序 言

在英國的劇院里，如果教師能與導演、設計師和編劇一樣受人尊重，那么基思·約翰斯通就會同約翰·德克斯特（John Dexter）、喬斯林·赫伯特（Jocelyn Herbert）、愛德華·邦德（Edward Bond），以及那些在20世紀50年代的皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）頗具魅力的青年才俊們一起為人熟知。作為劇本部的負責人，約翰斯通在“編劇劇院”的發展中扮演了至關重要的角色。但是在公眾心中，他可能只是一個偶然出現的宮廷劇院的劇作家，寫過不怎么成功的《布里克瑟姆帆船賽》（Brixham Regatta）和《馴服的巨人》（Performing Giant）等作品。正如他在書中所說，他一開始是一個不會寫作的編劇，后來是一個不會導戲的導演。

接下來就是他叛逃的故事。

我與約翰斯通的第一次碰面，是在他以《10秒劇大賽》（10s-a-script）劇本讀評人的身份加入劇院后不久，當時他給我的印象是一個舍生取義的革命理想主義者。不管是什么，在他眼中都是迂腐的。當時另一位劇本讀評人約翰·阿登（John Arden）回憶他是“喬治·迪瓦恩①手下的極端主義者，或是宮廷劇院忠誠的守護者”。隨后，劇院成立了編劇小組和由約翰斯通和威廉·加斯基爾（William Gaskill）組織的演員工作室，成員包括阿登、安·杰利科（Ann Jellicoe）等其他宮廷劇院的第一批編劇。這是一個轉折點。加斯基爾說：“基思開始教授具有他自己獨特風格的即興創作，其大多基于童話故事、詞語聯想、自由聯想和直覺反應，后來他還教授面具課程。他所有的工作都是鼓勵成年人對富有想象力的反應的再挖掘，以及對孩子充滿創造力的力量的再發現。詩人威廉·布萊克（William Blake）是他的引路人，愛德華·邦德是他的學徒。”

約翰斯通的首要功績是消除漫無目的的爭論，避免把討論變成開立法會；他認為重要的是發生了什么，而不是別人怎么說。安·杰利科說：“現在很難想象這個想法在1958年有多新鮮，但它跟我自己的思維方式是一致的。”其他成員包括阿諾德·威斯克（Arnold Wesker）、沃勒·索因卡（Wole Soyinka）、大衛·克雷根（David Cregan）和邦德，他們都承認約翰斯通是一個“催化劑，讓我們的經歷可由自我塑造”。舉個例子，他使用了一個盲眼練習，后來他把這個練習融入了《李爾》（Lear）這部戲；我們也可以從阿登、杰利科和威斯克那里，找到一堆從團體創作中發展出一個橋段或整部戲的例子。對于克雷根來說，約翰斯通“知道如何發現酒神”：這就相當于了解如何揭示自我。

我們可以從這些例子窺探到教學在迪瓦恩時期宮廷劇院中的特殊地位，以及以約翰斯通為例，教學是如何通過解放他人來解放自己的。約翰斯通現在把這串來之不易的鑰匙交到了普通讀者的手里。本書凝結了約翰斯通20年來的經驗和獨創性工作，它富有見地、實用、趣味盎然，是一本激發想象力的完全指南。對“藝術家”類型的人來說，如果他們曾經有過任何從創作者的角度，眼睜睜看著自己的天賦萎縮、消亡的經歷，那就必讀此書了。

約翰斯通有一部戲講了一個陽痿的老隱士，他是一幢無人城堡的主人，他很有先見之明地冷凍了精子。有一次斷電，其中一個精子逃入了金魚缸，然后游進了護城河，它在那里長得很大，最后在公海上變成了一條鯨魚。

簡而言之，這就是約翰斯通的信條。只要沒死，你并非如想象中的那般無能；你僅僅是被凍住了。關掉沒有發言權的理智，把潛意識當成朋友：它會把你帶到未曾夢過的地方，并且會比任何你以創意為目標所能達到的結果更有“創意”。

翻開這本書的任何一個練習，你都會看到潛意識是如何傳遞信息的。書中有一群用帶刺的鐵絲網編織套頭衫的河馬；有得了蛀木蟲病，還感染了醫生家具的病人；有子虛烏有的詩歌；有奇跡般回到童年時代的面具演員；還有用即興詩演繹的維多利亞式情節劇。在理性敘述將要卡殼的時候，約翰斯通的故事愉快地進入了未知世界。如果一個絕望的男老師自殺了，他將會在天國之門遇見等待他的校董們。抑或是，如果英雄被怪物吞下去了，他就會變成一坨英勇的排泄物，堅定地開始新的冒險。

無論是在學校還是約翰斯通的戲劇機器（Theatre Machine）劇團，我從未在表演中見過這些素材；這本書的成就之一就是成功地將即興創作在紙上重現。和所有偉大的潛意識倡導者一樣，約翰斯通是一個堅定的理性主義者。他帶來了一種敏銳的智慧，借助人類學和心理學的滋養，致力于打敗劇院中的“唯智力論”。若沒有專業的詞匯表述，他就發展出自己接地氣的表達方式，給難以描述的事物起一個簡單的名字。在對想象力發達的童年世界進行再探索時，他重新審視了將這個世界聯系在一起的結構元素。什么是故事？什么讓人發笑？什么關系能引起觀眾的興趣，為什么？一個即興表演者如何想出接下來會發生什么？沖突必然是戲劇性嗎？（答案是否定的。）

對于這樣或那樣的基本問題，本書給出了出乎意料并總是有用的答案，這些答案皆從劇場延伸到了日常生活中。讀到這些演員游戲時，我產生的第一個沖動就是給孩子們試一試，或者自己試一試。像這樣：

自北方的蟻丘

我拿著魔杖走來

殺光那里全部

我所認識的人。

最后剩下的骨堆

皆被敵人吞噬

直到我抓住蜜蜂

狠狠給他們一擊。

這是一首在50秒內不停筆寫出的詩。它可能不夠好，但比我從任何一本關于想象力的教科書中得到的都要多。約翰斯通的不同之處在于，他的分析不關注結果，而是向你展示實踐的過程；他的工作對極其稀少的喜劇理論文學有著先驅般的貢獻，對喜劇人頗有裨益。他肯定比梅雷迪斯（Meredith）、柏格森（Bergson）或弗洛伊德（Freud）提供的東西更有價值。在希思科特·威廉斯（Heathcote Williams）的《漢考克的半小時》（Hancock's Last Half Hour）中，那個遲暮的英雄漢考克曾滿懷希望地沉浸在《笑話及其與潛意識的關系》②這本書中，然后他絕望地哭喊道：“他怎么可能把格拉斯哥帝國當作第二故鄉呢？”如果漢考克拿起的是本書，他的結局也許就美好多了。

歐文·沃爾德（Irving Wardle）

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