以協調，就象同傳統難以協調一樣——直到我們重新找到那作為希臘悲劇之起源和本質的二元性本身，它是日神和酒神這兩種彼此交織的藝術本能的表現。

把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀基礎之上——這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐里庇得斯的意圖。

歐里庇得斯本人在他的晚年，在一部神話劇里，向他的同時代人異常強調地提出了關于這種傾向的價值和意義的問題。一般來說酒神因素容許存在嗎？不要強行把它從希臘土地上鏟除嗎？詩人告訴我們，當然要的，倘若能夠做到的話；可是酒神是太強大了，最聰明的對手——就象《酒神伴侶》中的彭透斯⁽¹⁵⁰⁾一樣——也在無意中被他迷住了，然后就帶著這迷惑奔向自己的厄運。卡德摩斯和忒瑞西阿斯⁽¹⁵¹⁾二位老人的判斷看來也是這老詩人的判斷：大智者的考慮不要觸犯古老的民間傳統，不要觸犯由來已久的酒神崇敬，合宜的做法毋寧是對如此神奇的力量表示一種外交式審慎的合作。然而，這時酒神終歸還可能對如此半心半意的合作感到惱怒，并且終于把外交家（在這里是卡德摩斯）化為一條龍。這是一位詩人告訴我們的，他以貫穿漫長一生的英勇力量同酒神對立，卻是為了最終以頌揚其敵手和自殺結束自己的生涯，就象一個眩暈的人僅僅為了逃避可怕的難以忍受的天旋地轉，而從高塔上跳了下來。這部悲劇是對他的傾向之可行性的一個抗議；可是它畢竟已經實行了呵！奇跡發生了：當詩人摒棄他的傾向之時，這傾向業已得勝。酒神已被逐出悲劇舞臺，縱然是被借歐里庇得斯之口說話的一種魔力所驅逐的。歐里庇得斯在某種意義上也是面具，借他之口說話的神祗不是酒神，也不是日神，而是一個嶄新的靈物，名叫蘇格拉底。這是新的對立，酒神精神與蘇格拉底精神的對立，而希臘悲劇的藝術作品就毀滅于蘇格拉底精神。現在，歐里庇得斯也許要用他的改悔來安慰我們，但并不成功。富麗堂皇的廟宇化為一片瓦礫，破壞者捶胸頓足，供認這是一切廟宇中的佼佼者，于我們又有何益？作為懲罰，歐里庇得斯被一切時代的藝術法官變為一條龍，這一點可憐的賠償又能使誰滿意呢？

現在，我們來考察一下蘇格拉底傾向，歐里庇得斯正是借此抗爭和戰勝埃斯庫羅斯悲劇的。

歐里庇得斯想把戲劇僅僅建立在非酒神基礎之上，我們現在必須追問一下，這一意圖在得到最為理想的貫徹的情況下，目的究竟何在？倘若戲劇不是孕育于音樂的懷抱，誕生于酒神的撲朔迷離之中，它此外還有什么形式？只有戲劇化的史詩罷了。在此日神藝術境界中，當然達不到悲劇的效果。這里的問題并不在于被描述的事件的內容。我寧愿主張，歌德在他所構思的《西卡》中，不可能使那牧歌人物的自殺（這預定要充斥第五幕）具有悲劇性動人效果。史詩和日神因素的勢力如此強盛，以致最可怕的事物也借助對外觀的喜悅及通過外觀而獲得的解脫，在我們的眼前化為幻境。戲劇化史詩的詩人恰如史詩吟誦者一樣，很少同他的形象完全融合：他始終不動聲色，冷眼靜觀面前的形象。這種戲劇化史詩中的演員歸根到底仍是吟誦者；內在夢境的莊嚴氣氛籠罩于他的全部姿勢，因而他從來不完全是一個演員。

那么，歐里庇得斯的戲劇之于日神戲劇的這種理想的關系如何？就如同那青年吟誦者之于老一輩嚴肅的吟誦者的關系，在柏拉圖的《伊安篇》里，這個青年如此描述自己的性情：“我在朗誦哀憐事跡時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時，就毛骨悚然，心臟悸動。”在這里，我們再也看不到對于外觀的史詩式的陶醉，再也看不到真正演員的無動于衷的冷靜，真正的演員達到最高演藝時，完全成為外觀和對外觀的喜悅。歐里庇得斯是一個心臟悸動、毛骨悚然的演員；他作為蘇格拉底式的思想家制訂計劃，作為情緒激昂的演員執行計劃。無論在制訂計劃還是執行計劃時，他都不是純粹藝術家。所以，歐里庇得斯的戲劇是一種又冷又燙的東西，既可凍結又可燃燒。它一方面盡其所能地擺脫酒神因素，另一方面又無能達到史詩的日神效果。因此，現在為了一般能產生效果，就需要新的刺激手段，這種手段現在不再屬于兩種僅有的藝術沖動即日神沖動和酒神沖動的范圍。它即是冷漠悖理的思考（取代日神的直觀）和熾烈的情感（取代酒神的興奮），而且是維妙維肖地偽造出來的、絕對不能進入藝術氛圍的思想和情感。

我們既已十分明了，歐里庇得斯要把戲劇獨獨建立在日神基礎之上是完全不成功的，他的非酒神傾向反而迷失為自然主義的非藝術的傾向，那么，我們現在就可以接近審美蘇格拉底主義的實質了，其最高原則大致可以表述為“理解然后美”，恰與蘇格拉底的“知識即美德”彼此呼應。歐里庇得斯手持這一教規，衡量戲劇的每種成分——語言，性格，戲劇結構，歌隊音樂；又按照這個原則來訂正它們。在同索福克勒斯的悲劇作比較時，歐里庇得斯身上通常被我們看作詩的缺陷和退步的東西，多半是那種深入的批判過程和大膽的理解的產物。我們可以舉出歐里庇得斯的開場白，當作這種理性主義方法的后果的顯例。再也沒有比歐里庇得斯的戲劇開場白更違背我們的舞臺技巧的東西了。在一出戲的開頭，總有一個人物登場自報家門，說明劇情的來龍去脈，迄今發生過什么，甚至隨著劇情發展會發生什么，在一個現代劇作家看來，這是對懸念效果的冒失的放棄，全然不可原諒。既然已經知道即將發生的一切事情，誰還肯耐心等待它們真的發生呢？——在這里，甚至連一個預言的夢也總是同一個后來發生的事實吻合，絕無振奮人心的對比。可是，歐里庇得斯卻有完全不同的考慮。悲劇的效果從來不是靠史詩的懸念，靠對于現在和即將發生的事情的惹人的捉摸不定；毋寧是靠重大的修辭抒情場面，在其中，主角的激情和雄辯揚起壯闊洶涌的洪波。一切均為激情、而不是為情節而設，凡不是為激情而設的，即應遭到否棄。然而，最嚴重地妨礙一個觀眾興致勃勃地欣賞這種場面的，便是他不知道某一個環節，劇情前史的織物上有一個漏洞；觀眾尚須如此長久地揣摩這個那個人物意味著什幺，這種那種傾向和意圖的沖突有何前因，他就不可能全神貫注于主角的苦難和行為，不可能屏聲息氣與之同苦共憂。埃斯庫羅斯和索福克勒斯的悲劇運用最巧妙的藝術手段，在頭幾場里就把劇情的全部必要線索，好象在無意中交到觀眾手上。這是顯示了大手筆的筆觸，仿佛遮掩了必然的形式，而使之作為偶然的東西流露出來。但是，歐里庇得斯仍然相信，他發現在頭幾場里，觀眾格外焦慮地要尋求劇情前史的端倪，以致忽略了詩的美和正文的激情。所以，他在正文前安排了開場白，并且借一個可以信賴的人物之口說出它來。常常是一位神靈出場，他好象必須向觀眾擔保劇中的情節，消除對神話的真實性的種種懷疑。這正象笛卡爾只有訴諸神的誠實無欺，才能證明經驗世界的真實性一樣。歐里庇得斯在他的戲劇的收場上，再次使用這種神的誠實，以便向觀眾妥善安排他的英雄的歸宿。這就是聲名狼籍的神機妙算（deux ex machina）的使命。在史詩的預告和展望之間，橫陳著戲劇性抒情性的現在，即真正的“戲劇”。

因此，歐里庇得斯作為詩人，首先是他的自覺認識的回聲；而正是這一點使他在希臘藝術史上占據了一個如此顯著的地位。鑒于他的批判性創作活動，他必定常常勇于認為，他理應把阿那克薩哥拉著作開頭的話語活用于戲劇：“泰初萬物混沌，然后理性出現，創立秩序。”阿那克薩哥拉以其“理性”（Nous）的主張置身于哲學家之中，猶如第一個清醒者置身于喧嘩的醉漢之中，歐里庇得斯能夠按照一種相近的圖式來理解他同其余悲劇詩人的關系。只要萬物的唯一支配者和統治者“理性”尚被排斥在藝術創作活動之外，萬物就始終處于混亂的原始混沌狀態。所以，歐里庇得斯必須作出決斷，他必須以第一個“清醒者”的身份譴責那些“醉熏熏的”詩人。索福克勒斯說，埃斯庫羅斯做了正確的事，雖則是無意中做的，歐里庇得斯卻肯定不會持這種看法。在他看來，恰恰相反，埃斯庫羅斯正因為是無意中做的，所以做了不正確的事。連神圣的柏拉圖在談到詩人的創作能力時，因為它不是一種有意識的理解，就多半以諷刺的口吻談論，把它同預言者和釋夢者的天賦相提并論；似乎詩人在失去意識和喪失理智之前，是沒有能力作詩的。歐里庇得斯象柏拉圖一樣，試圖向世界指出“非理性”詩人的對立面；正如我已經說過的，他的審美原則“理解然后美”是蘇格拉底的“知識即美德”的平行原則。因此，我們可以把歐里庇得斯看作審美蘇格拉底主義的詩人。然而，蘇格拉底是不理解因而也不尊重舊悲劇的第二個觀眾；歐里庇得斯與他聯盟，敢于成為一種新的藝術創作的先驅。既然在這種新藝術中，舊悲劇歸于毀滅，那么，審美蘇格拉底主義就是一種兇殺的原則。就這場斗爭針對古老藝術的酒神因素而言，我們把蘇格拉底認作酒神的敵人，認作起而反抗酒神的新俄耳甫斯，盡管他必定被雅典法庭的酒神侍女們撕成碎片，但他畢竟把這位無比強大的神靈趕跑了：當初酒神從伊多尼國王呂枯耳戈斯⁽¹⁵²⁾那里逃脫，也是藏身于大海深處，即藏身在一種逐漸席卷全世界的秘儀崇拜的神秘洪水之中的。

22

細心的朋友不妨憑自己的經驗，想象一部精純不雜的真正音樂悲劇的效果。我想從兩個方面來描述這種效果的現象，以便他現在能夠解釋他自己的經驗。他會憶起，他如何因為眼前上演的神話而感到自己被提高到一種全知境界，仿佛現在他的視力不再停留在表面，卻能深入內蘊，仿佛他借音樂的幫助，親眼看見了意志的沸騰，動機的斗爭，激情的漲潮，一如他看見眼前布滿生動活潑的線條和圖形，并且能夠潛入無意識情緒最微妙的奧秘中。正當他意識到他對于形象和光彩的渴求達到最高潮時，他畢竟同樣確鑿地感覺到，這一長系列的日神藝術效果并未產生幸福沉浸于無意志靜觀的心境如同造型藝術家和史詩詩人，即真正的日神藝術家，以其作品在他身上所產生的；這種心境可謂在無意志靜觀中達到的對個體化（individuatio）世界的辯護，此種辯護乃是日神藝術的頂點和縮影。他觀賞輝煌的舞臺世界，卻又否定了它。他看到眼前的悲劇英雄具有史詩的明朗和美，卻又快意于英雄的毀滅。他對劇情的理解入木三分，卻又寧愿逃入不可解的事物中去。他覺得英雄的行為是正當的，卻又因為這行為毀了當事人而愈發精神昂揚。他為英雄即將遭遇的苦難顫慄，卻又在這苦難中預感到一種更高的強烈得多的快樂。他比以往看得更多更深，卻又但愿自己目盲。這種奇特的自我分裂，日神頂峰的這種崩潰，我們倘若不向酒神魔力去探尋其根源，又向哪里去探尋呢？酒神魔力看來似乎刺激日神沖動達于頂點，卻又能夠迫使日神力量的這種橫溢為它服務。悲劇神話只能理解為酒神智慧借日神藝術手段而達到的形象化。悲劇神話引導現象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回唯一真正的實在的懷抱，于是它象伊索爾德那樣，好象要高唱它的形而上學的預言曲了：

在極樂之海的
起伏浪潮里，
在大氣之波的
喧囂聲響里，
在宇宙呼吸的
飄搖大全里——
沉溺——淹沒——
無意識——最高的狂喜！

那么，讓我們根據真正審美聽眾的經驗，來想象一下悲劇藝術家本人：他如何象一位多產的個體化之神創造著他的人物形象，在這個意義上他的作品很難看作“對自然的模仿”；但是，而后他的強大酒神沖動又如何吞噬這整個現象世界，以便在它背后，通過它的毀滅，得以領略在太一懷抱中的最高的原始藝術快樂。當然，關于這重返原始家園，關于悲劇中兩位藝術神靈的兄弟聯盟，關于聽眾的日神興奮和酒神興奮，我們的美學家都不能贊一詞，相反，他們不厭其煩地贅述英雄同命運的斗爭，世界道德秩序的勝利，悲劇所起的感情渲泄作用，把這些當作真正的悲劇因素。這些老生常談使我想到，他們是些毫無美感的人，而且也許只是作為道德家去看悲劇的。自亞里士多德以來，對于悲劇效果還從未提出過一種解釋，聽眾可以由之推斷藝術境界和審美事實。時而由嚴肅劇情引起的憐憫和恐懼應當導致一種緩解的渲泄，時而我們應當由善良高尚原則的勝利，由英雄為一種道德世界觀作出的獻身，而感覺自己得到提高和鼓舞。我確實相信，對于許多人來說，悲劇的效果正在于此并且僅在于此；由此也可以明確推知，所有這些人連同他們那些指手劃腳的美學家們，對于作為最高藝術的悲劇實在是毫無感受。這種病理學的渲泄，亞里士多德的凈化，語言學家真不知道該把它算作醫學現象呢，還是算作道德現象，它令人想起歌德的一個值得注意的提示。他說：“我沒有活躍的病理學興趣，也從來不曾成功地處理過一個悲劇場面，因此我寧愿回避而不是去尋找這種場面。也許這也是古人的一個優點：在他們，最高激情也只是審美的游戲，在我們，卻必須靠逼真之助方能產生這樣的效果？”最后這個如此意味深長的問題，我們現在可以根據我們美好的體驗加以首肯，因為我們正是在觀看音樂悲劇時驚奇地感受到，最高激情如何能夠只是一種審美的游戲，何以我們要相信只是現在才可比較成功地描述悲劇的原始現象。現在誰還只是談論借自非審美領域的替代效果，覺得自己超不出病理學過程和道德過程，他就只配對自己的審美本能感到絕望了。我們建議他按照格爾維努斯的風格去解釋莎士比亞，作為無辜的候補方案，還建議他去努力鉆研“詩的公正”。

所以，隨著悲劇再生，審美聽眾也再生了，迄今為止，代替他們坐在劇場里的，往往是帶著半道德半學理要求的一種古怪的魚目混珠（Quidproguo），即“批評家”。在他向來的天地里，一切都被人為地僅僅用一種生活外觀加以粉飾。表演藝術家茫然失措，真不知道該如何對付這種吹毛求疵的聽眾，所以他們以及給他們以靈感的劇作家和歌劇作曲家，焦慮不安地在這種自負、無聊、不會享受的家伙身上搜索著殘余的生趣。然而，這類“批評家”組成了迄今為止的公眾；大學生、中小學生乃至最清白無辜的婦女，已經不知不覺地從教育和報刊養成了對藝術品的同樣理解力。對于這樣的公眾，藝術家中的佼佼者只好指望激發其道德宗教能力，在本應以強大藝術魅力使真正聽眾愉快的場合，代之以“道德世界秩序”的呼喚。或者，劇作家把當代政治和社會的一些重大的、至少是激動人心的傾向如此鮮明地搬上舞臺，使觀眾忘記了批判的研究，而耽于類似愛國主義或戰爭時期、議會辯論或犯罪判決的那種激情。違背藝術的真正目的，必然直接導致對傾向的崇拜。在一切假藝術那里發生的情況，傾向之急劇的衰落，在這里也發生了，以致譬如說運用劇場進行民眾道德教育這種傾向，在席勒時代尚被嚴肅對待，現在已被看作不足憑信的廢習古董了。當批評家支配著劇場和音樂會，記者支配著學校，報刊支配著社會的時候，藝術就淪為茶余飯后的談資，而美學批評則被當作維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無創造性的社團的紐帶了，叔本華關于豪豬的寓言說明了這種社團的意義。結果，沒有一個時代，人們對藝術談論得如此之多，而尊重得如此之少。可是，我們是否還能同一個談論貝多芬和莎士比亞的人打交道呢？每個人都可以根據他的感覺來回答這個問題，他的回答必定會表明，他所想象的“文化”是什么，當然前提是他一般來說試圖回答這個問題，而不是對之瞠目結舌。

但是，有的天性真誠而溫柔的人，盡管也按上述方式逐漸變成了野蠻的批評家，但還能夠談談一次幸而成功的《羅恩格林》的演出對他產生的那種出乎意料且不可思議的效果，不過是在那提醒他、指點他的手也許不在場的時候，所以當時震撼他的那種極其紛繁的無與倫比的感覺，始終是孤立的，猶如一顆謎樣的星辰亮光一閃，然后就熄滅了。他在那一瞬間可以約略猜到、什么是審美的聽眾。

柏格森《性格的滑稽》（節選）

導言——

選摘自柏格森《笑》（徐繼曾譯，北京十月文藝出版社，2005年）第三章的第一節和第五節，內容有刪節。

作者柏格森（Henri Bergson, 1859—1941），法國哲學家，獲1927年諾貝爾文學獎。

一

…………

總之，一個人物是好是壞，關系不大，而如果他與社會格格不入，就會變得滑稽。事件的嚴重與否關系也不大，只要能安排得不動我們的情感，就能引起我們的笑。總而言之，人物的不合社會和觀眾的不動情感是兩個根本條件。除此之外，還有第三個條件，這個條件包含在前兩個條件之中，而我們迄今為止的全部分析，其目的都是為了把這個條件揭示出來。

那就是機械作用。我們在本書一開始就指出，我們也始終注意到，只有機械地完成的事情才是根本可笑的。不論是在缺點還是品質當中，人物不知不覺地做的事情——不由自主的姿態、無意間流露出來的話，都是滑稽的。一切“心不在焉”都是滑稽的。“心不在焉”的程度越深，喜劇的格調也就越高。像堂吉訶德那樣已成體系的“心不在焉”，是所能設想的最滑稽的事物了，它是在緊挨著滑稽的源泉的地方汲取出來的。再看任何一個別的滑稽人物。不管他在一言一行中是多么有意識，他之所以滑稽，是因為在他身上有他自己所不認識的一面，有他自己所忽略的一面。只是因為有這一面，所以他才可笑。高度滑稽的話語是赤裸裸地顯示某一缺點的天真的話語。如果這個缺點能夠看到它自己，能夠認識自己是個缺點，它怎么還能這樣暴露自己呢？時常有這樣的情形，一個滑稽人物剛用泛泛的詞句指責某種行為，自己馬上就身體力行起來。《貴人迷》里汝爾丹的哲學教師就是這樣一個例子。他剛剛就不要發怒作了一番說教，自己就大發脾氣。又如《女學者》里的法狄屋斯剛嘲笑了讀詩的人們，自己就從兜里掏出幾首詩來。表現這些矛盾的行為的目的何在呢？還不是為了讓我們親眼目睹人物的無意識性！對自己的漫不經心，和從此產生的對別人的漫不經心，這是我們隨時可以看到的。如果我們仔細觀察一下事物，就可以看到，這里的“漫不經心”正好就是我們前面所說的“不合社會”。僵硬的真正原因就是不看周圍，特別是不看看自己。如果一個人既不認識別人，又不認識自己，怎么能按照別人的樣子來塑造自己呢？僵硬、機械、心不在焉、不合社會，這四者都是相互溝通的，并且都是造成性格的滑稽的原料。

總之，如果在人身上把引起我們敏感，激起我們情感的東西排除在外，那么，其余部分就可以變得滑稽，而滑稽的程度和在這里表現出來的僵硬的程度成正比。我們在本書開始就提出這種思想。我們也通過這種思想的各種主要后果證實了這種思想，也已把這種思想應用到喜劇的定義上去。現在我們要更緊地抓住這個思想不放，來說明它怎樣使我們有可能標定喜劇在其他一切藝術中的正確地位。

在某種意義上，我們可以說，一切性格都是滑稽的，如果我們把性格理解為人身上預先制成的東西，理解為如果人的身子一旦上了發條，就能自動地運轉起來的機械的東西的話。這也就是我們不斷地自我重復的東西，從而也就是我們身上那些別人可以復制的東西。滑稽的人物是一種類型。反過來說，與某一類型相似之處就含有滑稽的成分。我們可以跟一個人長期交往而在他身上沒有發現什么可笑之處，然而如果我們偶然在他身上找到與某個劇本或者某部小說中的主人公相似的地方，就用這個眾所周知的主人公的名字來稱呼他，那么這個人在我們心目中就有點可笑了。盡管小說中的那個人物可能并不滑稽，然而跟他相似就滑稽。一個人讓別人把他身上的那個“他”抽掉了，那就滑稽。一個人鉆進了一個現成的框子，那就滑稽。而最滑稽的莫過于使自己成為別人很容易鉆進去的框子，莫過于使自己僵化為某一類型的性格。

高級喜劇的目的在于刻畫性格，也就是刻畫一般的類型。這，我們已經說過許多次了，然而我們還是不憚重復，因為我們認為這個公式足以作為喜劇的定義。事實上，喜劇不僅給我們提供一些一般的類型，而且它是各門藝術當中唯一以“一般性”為目標的藝術。在我們給喜劇規定這個目標的時候，事實上我們就說出了喜劇的特點，說出了其他藝術不能做到的事情。……

……在喜劇中，共同性就在作品本身之中。喜劇刻畫的是我們遇見過，在前進道路上還將遇到的一些人物。喜劇記下的是相似的東西。它的目的在于把一些人物類型顯示在我們眼前。在需要時，喜劇還創造一些新的人物類型。它和其他藝術的區別就在這里。

一些著名喜劇的標題就說明了這一點。“恨世者”、“吝嗇鬼”、“賭徒”、“馬虎人”⁽¹⁵³⁾等等都是一些總稱名詞。即使性格喜劇用專有名詞作標題，這個專有名詞也很快就由于它的內容的重量而卷入普通名詞的洪流。我們說“一個達爾杜弗”，可是我們不說“一個費得爾”或者“一個波利厄克特”。⁽¹⁵⁴⁾

特別值得注意的是，悲劇詩人很少會想到在他的主角周圍聚上一群可以說是主角的簡化版的配角。悲劇的主人公代表他那一類的獨一無二的個體。你盡可以模仿他，然而這時候你就有意無意地從悲劇轉為喜劇了。誰也不像某一悲劇的主人公，因為這個主人公跟誰也不相像。反之，當喜劇詩人已經把某一中心人物在腦子里醞釀成熟的時候，他會出于本能地在這中心人物周圍配上一些具有同樣特色的人物。許多喜劇的標題用的是復數名詞或者集體名詞，例如《女學者》、《可笑的女才子》、《令人生厭的社會》⁽¹⁵⁵⁾等等。在這些劇本中，代表同一基本類型的許多不同人物同時出現在舞臺之上。把喜劇的這種傾向分析一下，該是饒有興趣的事情。在分析過程中，我們也許首先就會看到和醫生們指出的一個事實有點兒相像的東西。醫生們指出，某一類型的精神錯亂癥患者時常由于一種神秘的吸引力而愛接近同一類型的患者。下面所說的不一定真正是醫學上的問題，不過我們已經說過，喜劇人物通常是一個心不在焉的人，而心不在焉是可以不知不覺地發展成為精神錯亂的。然而還有一個原因。如果說喜劇詩人的目的是表現一些類型，也就是一些可以復制的性格，那么，他除了把同一類型制出幾種不同的副本以外，還有什么更好的辦法達到他的目的呢？博物學家處理同一類屬的生物，用的也是這樣的辦法。他把這一類屬的生物一一列舉，然后對它的主要品種進行描述。

…………

產生喜劇的觀察方法……是一種從外部進行的觀察。無論喜劇詩人對人性的可笑之處多么感興趣，我想他是不至于去探索他自己身上的可笑之處的。而且即使他去探索，也是不會發現的，因為只有在我們身上的某一方面逃脫我們的意識的控制的時候，我們才會變得可笑。因此這種觀察是以別人為對象的。也正由于這個道理，這種觀察獲得一種在以自身為對象時所不能具有的一般性。這是因為這種觀察僅及表面，只能及于由人們的共同思想感情所構成的表層，不能再深入一步。即使它能再深入一步，它也不愿這樣做，因為這對它沒有什么好處。過分深入人格，將外部效果和過分深植的內因結合起來，就將損害外部效果的可笑之處，最后將使可笑之處蕩然無存。為了使我們想笑，我們應該把引我們發笑的原因安排在心靈中既非表層又非深處的中間地區。因此，應該使我們覺得這個效果至多是個平均數，表現人類的一個平均性質。跟所有平均數一樣，這個人類的平均性質也是通過收集分散的數據得來的，通過將多種類似情況加以比較，從中找出它們的本質得來的，一句話，就是通過物理學家處理多種事實，從中得出規律的那種抽象概括的工作得來的。總而言之，就觀察從外部進行，結果有概括性質這兩點來看，喜劇的方法與目的和歸納性科學的方法與目的具有同樣的性質。

我們已經繞了一個大彎，現在又回到了在研究過程中已經得出的雙重結論。一方面，一個人除非有類似于心不在焉的氣質，除非有像寄生蟲一樣活在他身上又不和他構成一體的東西（這也說明這種氣質為什么可以從外部進行觀察，為什么可以糾正），絕不會成為可笑。另一方面，既然笑的目的就是糾正，那么自然希望能同時糾正盡量多的人。所以喜劇所用的觀察是本能地以一般的東西為對象的。它在眾多特性中選擇那些能重復產生，從而也是并非與人的個性不可分地結合在一起的特性——可以說是一些共同的特性。在把這些共同的特性搬上舞臺時，喜劇創造一些顯然屬于藝術范疇的作品，因為這些作品有意識地以取悅于人為目的。然而這些作品又與其他藝術作品不同，因為它們具有一般性，并且還有糾正人、教育人這個潛在的意圖。我們完全有權利說喜劇是介乎藝術與生活之間的中間物。它不像純粹藝術那樣毫無功利觀念。在組織笑的時候，喜劇把社會生活當作笑的自然環境，甚至于依從社會生活的某種沖動。在這一點上，喜劇又同藝術背道而馳，因為藝術是與社會的決裂，藝術要回到純樸的自然。

五

…………

笑首先是一種糾正手段。笑是用來羞辱人的，它必須給作為笑的對象的那個人一個痛苦的感覺。社會用笑來報復人們膽敢對它采取的放肆行為。如果笑帶有同情和好心，它就不能達到目的。

也許有人會說，笑的動機至少可能是好的，人們懲罰一個人時常是由于愛他，也會說笑在制止某些缺點的外在表現的時候，也是為了我們的更大的利益，促使我們改正這些缺點，促使我們的心靈更趨完美。

關于這一點，可說的話很多。大體說來，笑當然起著一種有益的作用。我們的全部分析一直就是要說明這一點。然而并不因此就可以說笑總能擊中要害，也不能說笑是從善意出發，甚至于還不能說笑是從公平無私出發的。

為了能擊中要害，笑就必須是思考的產物。而笑卻只不過是自然裝在我們身上的一種機械裝置所產生的效果，或者也可以說是長期的社會生活習慣裝在我們身上的一種機械裝置所產生的效果。笑不顧一切地一往無前，你要打他一拳，他就還你一腳，也沒有閑工夫去看看他踢到了什么地方。笑對某些缺點的懲罰，幾乎有點像是疾病對人的某些過度行為的懲罰一樣，打擊了無辜的人，饒過了有罪的人，謀求一般的效果，而不能分別考察每一個具體的情況。凡是不根據有意識的思考而按照例行途徑辦成的事情都是這種樣子。把所有的結果平均一下來看，笑可能是公平的，但是就具體情況仔細來看，情形并非如此。

就這一意義來說，笑是不能絕對公平的。不妨再重復一遍，笑也是不能出于善意的。它的任務就是通過羞辱來威懾人們。如果自然沒有為了這—點而在最優秀的人們身上留下絲毫惡意，至少是絲毫狡黠的話，笑是不會達到它的目的的。關于這一點，我們也許還是不必過分深究為妙。我們是不會從這種研究當中得到什么令人愉快的東西的。我們會看到，緊張的緩和或擴張只不過是笑的前奏，笑的人立即就想一想他自己的行為，多少有些洋洋得意，把別人看作是由他操縱的木偶。在這種自負之中，我們很快就會摻進一點利己主義，而在利己主義背后，隨著笑的人進一步分析他的笑，越來越明顯地出現了一種不那么自發產生而比較苦澀的東西，也就是一種悲觀主義的萌芽。

在這里跟在別處一樣，自然為了善而利用了惡。我們在整個研究過程中所關懷的也是善。我們覺得，隨著社會日趨完善，它的成員的適應能力越來越大，社會內部也日益趨于平衡，這樣大的一個團體所不可避免的表面的紊亂也將日益減少，而笑把這些波動突出地表現出來，從而卓有成效地完成自己的任務。

海面波濤洶涌，翻騰不已，底層卻一片寧靜。海浪互相激蕩，互相沖擊，努力求得平衡。一抹輕盈歡快的雪白的浪花，鑲嵌在變幻不已的巨浪周圍。有時候退回大海的波浪在沙灘上留下一層白沫。在海濱嬉游的孩子把這白沫掬起一把，過了一會兒，看到手心里留下的只是幾滴水珠，比把它沖上海岸的波浪里的海水更苦更咸，不免要感到幾分驚訝。笑的產生也和這泡沫一樣。它表示在社會生活的外部存在著表面的騷亂。笑立即把這些動亂的形態描繪下來。笑也是一種帶鹽分的泡沫。跟泡沫一樣，它也閃閃發光。它是歡樂。但是把它掬起來嘗嘗味道的哲學家，有時候卻會從里面發現少量苦澀的物質。