跨越邊緣：游民與英雄的悖論

從階層身份的角度來說，借由空間差異來突顯階層對立，是很多早期底層電影（尤其是左翼電影）經常運用的表達手法，例如在《馬路天使》（1937）中，上海的高樓大廈和霓虹燈以一種仰拍的方式來表現，帶給觀眾一種壓迫、震驚和貪婪的感覺。這些大樓中的律師事務所或銀行是小紅、小陳等貧民打不起官司或一生都無法企及的地點；而這些都市勞工所居住和生活的，是底層的貧民窟。因此，階層差異通過空間對比和拍攝視角體現出來。

這樣的故事在《美麗新世界》（1999）中，則具有不同的變奏：同樣是表現外灘的大廈和夜色，電影更多使用平視的角度拍攝；同樣是上海的底層勞工（只不過小陳和小紅變成了寶根和金芳），結尾處已具有了“光明”的希望——寶根拉著金芳的手爬上路旁建筑工地的一堆鋼板；伴隨著主題曲《美麗新世界》，寶根用手指向天空說：“我來上海就是來找這一堆金子。你知道嗎？如果這座樓蓋好，在三十七層我有一套房子，在那兒，我能看到上海最美麗的風景。”金芳取笑他做白日夢；寶根說：“你不相信我？如果我說的都是實話，這雨馬上停——”話音剛落，大雨立時停止，兩人目瞪口呆地望著天空。這一童話或奇跡般的結局，不僅滿足了觀眾對于大團圓結局的期待，也為在城市中打拼的外來民工創造了希望。這樣一種“光明的尾巴”同《馬路天使》形成了鮮明的對比（小云含恨去世），也顯示了當代底層喜劇電影的“新主流”特征。

如果說建筑的高低（高樓與平房）隱喻了“上層”與“底層”的對立，那《美麗新世界》在彌合階層差異上的做法并不算極端。新世紀的喜劇電影為了令底層平民翻身成為“人上人”，不僅“煞費苦心”，而且充滿了“戲謔”的特征。《高興》的主人公——農民工劉高興雖然在西安城里從事收廢品工作，卻樂觀地懷有“飛行夢”；在影片的最后，他終于駕駛著自制的飛機飛上了西安的天空，完成了自己的夢想，成為比城市精英還要“高”的“人上人”。電影在結尾中以商業片的俯拍與特寫結合的方式進行表現，令人想起好萊塢商業電影（尤其是“超級英雄”片）中的超人形象。這樣一種中國農民工版“超人”形象，更多是在象征或隱喻層面上所實現的“人上人”。

與此相比，更多的底層喜劇則從階層身份上完成了這一轉變，其中一個較為典型的例子是《人在囧途》（2010）。這部電影敘述了兩個來自不同階層的人——外來擠奶民工牛耿同玩具集團老板李成功在旅途中不期而遇，并一起經歷的各種冏事。在影片的結尾，主線故事發生一年之后，李成功又一次在飛機上巧遇了牛耿，這時牛耿搖身一變，已經成為身穿西裝、眼戴墨鏡的公司大老板。影片的這一結局同前面的劇情構成了反差，也令一名普通的外來民工變成上層管理者，真正在階層上變成了“人上人”（見圖2.5）。

從《高興》到《人在囧途》，21世紀的底層喜劇更多以一種極端化的方式進行階層身份的轉變，這種“光明的尾巴”在敘事上較為突兀，也增強了電影的荒誕或戲謔特質。

與此同時，在從“游民”到“英雄”的轉化過程中，影片在具體藝術技法上更多體現出商業電影的訴求。迫于市場的壓力，21世紀的底層喜劇愈發表現出對于大眾審美的取悅與迎合。學者程波在對當代底層電影的研究中提出，目前國產電影在表現底層形象時具有差異化的傾向：一部分電影“以真誠的態度表現底層生態，表達自身的獨立個性和歷史責任感”，甚至“與一種反思和批判的左派精神結合在一起”；而更多的作品則將“底層”的故事“簡單化、類型化、喜劇化”，甚至創作者“僅僅因為題材熱門來分一杯羹，尋求入場的捷徑，把‘為底層說話’變成了‘拿底層說事兒’，令人對作品的可靠性產生懷疑”⁽¹³⁾。這種趨勢在當代底層喜劇電影中尤為明顯，而且從性質上也越來越難以區分——絕大多數影片會兼顧商業性質，例如強調感官刺激性及對觀眾的吸引力[例如《瘋狂的賽車》（2009）中大量安排刺激驚險的追逐場面]，抑或渲染底層人物的本能與欲望（例如《高興》在塑造五富這一形象時始終強調他對于吃喝和錢財的癡迷），或者朝向商業元素或敘事模式的過度傾斜[例如《我叫劉躍進》（2008）將農民工欠薪的現實問題嵌入犯罪案件的偵破與搏斗中]等，這些特征都顯示了底層喜劇的大眾化、膚淺化和商業化特征。正如林進桃所說，“底層”這一概念在商業電影中“進一步淪為娛樂與消費的符碼，底層表述呈現出一系列新的發展態勢，底層敘事日趨荒誕化與黑色喜劇化”，此外“底層作為能指日益空洞化，底層題材與中產階層題材融合日漸明顯”⁽¹⁴⁾。如何能夠充分挖掘“底層”的內涵，盡量正確而恰當地再現或敘述“底層”，仍是中國電影創作者應當思考的問題。

以上僅從空間的角度探討當代底層喜劇電影，在底層空間的形式、喜劇表達的特征以及階層身份的跨越上的表現。21世紀電影中的底層再現是多樣性和多元化的，而充滿戲謔性和荒誕性的喜劇形象是其中不可或缺的。

---

(1)Henri Lefebvre. The Production of Space. trans. by Donald Nicholson Smith. Oxford: Blackwell Press, 1991: 3-6.

(2)關于美國早期電影中“約什舅舅”（Uncle Josh）系列所體現的城鄉對立與階級矛盾，參見陳濤．火車與早期電影中的城鄉對立．當代文壇，2017（1）。

(3)David Harvey. Spaces of Hope. Berkeley: University of California Press, 2000: 2.

(4)Henri Lefebvre. The Production of Space. trans. Donald Nicholson Smith. Oxford: Blackwell Press, 1991: 33.

(5)胡星亮．中國現代喜劇論．南京：南京大學出版社，1995：247．

(6)秦翼．悲劇內核的喜劇表達——論三四十年代的底層喜劇片．電影評介，2013（7）．

(7)洪深．新舊上海編劇者言：明星月報，1936（2）．

(8)關于“紀實沖動”（documentary impulse）的概念，參見Yomi Braester．Tracing the City’s Scars：Demolition and the Limits of the Documentary Impulse in the New Urban Cinema．The Urban Generation：Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century．Durham and London：Duke University Press，2007：161-180。

(9)程青松，黃鷗編．我的攝影機不撒謊．北京：中國友誼出版公司，2002：357．

(10)Pam Morris ed. The Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin. Medvedev and Voloshinov. New York: E. Arnold, 1994: 55.

(11)Mikhail Bakhtin. Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press, 1984: 24.

(12)Judith Butler. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 2006: 25.

(13)程波，常宇．鋼的琴：作為“新主流”的底層喜劇電影．電影新作，2011（4）．

(14)林進桃．消費視域下商業電影中的底層表述及其發展趨勢．南昌大學學報（人文社會科學版）．2017（2）．