五、時代背景之二：從盛唐到中唐

從東漢以來，歷代詩人們在不斷地探索、創造，五七言詩經過了漫長的發展過程。及至盛唐，五七言詩在詩體形式、題材取向、藝術手段、風格傾向等各方面都取得了巨大的成就，積累了豐富的經驗。詩歌自身的發展規律一方面呼喚著“集大成”者的出現，另一方面又呼喚著另辟新路的創新者的出現，杜甫就是在這個關鍵時期登上詩壇的。

從建安時代開始，詩人們對五七言詩的形式進行了多方面的探索，這種探索是沿著駢偶和聲律兩個方面進行的，其最終結果就是詩歌的格律化。例如在曹植的詩中，已經有許多對仗工整的詩句：“明月澄清景，列宿正參差。秋蘭被長坂，朱華冒綠池。潛魚躍清波，好鳥鳴高枝?！保?span id="ytjhnky" class="kindle-cn-kai">《公詩》，《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷七）⁽³⁴⁾一連三聯對仗，顯然是著意經營的結果。曹植還有一些詩句音節和諧：“孤魂翔故域，靈柩寄京師”（《贈白馬王彪》之五，《魏詩》卷七）；“游魚潛綠水，翔鳥薄天飛”；“始出嚴霜結，今來白露晞”（《情詩》，同上），對于后兩例，明人謝榛評云：“此作平仄妥帖，聲調鏗鏘。”（《四溟詩話》卷三）說“平仄妥帖”或為過分，但這確實是詩人對詩歌聲韻之美進行暗中摸索的證明。⁽³⁵⁾及至齊梁，終于出現了“永明體”，即“新體”，或“新變體”，永明體雖然也是輕綺婉麗的風格等藝術特色的載體，但它在詩歌發展史上最重要的意義顯然在于，它是詩歌向格律化邁進的關鍵一步。誠如明人陸時雍《詩鏡總論》所云，是“古之終而律之始也”。沈約、謝朓有些特別講究聲病的詩離律詩僅有一步之遙了。⁽³⁶⁾永明以后的南北朝詩人繼續在這方面努力，其間如何遜喜寫新體詩，沈德潛說他“漸入近體”（《古詩源》卷一二），宋人洪邁編《萬首唐人絕句》時竟誤收了何遜的《閨怨》第十四首詩。再如庾信，劉熙載稱其“《烏夜啼》開唐七律，其他體為唐五絕、五律、五排所本者，尤不可勝舉”（《藝概》卷二）。到了唐代，今體詩的格律就水到渠成地建立起來了。

在題材內容方面，前代詩人各有不同的取向。以曹操和建安七子為主的建安詩人所用力描摹的是那個“世積亂離，風衰俗怨”（《文心雕龍·時序》）的大動蕩時代，是“白骨露于野，千里無雞鳴”（曹操《蒿里行》，《魏詩》卷一）、“出門無所見，白骨蔽平原”（王粲《七哀詩三首》之一，《魏詩》卷二）、“君獨不見長城下，死人骸骨相撐柱”（陳琳《飲馬長城窟行》，《魏詩》卷三）的傷心慘目的社會畫面。曹植和阮籍等人則著意刻畫自己深沉的內心律動，抒發“人生處一世，去若朝露晞”（曹植《贈白馬王彪》之五）、“自非凌風樹，憔悴烏有常”（阮籍《詠懷詩》其二十一，《魏詩》卷一〇）的生命感喟，和“慊慊仰無嘆，愁心將何愬”（曹植《浮萍篇》，《魏詩》卷六）、“終身履薄冰，誰知我心焦”（阮籍《詠懷詩》其六十三）的憂生之嗟。這兩種取向中，前者把觀察的目光對準社會，對準詩人之外的那個大千世界，后者則收視反聽，努力地披露詩人內心的同樣是無比豐富、無比廣闊的感情世界。從邏輯上說，這兩種取向已經覆蓋著整個詩國的疆域。如果依具體的題材來分析，則有曹操的樂府詩、阮籍的詠懷詩、左思的詠史詩、郭璞的游仙詩、陶淵明的田園詩、謝靈運的山水詩、沈約的詠物詩、江淹的擬古詩以及頗遭后人詬病的玄言詩、宮體詩等等，可以說，五七言詩的題材種類，在唐以前已經大致齊備了。

在詩歌藝術手段方面，唐代的詩人們也繼承了豐富的遺產。除了已經凝聚在今體詩格律中的聲律、對仗之外，以下兩個方面是特別值得注意的。第一是比興手法的運用。由于比興手法的產生早于五七言詩，所以在最早的五七言詩作品中就能看到比興手法的運用了。在《古詩十九首》中，“胡馬越鳥，陵柏澗石，紅芙澤蘭，孤竹女蘿，隨手寄興，輒增嫵媚。至如‘迢迢牽牛星’一章，純借牛女作象征，沒有一字實寫自己的情感，而情感已活躍句下”（梁啟超《中國之美文及其歷史》）。繼之而起的詩人也多諳此道，且不說曹植樂府詩和阮籍詠懷詩中那些通篇皆為比興的名作，⁽³⁷⁾單是左思的“郁郁澗底松，離離山上苗”（《詠史》其二，《晉詩》卷七）和陶淵明的“青松在東園，眾草沒其姿”（《飲酒》其八，《晉詩》卷一七）這兩個比喻，就無數次地被后代的詩人所模仿、借鑒。第二是麗辭的熔煉。后人批評八代詩風，常常集矢于辭藻之華美，陳子昂說“齊梁間詩彩麗競繁”（《與東方左史虬修竹篇序》，《陳伯玉文集》卷一），李白更進而說“自從建安來，綺麗不足珍”（《古風五十九首》其一，《李太白全集》卷一）。事實上，辭藻華美本身并不是詩歌的弊病，從漢魏到陳、隋，詩人們在麗辭的熔煉上耗費了大量心血，他們的成就正是唐人繼承的文學遺產之一部分。而且在八代詩人所創造的麗辭中，既有曹植、陸機、潘岳、謝靈運的繁富、秾麗，也有張協、謝脁、何遜、陰鏗的清新、巧麗，后者對唐人具有很大的啟發作用。⁽³⁸⁾當然，作為上述兩種手段的補充，八代詩人在直陳其事的敘述、描寫及平淡美的追求上也很有成就，前者如建安詩人，后者如陶淵明，其義自明，不用多說。

由于先唐的五七言詩已經達到了相當高的水平，產生了許多風格各異，自具面目的詩人，為節省篇幅，讓我們看看后人對他們詩風的簡要評述：曹操詩“如幽燕老將，氣韻沈雄”（敖陶孫《臞翁詩評》）；曹植詩“如三河少年，風流自賞”（同上）；劉楨詩“真骨凌霜，高風跨俗”（鐘嶸《詩品》卷上）；阮籍詩“遙深”（劉勰《文心雕龍·明詩》）；嵇康詩“清峻”（同上）；潘岳詩“爛若披錦，無處不善”（《世說新語·文學》引孫興公語）；左思詩“錯綜震蕩，逸氣干云”（胡應麟《詩藪》外編卷二）；張協詩“文體華凈”（鐘嶸《詩品》卷上）；郭璞詩“文體相輝，彪炳可玩”（同上卷中）；陶淵明詩“如絳云在霄，舒卷自如”（敖陶孫《臞翁詩評》）；謝靈運詩“如東海揚帆，風日流麗”（同上）；顏延之詩“如錯采鏤金”（鐘嶸《詩品》卷中引湯惠休語）；鮑照詩“如饑鷹獨出，奇矯無前”（敖陶孫《臞翁詩評》）；謝朓詩“艷而韻，如洞庭美人”（陸時雍《詩鏡總論》）；何遜、陰鏗詩如“微芳幽馥，時欲襲人”（同上）；吳均詩“清拔有古氣”（《南史·吳均傳》）；庾信詩“清新”（杜甫《春日憶李白》），真是春蘭秋菊，美不勝收！即使是一些不太著名的詩人，也因其風格特征而得到很形象的品評，如范云詩“清便宛轉，如流風回雪”，丘遲詩“點綴映媚，似落花依草”（鐘嶸《詩品》卷中），等等。正是因為詩苑中已經呈現百花爭艷的盛況，梁代的鐘嶸才有可能寫成《詩品》，對一百二十二位詩人的風格予以品評論述，并指出他們之間的淵源關系。事實上，這種淵源關系是一直延伸到唐代詩壇上去的。

上述四個方面的情況告訴我們，當唐代詩人登上詩壇時，他們面臨著的是十分豐厚的文學遺產，唐詩正是在八代詩的堅實基礎上建造起來的一座大廈。

在初唐，詩人們對他們所繼承的詩歌遺產采取了兩種態度。以唐太宗為核心的宮廷詩人雖然說過一些反對綺靡文風的話，⁽³⁹⁾但他們的創作實踐卻仍是陳、隋詩風的繼續。由隋入唐的虞世南、陳叔達、李百藥、歐陽詢等人當然不可能突然改弦易轍，稍晚的長孫無忌、上官儀等也隨波逐流。當時名聞天下的上官儀提出“六對”、“八對”之法，又與許敬宗等撰《瑤山玉彩》摘錄麗句，說明他們所注意的重點正是南朝詩的藻翰駢儷，并力圖在這方面更進一步。武后執政時，杜審言、沈佺期、宋之問等人則更加注重繼承南朝詩人在回忌聲病方面的成就，終于完成了五七言詩的律化。顯然，這些詩人對前代詩歌的藝術手段作了較好的繼承和借鑒，但在題材內容上則未能明辨良莠而得前人之精華。

另一種傾向則發軔于“初唐四杰”，四杰對詩歌律化也有貢獻，但更大的貢獻則在于將詩歌題材由宮廷、臺閣擴大到江山朔漠之間，對前朝遺留下來的淫靡詩風有所抵制。及至陳子昂出，乃大張旗鼓地以恢復“漢魏風骨”相號召，要求從建安、正始時代的詩歌中汲取力量以開辟唐詩的疆土。由于陳子昂的革新主張為唐詩的健康發展指明了方向，所以得到后人極高的贊賞，但是我們在肯定陳子昂歷史功績的同時，也必須指出他對前代詩歌在藝術手段和藝術形式方面的成就顯然注意不夠，有時還抱有偏見。

到了盛唐，唐詩的鼎盛時代來臨了。后人往往認為盛唐詩壇上有山水田園詩派和邊塞詩派兩個詩人群體，這樣概括不太準確，但大致上說出了當時詩壇上的兩種傾向：孟浩然、王維、常建、儲光羲等人的作品極為成功地描繪了美麗幽靜的自然風光，借以反映其寧謐的心境，他們主要是陶淵明和大小二謝的后繼者，而意境的完整和措語的精深華妙則超過前賢。高適、岑參、李頎、王昌齡等人的邊塞詩既歌頌了抵抗侵略的勝利及愛國將士的奮勇精神，也控訴了開邊戰爭的不義及戰爭對人民和平生活的破壞，這些詩交織著英雄氣概與兒女衷情，兼有悲涼慷慨和纏綿宛轉之情。這些詩人主要是源于建安詩人和劉琨、鮑照，論內容之豐富與氣概之雄大則后來者居上。程千帆師用“隱士”和“俠少”的形象來說明這兩種傾向，并認為“這實質上也就反映了他們由于生活道路千差萬別的曲折而形成的得意與失意、出世與入世的兩種互相矛盾的思想感情。不同的生活道路與不同的生活態度，使他們或者成為高蹈的退守者，或者成為熱情的進取者，或者因時變化，兩者兼之。前人所謂‘盛唐氣象’，在很大程度上，指的就是這種富于浪漫氣息的精神面貌”。⁽⁴⁰⁾這種浪漫主義詩歌的最高成就的體現者無疑是李白。李白熱愛現實生活中一切美好事物和追求精神自由的天性，使他既能熱情地謳歌壯麗的自然和社會乃至心靈中的光明面，又能對一切黑暗、丑陋的現象表示無比的輕蔑，從而使其作品內涵之豐富深邃超越了王、孟、高、岑等人。同時，李白那驚人的天才又使他能得心應手地運用各種藝術手段創造出飄逸、壯麗的藝術風格，從而成為“眾星羅秋”（李白《古風五十九首》之一）的盛唐詩壇上最為耀眼的明星。

然而，詩歌史上“集大成”的使命仍然有待于杜甫來完成。

如上所述，五七言詩發展到盛唐已經臻于極盛，但是還沒有人對之進行全面的總結。杜甫之外的盛唐詩人在某些題材取向、某種詩歌樣式、某種風格傾向上各擅勝場，但往往長于此而短于彼，或者竟是能此而不能彼。即使是王維和李白也有這樣的缺點。王維的藝術才能非常全面，對五七言古今體詩的各種樣式都很擅長，⁽⁴¹⁾他在題材取向上也沒有局限于山水、田園，可是他顯然對當時社會的黑暗面缺乏了解，即使在安史之亂前后也沒有寫過什么屬于揭露和批判意義的作品。內容的偏頗使他在藝術上主要繼承了陶淵明、謝朓的長處，而與其他風格的前代詩人沒有多少關系。李白的視野遠比王維廣闊，對于唐帝國的政治日趨黑暗的現象有極敏銳的感受和深刻的揭露，但李白對南朝詩歌藝術的看法顯然受到陳子昂的影響，《本事詩·高逸第三》中記載李白說：“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，況使束于聲調俳優哉！”這也許是傳聞失實，但他在《古風五十九首》之一中確實說過“自從建安來，綺麗不足珍”，這與陳子昂“漢魏風骨，晉宋莫傳”之語是桴鼓相應的，這種觀點肯定影響了李白對形式嚴整、手法工細的律詩藝術作仔細的推敲，當然他那揮灑自如的寫作方式也是原因之一。

杜甫則不然。杜甫對前代的文學遺產有十分清醒的認識和十分虛心的態度，他有詩云：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”（《戲為六絕句》之六）他對于從《詩經》、《楚辭》、漢魏樂府、漢代文人五言詩（即所謂“李陵”、“蘇武”）、建安詩人曹植、劉楨、正始詩人阮籍、嵇康、南朝詩人陶淵明、謝靈運、謝朓、鮑照、何遜、陰鏗、庾信直到初唐詩人沈佺期、宋之問、四杰、陳子昂等的詩歌傳統都有所論述，⁽⁴²⁾既能知其長，也能知其短，⁽⁴³⁾而且在創作實踐中努力汲取、借鑒這些長處。元稹在《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》中說：“至于子美，蓋所謂上薄風騷，下該沈、宋，古傍蘇、李，氣奪曹、劉。掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣?！鼻赜^《韓愈論》中則進一步指出：“杜子美之于詩，實積眾家之長，適其時而已。昔蘇武、李陵之詩，長于高妙；曹植、劉公干之詩，長于豪逸；陶潛、阮籍之詩，長于沖淡；謝靈運、鮑照之詩，長于藻麗。于是杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼峻潔之姿，備藻麗之態，而諸家之作所不及焉。然不集諸家之長，杜氏亦不能獨至于斯也?！鄙鲜稣f法，指出了杜詩與前代詩歌在藝術風格上的淵源。此外，杜甫對前人寫過的題材內容也兼收并蓄，而且使它們互相滲透、融合，從而組成了一個有機的整體。在杜詩中，從朝政國事到百姓生計，從山川云雨到草木蟲魚，整個外部世界都與詩人的內心世界融合無間，并被納入儒家的政治理想、倫理準則、審美規范的體系之中。對于前人的藝術手段，杜甫也同樣地兼收并蓄，并熔鑄成一種和諧的全新藝術風貌：格律嚴整而氣勢磅礴，字句凝練而意境渾然，成語典故與口語俗字并得妙用，潑墨濡染與工筆細描同臻極致。杜甫之所以能取得如此輝煌的成就，一方面固然是由于他個人的艱苦努力等主觀因素，另一方面也離不開時代為他準備了豐富的詩歌遺產這個客觀因素，用秦觀的話來說，就是：“豈非適當其時故耶？”（《韓愈論》）⁽⁴⁴⁾

杜甫所處的時代又是古典詩歌史上發生重大轉變的關鍵時代。后人在唐詩分期的問題上盡管眾說紛紜，但無論是嚴羽《滄浪詩話·詩體》中提出的“五體”說，還是元人楊士弘《唐音》中提出的三分法，或者明人高《唐詩品匯》中提出的、對后代影響最大的“四唐”說，都把玄宗天寶末視為分界線，在那以前是“盛唐”，在那以后則為“大歷體”或“中唐”。也就是說，天寶末是人們公認的唐詩轉折點。而且這個轉折點的意義還不僅僅局限于有唐一代之詩，對于整個古典詩歌發展史來說，天寶末同樣是一個轉折點。清人葉燮對所謂“中唐”的說法頗為不滿：“不知此中也者，乃古今百代之中，非有唐之所獨得而稱中者也?！?a href="../Text/Chapter001_0005.html#ch45" id="ch45-back">⁽⁴⁵⁾聞一多更十分明確地把建安以后的詩歌史分成前期和后期，其分水嶺就是天寶十四載（755）。⁽⁴⁶⁾我們基本上同意上述觀點，并認為這個轉折過程的時間跨度大約是以天寶十四載（755）為中點的二十來年。

那么，這個轉折過程的具體內容是什么呢？或者說，那個時代對詩壇風會提出了何種轉變要求呢？

首先，正像上面所說的，在天寶年間也即盛唐的后期，五七言詩歌的創作實績已經有了驚人的積累，而杜甫則以集大成者的姿態對前人的詩歌遺產進行了全面的總結。從表現對象到創作手法，從詩歌體裁到修辭手段，前人在詩國中留下的豐富積累都在盛唐詩尤其是杜詩中匯總起來了。至此，古典詩歌已經發展到了一個頂峰，“若無新變，不能代雄”（蕭子顯《南齊書·文學傳論》），五七言詩要想繼續向前發展，就再也不能沿襲以前的軌道了。

其次，隨著大唐帝國鼎盛時代的消逝，以浪漫氣息為主要特征的“盛唐氣象”也悄然逝去了。動亂的社會、黑暗的政治和顛沛流離的生活經歷使詩人們再也唱不出高昂的充滿理想光輝的歌聲了。高適、王維在安史之亂以后很少作詩，岑參亦豪氣銷盡，再也寫不出雄奇恣肆、酣暢淋漓的七言歌行了。甚至連李白也由“霓裳曳廣帶，飄拂升天行”轉而“俯視洛陽川，茫茫走胡兵”（《古風五十九首》之十九，《李太白全集》卷一）。這一切都說明，時代已向詩人們提出了新的要求：理想必須讓位給現實，詩神也必須從云蒸霞蔚的空中降臨到瘡痍滿目的大地上來了！

上述兩點在創作實踐中的具體表現就是：詩歌主題要從描寫理想境界轉向反映社會現實，詩歌手法要從幻想、虛構和夸飾轉向嚴格的寫實，寫作方式要從隨意揮灑轉向刻苦鍛煉，藝術風格要從高華飄逸轉向樸實深沉。一句話，詩歌必須從盛唐轉向中唐，并進而轉向晚唐與宋詩了。

在短短的二十來年中要使詩歌實現如此大幅度的轉變， 需要有一位既屬于盛唐又屬于中唐，既能對前一個時代的詩歌作集大成式的總結，又能為后一個時代的詩歌開辟道路的詩人。杜甫就是在這個關鍵時刻應運而生的歷史性人物。從這個意義上說，杜甫之所以能成為“詩圣”，又是受到了那個詩歌史上的特殊時代的玉成。