C　案例研究

導(dǎo)論

莎士比亞以后，法國的新古典主義戲劇在大約200年的時間里處于歐洲戲劇主流與支配的地位。亞里士多德的《詩學(xué)》是法國新古典主義者的“圣經(jīng)”，但是他們把這部“圣經(jīng)”搞得非常封閉和狹隘。《詩學(xué)》所描述的“情節(jié)整一性”在新古典主義戲劇時代變成了情節(jié)、時間、地點(diǎn)“三一律”的教條，即一部戲只允許描寫單一的故事情節(jié)，戲劇行動必須發(fā)生在一天之內(nèi)和一個地點(diǎn)。對新古典主義戲劇來說，莎士比亞是一個不能接受的異類。18世紀(jì)德國批評家萊辛在著名的《漢堡劇評》中，辛辣地諷刺了法國新古典主義者的狹隘與矯情，熱情地為莎士比亞辯護(hù)，以其深刻的理性精神論證了莎士比亞才是古典主義戲劇精神的近代代表。20世紀(jì)初，牛津大學(xué)教授布拉德雷成功地論證了莎士比亞悲劇幾乎在所有的方面，尤其是在“情節(jié)整一性”和悲劇精神方面，都符合亞里士多德和黑格爾概括的古典戲劇原則。

亞里士多德在論證情節(jié)先于性格的第一性地位時說：劇中“人物不是為了表現(xiàn)性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合”⁽¹⁵⁶⁾。準(zhǔn)確地講，莎士比亞悲劇的人物行動，不是“行動”的“配合”，而是像黑格爾描述的那樣，全部來自人物的“內(nèi)心生活”，來自他（她）的激情與意志。在莎士比亞的悲劇里，“苦難和災(zāi)禍不可避免地是來自人們的各種行為，而這些行為的主要源泉是性格”⁽¹⁵⁷⁾。為此，人們得出了“對于莎士比亞，‘性格就是命運(yùn)’”的結(jié)論。布拉德雷認(rèn)為，雖然這個結(jié)論中包含了“重要真理”，但它仍然是一個片面的、“可以使人陷入謬誤的”結(jié)論。因?yàn)檫@個結(jié)論忽略了人物的行動。布拉德雷寫道：“如果說他的興趣只是在于性格，或者只是屬于心理方面，那將是大錯特錯，因?yàn)樗菑氐鬃⒁鈶騽⌒缘臇|西的。可能發(fā)現(xiàn)一些地方，他相當(dāng)?shù)孛宰碛谠姼瑁踔羶A向于一般的沉思。但是很難找出，而且在他的后期悲劇里也許就不可能找出一些段落，他竟讓自己這樣自由地僅僅注意跟行動無關(guān)的性格……”⁽¹⁵⁸⁾讓我們回顧一下黑格爾關(guān)于戲劇中“史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一”的結(jié)論：在這里，性格不是別的，就是它對象化了的自身——行動。在情節(jié)作為戲劇的核心興趣這一點(diǎn)上，莎士比亞不僅符合黑格爾深奧的辯證邏輯，他也符合亞里士多德簡單的形式邏輯。

亞里士多德在描述情節(jié)的整一性時，僅僅強(qiáng)調(diào)情節(jié)各部分的因果聯(lián)系：或者是引出事端的“頭”，或者是來自全部過程的“尾”，或者是既來自既往事件又引發(fā)未來事件的“身”；劇情的各部分都要在情節(jié)走向最終結(jié)局的發(fā)展過程中擔(dān)負(fù)積極的推動（或阻礙）的作用，而不應(yīng)當(dāng)是可有可無的“穿插”。他的這個思想，被法國新古典主義戲劇者簡化成了只能描寫一個單一的情節(jié)。有時，莎士比亞的悲劇只描寫一個單一的情節(jié)，例如《羅密歐與朱麗葉》《麥克白》《奧賽羅》，有時他描寫一個復(fù)雜的情節(jié)，例如《哈姆雷特》，有時他描寫一主一副兩個互相對照也互相推進(jìn)的情節(jié)，例如《李爾王》。但是，他的悲劇主要是關(guān)于一個人物（只有在愛情悲劇中才是緊密結(jié)合的一對人物）遭遇毀滅的故事。在這些悲劇里，“我們看到許多人被放置在一定的環(huán)境中；我們看到由于他們的性格在這些環(huán)境中的協(xié)同活動而產(chǎn)生的某些行動。這些行動產(chǎn)生出別的行動，這些別的行動又產(chǎn)生出另一些別的行動，直到這一連串互相關(guān)聯(lián)的行動被一種顯然不可避免的連續(xù)關(guān)系導(dǎo)引到一個災(zāi)禍”⁽¹⁵⁹⁾。顯然，新古典主義的法國人摹仿亞里士多德的皮毛，而莎士比亞符合亞里士多德的實(shí)質(zhì)。

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的挪威劇作家易卜生往往被看作現(xiàn)代戲劇最初的代表人物。這樣認(rèn)為的理由是：他反對法國佳構(gòu)劇“為了達(dá)到對比效果……劇中人物或者被寫成天使，或者被寫成魔鬼，極少被寫成真人”⁽¹⁶⁰⁾這種脫離真實(shí)生活的空洞的情節(jié)技巧。他的戲劇像左拉所要求的那樣描寫真實(shí)的生活，大膽直面人生的問題和人性的卑污；他以平民化、生活化的散文語言取代了戲劇舞臺上的詩歌語言；他的戲劇往往要求一個充滿“真實(shí)”細(xì)節(jié)的布景提供人物活動的逼真環(huán)境；他晚年的作品，經(jīng)常采用象征手法，越來越走向人的心靈。根據(jù)這些理由，易卜生被許多批評家看作自然主義戲劇的代表和象征主義戲劇的先驅(qū)。而自然主義戲劇和象征主義戲劇是瓦解戲劇劇場進(jìn)而走向現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代的兩個重要的流派。但是，匈牙利批評家盧卡契卻認(rèn)為，易卜生早年就以古典戲劇的情節(jié)技巧為出發(fā)點(diǎn)，而且整個一生都在使用這種技巧。以斯克利布為代表的法國“佳構(gòu)劇”（well-made play）丟棄了文藝復(fù)興戲劇的偉大精神，把“情節(jié)整一性”的戲劇文體原則發(fā)展成為缺乏靈魂的戲劇技巧，盧卡契稱之為“法蘭西戲劇技巧”，他說，“在法蘭西戲劇技巧方面易卜生確也高踞于其他人之上”。⁽¹⁶¹⁾可以說，易卜生在許多方面跨越了法蘭西劇場，但他又恰恰是“情節(jié)整一性”戲劇文體原則的一次最完美的實(shí)現(xiàn)。他在以“情節(jié)整一性”原則為核心的戲劇劇場文體中，注入了他自己時代的靈魂。易卜生的時代距離歐洲文藝復(fù)興的時代已經(jīng)很久遠(yuǎn)了，易卜生筆下那些深感孤獨(dú)的人，與文藝復(fù)興戲劇中那些積極行動著的人是大不相同的。在盧卡契看來，新興的自然主義戲劇才是更偉大的戲劇，他有一點(diǎn)著急：表現(xiàn)了自然主義戲劇內(nèi)容的易卜生為什么不進(jìn)一步采用自然主義的戲劇文體呢！很多年以后，彼得·斯叢狄指出，易卜生一面仍然使用古希臘以來的戲劇技巧，一面卻最先開始瓦解他自己所采用的這個劇場文體了。