B　悲劇原則和喜劇原則

導論

悲劇（tragedy）和喜劇（comedy）的概念產生自古希臘，對應了古希臘戲劇實踐中的兩種主要類型。從戲劇發展史看，不僅不同民族在悲劇和喜劇的分類上千差萬別，而且，在這兩個主要的類型之外，也產生過許多不同的變種，如薩提爾劇、神秘劇、感傷喜劇等等。但是，就正統戲劇的核心美學特質而言，悲劇原則和喜劇原則毫無疑問是根本性的。從形態上看，在古希臘，悲劇和喜劇嚴格區分，各有其相對明確的規定性。在這之后，盡管兩者在形態上有了融合，但從觀念上看，無論是近代戲劇還是現代戲劇，悲劇性與喜劇性仍然作為戲劇的基本規定性原則深刻地發揮著作用。因此，對于這兩種戲劇類型特征的論述，對于隱藏在悲劇和喜劇實踐之后的更為基礎的原則的論述，就成為了戲劇學研究的一個重要課題。

亞里士多德的《詩學》和黑格爾《美學》中的論悲劇部分，是有史以來關于悲劇原則研究的最重要成果。而尼采的《悲劇的誕生》則是對此正統理論的一次駁斥。彼此對照閱讀，可以為研究者提供更為廣闊的視野，在現代語境下加深對這一問題的理解。關于喜劇原則的研究，本書將立足于介紹黑格爾，但黑格爾認為“可笑性”不是“戲劇性”的觀點不同于一般的喜劇概念，因此我們補充了柏格森《笑》一書中分析黑格爾所謂“可笑性”的部分。

一　悲劇原則

亞里士多德的《詩學》是針對古希臘戲劇的一次描述和總結，大體上是就悲劇談的。總結來看，在戲劇的一般原則之外，針對悲劇，他主要提出了四個重要觀點：

一、悲劇摹仿的“行動”必須是“嚴肅”的。這是對悲劇風格的基本判斷。但是，“嚴肅”這樣一種外在特點，實際上是亞里士多德根據古希臘悲劇的實際情況所做出的總結性描述。對于為什么要“嚴肅”，以及如何實現“嚴肅”，《詩學》展開論述并不充分。似乎這只是一個不那么重要的外在表現而已。不過，《詩學》將“思想”作為悲劇的第三個重要要素予以考慮，在一定程度上可以理解為是對“嚴肅”風格的某種展開說明。從上下文看，這里的“思想”實際上并不是指劇作的思想，而是指劇中人物言論的某種抽象性質。亞里士多德寫道：“思想指能夠得體地、恰如其分地表述見解的能力；在演說中，此乃政治和修辭藝術的功用。……性格展示抉擇（無論何種）的性質……思想體現在論證事物的真偽或講述一般道理的言論里。”⁽⁷⁷⁾可以看到，亞里士多德已經意識到悲劇人物所表達的是集體的倫理的價值，而不僅僅表達個體的瑣碎的價值。所以說，實際上并不是“思想”（喜劇同樣表達“思想”），而是人物言行所包含的集體價值，使得悲劇呈現出一種“嚴肅”的風格。

二、悲劇人物是“好人犯錯”。他寫道：“這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。”⁽⁷⁸⁾同時，又強調“最重要的一點是，性格應該好”⁽⁷⁹⁾。“當事人的品格……也可以更好些，但不能更壞。”⁽⁸⁰⁾總而言之，“悲劇則傾向于表現比今天的人好的人”⁽⁸¹⁾。亞里士多德的這個判斷，同樣是觀察的結果，古希臘悲劇以神或英雄為主角，自然是比“今天的人好的人”。但是，我們從近代戲劇和現代戲劇的悲劇人物身上，同樣能夠發現亞里士多德所總結的這個特征。當神話時代結束時，在莎士比亞悲劇，甚至易卜生、奧尼爾的悲劇作品中，人物盡管沒有了崇高身份，但他們對某一種理想性目的的追求，同樣使得他們高于一般人。不過，在亞里士多德看來，這些人的性格有缺點，或是“犯了錯誤”。用這個觀點來解釋阿伽門農（《阿伽門農》）、美狄亞（《美狄亞》）、彭透斯（《酒神的伴侶》）是可行的，但用于解釋安提戈涅則似乎顯得不那么合適了。我們很難簡單地把安提戈涅的行為看成是她的某個“缺點”或“錯誤”。

三、悲劇人物由“順境轉入逆境”。亞里士多德區分了悲劇人物的不同走向，最終得出，只有當人物“從順達之境轉入敗逆之境”⁽⁸²⁾時，才是最好的悲劇。古希臘的戲劇大體上符合亞里士多德的描述，盡管也偶有幾個例外（如歐里庇得斯的《美狄亞》）。莎士比亞的悲劇完全符合這一原則，幾乎沒有任何一個悲劇主角在戲劇結束之后仍然能夠活下去。法國古典主義的一些“悲劇”作品（如高乃依的《熙德》和《賀拉斯》），正因其主角最終境況從“逆境”又回到了“順境”，與這一原則相抵牾，破壞了文體的基本特征。以至于法蘭西學院在給《熙德》作評價時，甚至將它定性為“悲喜劇”。

四、悲劇的美學效果是：“憐憫與恐懼”。憐憫與恐懼，尤其是恐懼，作為一種美學追求在各類文藝作品中是非常罕見的。恐懼即使有，也只是作為手段，借以實現其他目的。在中國的古典文藝作品中，憐憫是有的，但極少有追求恐懼審美效果的例子。即便在現當代作品中，這種例子也不多見。但是，就悲劇的規定性原則而言，正因為它的特殊，它才具有更為重要的決定意義。在亞里士多德看來，描寫一個比我們好的人，從順境轉入逆境，其目的就是最大限度地喚起恐懼和憐憫。他寫道：“憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人。”⁽⁸³⁾他相信，通過引起觀眾的“憐憫與恐懼”能夠讓這些情緒得到疏泄（或凈化）。但是，為什么這是可行的呢？亞里士多德并沒有做解釋。不過，他倒是觀察到了“觀眾的軟心腸”導致有人期望好人得到好運，壞人遭受懲罰。這樣一來，不可能再有恐懼了，所以他認為是糟糕的做法。

亞里士多德的《詩學》在整個中世紀無人問津，直到15世紀才在意大利人手里復活了過來。此后逐漸成了戲劇學的“圣經”。莎士比亞是否讀過《詩學》無從考證，但他的悲劇作品的核心特征與亞里士多德所總結的這些觀點是完全一致的。法國古典主義明確地從《詩學》中吸收了養分，但是形式的繼承超過了內容的繼承。高乃依和拉辛的作品都是嚴肅的，也描繪了那些善良的犯了錯的人，不過劇中人的錯誤往往顯得不那么有罪，甚至在最后都獲得了拯救和解脫。因此，在恐懼和憐憫的程度上，不如古希臘和莎士比亞戲劇。

從戲劇理論上看，真正實現了對《詩學》的繼承和發揚的是黑格爾。在《美學》的“戲劇體詩”部分，黑格爾對悲劇原則的描述，實際上正是對亞里士多德的回應。他首先討論了為什么要“嚴肅”的問題；其次修正了亞里士多德的“好人犯錯”說，并由此發展出一種全新的“意志沖突”理論，實際上也同時解釋了人物由“順境轉入逆境”的深刻意義；最后他還試圖解答為何需要“憐憫與恐懼”的問題。

黑格爾認為：“原始悲劇的真正題旨是神性的東西，這里指的不是單純宗教意識中那種神性的東西，而是在塵世間個別人物行動上體現出來的那種神性的東西……在這種形式里意志及其所實現的精神實體就是倫理性的因素。”⁽⁸⁴⁾正是由于悲劇人物的目的帶有人類共同的倫理意義，悲劇因此必然是“嚴肅”的。在當代劇作家迪倫馬特看來，現代社會，這種“真正的共同性”變成了“使人煩惱的虛構的共同性”⁽⁸⁵⁾，嚴肅性因此消解了，純粹的悲劇創作于是變得異常困難。

既然悲劇人物具有這樣一種特性，他們就自然是比一般人更“好”些的了。但是，卻并不能將他們的行為理解為“犯了錯誤”。黑格爾明確寫道：“我們首先必須拋棄關于有罪和無罪的錯誤觀念。悲劇英雄們既是無罪的，也是有罪的。”⁽⁸⁶⁾為什么這么說呢？黑格爾寫下了也許是悲劇理論史上最重要的一句話：

基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現這種倫理理想而陷入罪過之中。⁽⁸⁷⁾

悲劇英雄們并不是如亞里士多德所說的有性格的缺陷，在黑格爾看來，恰恰相反，正因為他們性格中的那種特殊性，才使他們顯得格外偉大。安提戈涅為兄弟收尸是為了實現古老的倫理要求，而克瑞翁為了維護城邦的法律，同樣是為著實現倫理要求。麥克白對權力、統治與國家治理的追求與班科對王權規則的維護，同樣是不同倫理理想的顯現。悲劇的產生正在于，無論誰試圖實現自己的目的，都必須把對方毀滅。這一理論的有效性甚至涵蓋了易卜生和奧尼爾的現代悲劇創作。無論是娜拉（《玩偶之家》）、海達（《海達·高布樂》），還是萊維妮婭（《悲悼》）、瑪麗（《通往黑夜的漫長旅程》），如果我們仔細考察他們行動的目的、背后的倫理意義以及毀滅的根源，最終都不得不被黑格爾的這段描述所捕獲。

黑格爾接著用他的沖突理論來解釋“憐憫與恐懼”，他寫道：“通過這種沖突，永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實體和統一的平靜狀態；隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統一恢復過來了。”⁽⁸⁸⁾他認為真正的悲劇性“恐懼”在于“認識到自在自為的絕對真理的威力……人要違反它，那就無異于違反他自己”⁽⁸⁹⁾。

黑格爾理論的有趣之處在于，一方面，他強調倫理的普遍價值，另一方面，他卻比以往所有思想家更強調“個人意志”的重要作用。用他的話說就是：“一切外化為實際客觀存在的概念都要服從個別具體化的原則。”⁽⁹⁰⁾一方面他批評近代戲劇過于強調個性與主體因素，另一方面卻又對莎士比亞筆下洋溢著主體性光輝的角色不吝贊美之詞。那么，他究竟是想強調個體的意志的沖突還是倫理實體的沖突呢？看上去有些矛盾，不過用他的概念，也可以理解為是“辯證”的，真正的悲劇沖突，應當既是個體的又是集體的。不過，西方現代文明的歷史進程卻缺乏他的這種“辯證”的耐心，在進入19世紀之后，主體比以往任何時候都更強烈地試圖表現它自己。其中一個重要的原因在于，黑格爾所相信的倫理的價值、永恒的正義的客觀性質，顯得越來越不可靠了。它們更像是某個主體的某種話語，其客觀性價值，僅僅在于維護這一話語的權威和它的頑固的邊界。

尼采的悲劇理論正是在這樣的語境下產生的。《悲劇的誕生》是他的早期作品，深受叔本華哲學的影響，他可能還沒有更清晰地意識到自己寫作的目的。他對戲劇本體的興趣并沒有很大，因此他的理論的破壞性作用遠遠大于建設性作用。但是這種破壞性作用的意義卻是不容低估的。

亞里士多德和黑格爾從理性主義和個人主義出發建立了悲劇的經典理論，但有趣的是，盡管他們都以古希臘戲劇為主要研究對象，卻或多或少都忽略了歌隊在古希臘戲劇中的作用。尼采的論述正是以重振歌隊的價值為出發點的。他認為歌隊產生于戲劇之前，是戲劇更為本質的東西。“我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發的酒神歌隊。”合唱部分，因此是“孕育全部舞臺世界和本來意義上的戲劇的母腹”。⁽⁹¹⁾對白部分代表了明朗的日神精神，合唱則代表了沉醉和超越的酒神精神，悲劇就是日神和酒神的結合。但更重要的是酒神。因為“悲劇神話只能理解為酒神智慧借日神藝術手段而達到的形象化。悲劇神話引導現象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回唯一真正的實在的懷抱”。這個懷抱是什么呢，尼采認為是“無意識——最高的狂喜”。⁽⁹²⁾對歌隊的重視，對理性的質疑，使尼采將希臘悲劇的衰亡歸罪到歐里庇得斯和蘇格拉底的頭上。因為歐里庇得斯正是相信了蘇格拉底所提出的“理解然后美”、“知識即美德”等原則，“手持這一教規，衡量戲劇的每種成分——語言，性格，戲劇結構，歌隊音樂；又按照這個原則來訂正它們”。⁽⁹³⁾最終消解了歌隊在古希臘悲劇中的作用。

不過從理論展開的細節看，尼采與亞里士多德，尤其是與黑格爾的區別比表面上顯露出來的要小得多。籠統地來看，《悲劇的誕生》的所有觀點都是圍繞著解答“憐憫與恐懼”的美學效果而展開的。實際上，他解釋了“恐懼”的正當性與積極意義。當然這種“巨大的驚駭”，在尼采看來更應該緊緊地跟上“充滿幸福的狂喜”。尼采所說的“認知模型”和“個體化原理”的崩潰，和黑格爾的“絕對真理的威力”是非常接近的，像是一張紙的兩面。不過，亞里士多德和黑格爾都相信悲劇的“凈化”與“和解”，最終導向“永恒的正義”。尼采卻不這么認為。他覺得悲劇之所以能夠起到凈化作用，是因為歌隊所代表的酒神力量將脫去人身上的理性的枷鎖，將精神提升到一種“醉”的境界。不是通向邏輯的終點——絕對精神或理念；而是通向原始的混沌——更本真的存在狀態。在這種狀態下，正義與不正義都是失效的。這也就是說，在尼采看來，真正的悲劇性并不在于人與某個具體的倫理價值的沖突，而在于人與酒神的沖突，與未知的神秘力量的沖突。所以他認為，哈姆雷特的悲劇，不是因為他找不到叔父的殺人證據，而在于他洞悉了世界的本質。這個本質絕不是“永恒的正義”，而是一種“分崩離析”。解構主義者們繼承了尼采的思想，在希里斯·米勒分析《俄狄浦斯王》時，我們看到這一理論的影子。

除此之外，尼采的思想對經典戲劇的一般原則構成了威脅，在思想層面，開啟了現代主義戲劇（悲劇和喜劇）和后戲劇劇場。在《悲劇的誕生》中，他沒有考慮戲劇對白的細節，因為在他看來，對白正如亞里士多德所說的，是可然律與必然律——邏輯的產物。但是，是否可以存在非邏輯構成的對白呢？是否可以存在“無性格”的角色呢？早在德國浪漫派畢希納的作品里，我們就已經可以看到這種嘗試的端倪。易卜生之后，越來越多的人加入了這一陣營。現代劇場的大幕拉開了。

二　喜劇原則

從理論角度看，喜劇遠遠比悲劇復雜。人們一般認為，亞里士多德也曾寫過關于喜劇的理論，只是沒有留下來而已。留下來的是個偽作。但是，也有可能，他實際上根本沒有寫成。有人認為古希臘悲劇誕生自薩提爾劇，如果是這樣的話，喜劇就是比悲劇更古老的東西。喜劇，在某種程度上的確更接近酒神儀式。從戲劇理論史看，關于悲劇構成一個體系性的東西，而關于喜劇則通常都是只言片語。理論自然都是嚴肅的，而喜劇似乎總想著從這嚴肅的框架中溜走。喜劇實踐也絲毫不能給人安慰，像《鳥》那樣的壞人最終得逞的喜劇和《仲夏夜之夢》那樣結尾集體結婚的喜劇之間，除了都能引人發笑之外，還有什么共通之處呢？如果一定要為喜劇找一個根本的原則，也許可以是：調侃一切原則。

亞里士多德認為“喜劇傾向于表現比今天的人差的人”⁽⁹⁴⁾。魯迅也說：“喜劇將那無價值的撕破給人看。”⁽⁹⁵⁾但是，將本身就無價值的東西撕壞，能有什么好“看”的呢？僅僅是滿足觀眾比角色更優越的虛榮心嗎？這么一點滿足虛榮的快感能夠支撐觀眾看完一個幾小時長的作品嗎？實際上，如果缺乏“有價值”的東西進行類比，“無價值”是不可能顯現出其意義的。正如同沒有原則羈絆的瑣碎體現不出意義一樣，只有當那些“無價值”的人或行為深深擊中了那些根深蒂固的“價值”的正當性，使正當性得以瓦解時，喜劇的意義才有可能得以實現。可問題是，喜劇難道非得一定有所謂“意義”嗎？在古希臘“城市狄奧尼索斯”的慶典中，喜劇，在發展成為競賽內容之前的多少年里，似乎只不過是“無意義的狂歡”。

喜劇難以形成系統的理論，還有一個原因。喜劇體驗中，從來都不乏悲劇的因子。當佩斯特泰羅斯（《鳥》）在神界、人界和鳥界實現了獨裁的時候，觀眾除了笑，難道不曾體會到一種恐懼和悲哀嗎？當馬伏里奧（《第十二夜》）出于愛而被捉弄，被關進了精神病院時，難道不令人心碎嗎？當阿巴貢（《慳吝人》）的吝嗇使得他不惜犧牲兒子和女兒的幸福的時候，難道不令人感到憐憫和恐懼？更不用說在《仲夏夜之夢》中，愛一個人和不愛一個人原來是如此的偶然，如此的不可靠，不更令人唏噓不已？悲劇向前或向后跨一小步，或者甚至完全不跨步，僅僅是轉個身，就成喜劇了。人們常常既為美麗和幸福而笑，也為丑陋和痛苦而笑。喜劇囊括了喜與悲，所以柏格森也許是對的，他覺得喜劇更接近現實生活。⁽⁹⁶⁾

盡管喜劇是如此倔強地無秩序，歷史上的戲劇理論家們卻并沒有放棄控制它的企圖。其中黑格爾和柏格森的理論，不僅僅停留在獲得喜劇效果的技術層面上，而是試圖描述這種特殊戲劇類型的根本規定性，因此值得重點關注。

黑格爾首先不認為喜劇人物是比我們差的人，相反，他覺得喜劇人物的主體性比悲劇更完整更堅定：“悲劇人物由于堅持善良的意志和性格的片面性而遭到毀滅或是被迫退讓罷休，做出從實體性觀點看是他們自己所反對的事；喜劇人物卻單憑自己而且就在自己身上獲得解決，從他們的笑聲中我們就看到他們富有自信心的主體性的勝利。”⁽⁹⁷⁾為了將“諷刺”從“真正喜劇”中清除出去，黑格爾區分了可笑性與喜劇性。他認為“人們笑最枯燥無聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意義的事物”。自衿、譏嘲、鄙夷和絕望的笑都不是高明的，真正的喜劇性是：“主體一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不覺得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實現。”⁽⁹⁸⁾《亨利四世》中的福斯塔夫于是成了他的最佳例證。黑格爾的喜劇人物的特點是，必須對自己的喜劇性狀況有充分的自覺，完全不在意發生在自己身上的矛盾與失敗。不僅觀眾覺得他可笑，他自己也為自己的可笑而笑。他不過是“實體性”的假象，但是卻以自由超越了有限事物，成了主宰。最終連“實體性的實現”都在喜劇世界里消失掉了，只留下一個徜徉自得的主體。

對比歷史上的喜劇實踐，很顯然，黑格爾對喜劇人物的定義有些過窄了。不僅是莫里哀筆下的人物夠不到他所描述的精神境界，就連莎士比亞和阿里斯托芬喜劇中的很大一部分角色也很難完美契合。有趣的是，法國人柏格森對喜劇的研究，完全沒有在意黑格爾所描述的這種精神的超越，而是把所有精力都放在對諷刺喜劇的討論中去了。他認為：“一個人物是好是壞，關系不大，而如果他與社會格格不入，就會變得滑稽。”最重要的條件是“機械作用”。⁽⁹⁹⁾他否定了喜劇人物身上黑格爾所說的那種自覺，認為喜劇人物是：“不管他在一言一行中是多么有意識，他之所以滑稽，是因為在他身上有他自己所不認識的一面，有他自己所忽略的一面。”⁽¹⁰⁰⁾柏格森于是總結得出，喜劇“的任務就是通過羞辱來威懾人們”⁽¹⁰¹⁾。很明顯，柏格森的所有論述都以諷刺喜劇為對象，能夠充分地解釋莫里哀的作品的積極意義。他強調了喜劇的社會性功能，認為它是社會自我療治的一種方式。這對于解讀與莫里哀風格接近的果戈理的《欽差大臣》、陳白塵的《升官圖》等作品，是有效且深刻的。

在柏格森關于喜劇的文章結尾處，他觀察到了喜劇背后的“悲觀主義的萌芽”⁽¹⁰²⁾。這是一種非常敏銳的發現。盡管在他寫作這幾篇論文的時候，悲劇和喜劇在創作實踐中已經緊密地融合在一起了，但從喜劇原則的角度去觀察悲劇和喜劇在思想本質上的共同性，他仍然是走在時代前面的。可惜的是，他并沒有繼續深入探究。

悲劇和喜劇作為經典戲劇形態的松動，在狄德羅的時代就已經發生，并有了廣泛影響。黑格爾在《美學》中，專門論述了悲劇和喜劇之外的這一新的劇種（drama）。目前通行的中文翻譯為“正劇”。有趣的是，黑格爾對它持一種否定的態度，認為“這個劇種沒有多大的根本的重要性”⁽¹⁰³⁾。如果我們仔細考察悲喜融合作品的結構和美學效果，我們就能發現，實際上悲喜劇存在著兩種截然不同的類型。一種可以認為是高乃依《熙德》的延續，狄德羅將它的主人公從貴族拉到了平民，同時對它的社會意義加入了啟蒙主義的理想。將這一劇種譯為“正劇”也許是合適的。因為它表達了一種被認為是“正確”的價值，所以它的結尾也就必須是光明的。黑格爾的論述，大體上正是對這一類型而言的。他說：在“正劇”中，“主體性不是按照喜劇里那種乖戾方式行事，而是充滿著重大關系和堅實性格的嚴肅性，而同時悲劇中的堅定意志和深刻沖突也削弱和刨平到一個程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和諧一致”⁽¹⁰⁴⁾。但是，以路易十三為代表的王權專制卻欣賞這類作品，因為它們能夠最大限度地宣揚一種“正確”的價值觀，并且能夠為大多數普通觀眾所接受并喜愛。但是，這個文體的根本性缺陷在于，它的內部運行缺少一種檢驗價值觀是否真正“正確”的機制，以至于任何意識形態都可以輕易地往里添加內容。

另一種悲喜劇則要復雜一些，表面上看，它與古典悲劇形態已經有了很大的不同，它的人物沒有偉大的身份，看上去也不顯得崇高，它的風格并不一定是完全嚴肅的；它與古典喜劇形態也有不同，它幾乎沒有夸張，它所引發的笑帶有強烈的抒情特質，它的結局甚至可能是悲劇性的。但無論從深層結構還是美學效果的本質看，這類悲喜劇卻仍然遵循悲劇和喜劇的一些基本原則。某種意義上可以說，它們是悲劇原則和喜劇原則在進入現代之后，在思想層面上獲得了一種認知的共通的結果。契訶夫的《海鷗》《三姐妹》《櫻桃園》正是其中的代表作品。由于這一類作品并不以表達“正確”的價值為目的，因此不應該將它們與“正劇”混同起來。

柏格森所意識到的喜劇的悲劇性，實際上已經暗含在黑格爾關于喜劇的理論之中了。黑格爾所論述的喜劇人物留給人們一個疑問：如果他已經意識到自身的矛盾與有限性，那么為什么還會笑呢？他不是應該馬上陷入悲劇體驗之中嗎？這也正是柏格森所堅持認為的，所以他把人物的自覺排斥在喜劇之外。然而，在人類社會進入19世紀之后，宗教價值和社會價值都紛紛解體了，價值與意義被懸置了起來。在一個價值確定無誤的世界里，人的有限性認識一定是一種悲劇體驗，但是在一個已然失去了標準的世界里，人的有限性就成為了某種不得不接受的事實。作為個體的有限性喪失了救贖的一切可能，它的絕對的消極性，使得它無法繼續再被嚴肅對待。因此，產生了一種特殊的融合了悲劇和喜劇的生命體驗。這一體驗后人將它命名為“荒誕”。不僅是荒誕派戲劇，在易卜生和奧尼爾最好的作品里，在契訶夫的所有作品里，幾乎都表達了這樣一種特殊的美學體驗。在古希臘最好的悲劇和喜劇作品中，在莎士比亞大多數悲劇和喜劇里，也都埋藏著這種現代體驗的種子。

延伸閱讀

1．索倫·克爾凱郭爾等著《悲劇：秋天的神話》，程朝翔、傅正明等譯，中國戲劇出版社，1992年

2．雷蒙·威廉斯《現代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社，2007年

3．Hans-Thies Lehmann, Tragedy and Dramatic Theatre,trans. Erik Butler, London：Routledge, 2016

4．朱光潛《悲劇心理學（中英文）》，中華書局，2012年

5．諾斯羅普·弗萊等著《喜劇：春天的神話》，程朝翔、傅正明等譯，中國戲劇出版社，1992年

6．西格蒙德·弗洛伊德《詼諧及其與無意識的關系》，常宏、徐偉譯，國際文化出版公司，2007年