展演戲謔：喜劇與悲劇的變奏

從中國電影史的喜劇發展脈絡來看，底層喜劇作為一類重要的題材和類型，貫穿于整個中國電影史：從早期電影的《偷燒鴨》（1909）、《新娘花轎遇白無常》（1913）、《二百五白相城隍廟》（1913）、《勞工之愛情》（1922）到20世紀三四十年代的《馬路天使》（1937）、《十字街頭》（1937）、《烏鴉與麻雀》（1949）、《三毛流浪記》（1949），從20世紀五六十年代的《三毛學生意》（1958）、《今天我休息》（1959）、《哥倆好》（1962）、《錦上添花》（1962）到改革開放后的《生財有道》（1983）、《父與子》（1986）、《頑主》（1989）、《站直啰，別趴下》（1993），中國電影在各個時期都不乏“底層喜劇”的杰作。

從喜劇元素的表達來看，這些電影最突出的特點之一便是“悲喜劇”風格，即喜劇背后藏著對于底層群眾的深深悲憫。胡星亮認為，“面對那些悲喜無定啼笑皆非的現實人生，‘純’戲劇或‘純’悲劇就顯得無能為力，而悲喜結合則具有深刻的藝術表現力”⁽⁵⁾。秦翼也將20世紀三四十年代的底層喜劇片定性為“悲劇內核的喜劇表達”，認為這些作品的內容大都是“以喜劇包裝的都市底層生活”，絕大多數的影片以華洋雜處的上海都市為場景⁽⁶⁾。這正如洪深在創作《新舊上海》（1936）的劇本時所說：“過去寫‘窮’的戲多數是悲劇，而結果也多數是非常凄慘，若要推陳出新，除非用喜劇的方式……以喜劇的形式演出，目的是要使觀眾感到可笑，同時又使觀眾感到可悲。”⁽⁷⁾因此，中國電影史（尤其是左翼電影）中的很多杰作用“以喜襯悲”的方式來揭示現實的丑惡性，從而表達自身的批評。21世紀的底層喜劇一方面多少延續了這樣一種“悲劇性內核”；另一方面也表現出一些獨特的藝術特質，在此闡述其中的四點。

首先是紀實化的追求。20世紀90年代以來，受到“新寫實主義”小說、“紀實美學”理論尤其是“新紀錄片”運動等影響，很多底層電影在表達上具有一種“紀實沖動”（documentary impulse）⁽⁸⁾，即直面和記錄現實的熱情與沖動，強調對客觀生活的還原，以及對主流社會意識形態的批判。正如賈樟柯所說：“我不愿意用那種非常商業的方法，或者說風格化的方法來講這個故事，我會老老實實地講，然后在這個紀實的方法上來把它做到最好。”⁽⁹⁾與賈樟柯、張元、李楊、婁燁等導演類似，《雞犬不寧》《找樂》《落葉歸根》等底層喜劇作品借鑒了很多紀錄片的手法（包括運用大量非職業演員、長鏡頭與景深鏡頭、碎片化敘事、無臺詞對話等）來拍攝，影片中很多對白來自人物真實生活的日常語言。如同意大利新現實主義一樣，一些底層喜劇借由“紀實沖動”賦予作品一種真誠的情懷。

其次是數字特效的運用。在數字電影時代，一些底層喜劇電影也與時俱進地采用一些特效技術，在現實主義的影像中加入超現實性的內容，營造具有形式感的效果。例如《高興》中幾個飛行場景都采用綠背摳圖與合成特效進行拍攝，劉高興在草圖上繪制飛機模型時也運用了動畫效果；再如《瘋狂的石頭》（2006）中從高空纜車中拋下并灑落的可樂罐是由三維模型制作的，帶給觀眾一種充滿速度感和陌生化的觀影體驗。類似的數字特效技術顯示出當代底層喜劇的一種商業化或視覺化追求。

再次是類型片特征的糅合。由于市場化的需求，很多底層喜劇借鑒了商業類型片的手法和要素，令影片的風格和表現變得更加豐富多樣。例如《高興》中多次用載歌載舞的形式來表現農民工在工作、休閑以及旅途中的精神狀態，這種“歌舞片”化的手法一方面交代了故事的情節，另一方面也以一種直抒胸臆的方式抒發了底層農民在城市中打拼的情感與訴求。再如《我叫劉躍進》和《瘋狂的石頭》糅合了警匪片的表現元素，而《落葉歸根》《人在囧途》《瘋狂的賽車》《心花路放》則借鑒了公路片的敘事模式。

最后也是最重要的一點，是“戲謔化”的傾向。從喜劇風格上來說，這些電影不僅表現出一種“幽默”或者“荒誕”的趣味，而且充滿了一種“戲謔”與“狂歡”的氣氛。“戲謔”（parody）作為常見的一種喜劇藝術手法，往往通過對原有藝術作品的顛覆性模仿來實現對傳統（或主流）藝術形式的批判；因此從某種意義上來說，“戲謔”具有一定的“狂歡化”（carnivalization）色彩。根據符號學家巴赫金（Mikhail Bakhtin）的解釋，在“戲謔”的作品中，作者借他人的話語（utterance）來說話，但在其中引入一種語義的意向，與他者話語的緣由意向針鋒相對；第二種聲音一旦在他者話語中安家，便與原有的話語發生沖撞，并強迫其為完全相反的目的服務⁽¹⁰⁾。例如在《高興》的結尾處，主人公高興駕駛著自制的飛機飛上了西安的天空，與畫面配合的音樂是貝多芬《第九交響曲》的《歡樂頌》，歌唱的主體卻是城市各個角落里的底層人，包括狹窄小巷中推自行車的市民、公交車中擁擠的乘客、廣場舞大媽、賣菜的小販、洗頭妹、家政清潔工、工地上的民工等，他們都像合唱隊員一樣立定并仰視天空，平穩推軌鏡頭配合打在人們臉上的高光，營造出一種基督教頌歌的效果——可以說，從運鏡到影像再到音樂都在“戲仿”一種經典化和崇高化的藝術表現形式，于是底層與精英、草根與崇高這兩種“話語”或聲音之間構成了具有戲劇張力的沖突，也營造了一種具有荒誕色彩的喜劇效果（見圖2.3）。

圖2.3　《高興》中充滿“戲謔”色彩的“空中飛行”場景

“戲謔”也能夠建構“怪誕”的世界，從而傳達一種具有顛覆性和批判性的意旨。在《雞犬不寧》中，劉兵正在給一個女模特拍藝術照，“斗雞愛好者”馬三抱著他心愛的公雞來照相，于是在天藍色的藝術背景墻和時尚的歐美音樂中，馬三非常認真地為其拍攝藝術照片；并且指出前幾張都不能用，因為“雞閉眼了”（見圖2.4）。這種“以雞擬人”的做法完成了一種“狂歡化”的“戲謔”表現，尤其展現了一個人和動物駁雜相混的“怪誕”世界。巴赫金在《拉伯雷和他的世界》（Rabelais and his World）中認為“怪誕”（grotesque）通過“雜糅不同世界的元素，揭示出一個非現實的潛在世界，這個世界具有另一種規范和準則”，因此“在眾聲喧嘩和哄堂大笑中盡情暴露了高雅體裁和風格的蒼白、軟弱與矯揉造作”⁽¹¹⁾。陳大明用“雞”這一“怪誕”的隱喻性元素創造了“狂歡”的世界，從而用“嘉年華”式的姿態再現了底層世界的活力，表達了對于嚴肅高雅世界的批判。

圖2.4　《雞犬不寧》中“藝術沙龍照”的戲謔性場景

作為新世紀底層喜劇的重要風格，“戲謔”從再現的性質上來說更接近于一種“展演”（performativity）。朱迪絲·巴特勒（Judith Batler）認為人的性別并非一種固定的本質狀態，而是“永遠進行中的過程”；如果說“表演”（performance）假設了一個先行的主體（即主體在“表演”之前），那“展演”則是第一種反向邏輯，即主體在“表演”中被賦予意義⁽¹²⁾。21世紀底層喜劇中的“戲謔”之所以更接近于“展演”的性質，是因為它并沒有現實情境作為模擬或再現的對象，也沒有任何本質性內容，更多是在喜劇創作過程中所形成的一種樣態，在各種夸張性的表演特征（例如載歌載舞）和超現實的情節（例如駕駛破飛機上天）中被賦予意義。當“戲謔”成為21世紀底層喜劇（區別于此前電影）最突出的風格特征，它其實并不具備本質性的固定內容。

以上幾種藝術特質表現出21世紀底層喜劇在風格上的多元化態勢，然而相較于此前的同類型電影，這些作品更多遵循市場經濟邏輯，對于大眾的審美趣味更為迎合，較為注重影片的娛樂性質與消遣功能。即便如此，很多作品還是借由喜劇（甚至鬧劇）的外衣展示了一幅幅五味雜陳、五彩斑斕的底層風俗畫，不僅表現出草根群體的悲歡，而且指向現代化和城市化的諸多癥候——例如《雞犬不寧》探討豫劇這一古老藝術的危機，《落葉歸根》反思傳統喪葬習俗，《人在囧途》揭示春運的困境。一些電影也觸及了古老而輝煌的都市失落的主題，例如《雞犬不寧》（開封）、《高興》（西安）、《找樂》（北京）等；其中的“小人物”，正是“大都會”現代化變遷與轉型的親歷者或見證者。