重塑空間：城市與鄉村的轉換

列斐伏爾強調，空間是一種社會關系而非物質關系，社會化的空間日益被分成碎片，成為“權力的活動中心與相互對抗的場所”；空間的生產是“社會階級和利益集團通過控制土地和建筑物等空間的主要特征來塑造和影響城市空間形態和組織的過程”⁽¹⁾。按照這一基本的理論觀點，城市中的空間再現了階級和權力關系，社會運動與發展也不斷重塑空間。對于城市中的底層游民來說，其活動的空間在階級層面上具有一定的特性，這在電影作品中經由影像和聲音得以再現。對于“底層喜劇”作品來說，這些空間大致具有以下四個特征。

首先是城鄉之間的轉換和游移。農民工題材的底層喜劇大都安排主人公乘坐破舊的長途汽車來到城市，這一情節設置不僅交代了人物的身份特征并完成了空間轉換，而且能夠揭示故事的起源或背景。例如《高興》（2009）中兩位主人公劉高興（郭濤飾）和五富（馮礫飾）從“清風鎮”前往西安時扛著大包小包先穿越山中隧道（取景地為河南郭亮村），然后坐上一輛長途汽車，在車上討論來到西安的“夢想”，由此展開后面的故事；鏡頭跟隨無人機模型飛到客車上空，于是觀眾看到農民工們的大小包裹都被密密麻麻地綁在車頂（見圖2.1）。《美麗新世界》（1999）中的“小鎮青年”張寶根（姜武飾），片頭乘坐長途客車來到“魔都”上海，下車后拿著一張報紙四處詢問別人，其目的（或故事的緣起）則通過畫外音——一段名曰《美麗新世界》的評彈影射出來；寶根對于上海這座“聚寶盆”的渴望與憧憬，都通過評彈歌詞一覽無遺。而在《雞犬不寧》（2006）的片頭，連綿起伏的山巒之內，一輛長途客車穿梭于從鄉間到城市的公路上，隨著廣播里“大梁正在向現代化邁進”的宣傳語，急剎的客車差點撞上一輛驢車，卻被后面的摩托車追尾，由此引出“大梁城”內底層劇團和游民的故事。此外，《落葉歸根》（2007）、《人在囧途》（2010）等影片更是將長途客車的故事貫穿于整部作品，從而以一種類似于“公路片”的方式表現了底層生活（尤其是底層旅行）的艱辛與無奈。作為城鄉之間的連接，長途客車這一空間在影片中成為情節展開與人物塑造的戲臺，一方面彰顯了底層的屬性，另一方面也成為游民的隱喻。

其次是現代化都市空間的“震驚體驗”。在這些作品中，來到大城市打拼的農民工往往迷失于鋼筋水泥的叢林之中，在高樓大廈面前無所適從。《高興》中的兩位主人公來到西安的鼓樓腳下四顧茫然，影片接下來用了幾個快速剪輯的段落來表現他們的迷失與震驚——從宏偉的西安城墻到高聳的摩天大樓，從交錯的立交橋到寬闊的高速路，從人潮擁擠的地鐵到商鋪扎堆的街頭，從拆遷大樓旁邊的購物中心到服裝櫥窗中的真人模特；這幾個鏡頭以甩的方式組接，運動感十足，畫外音則是糅合了秦腔的西北搖滾和饒舌。《美麗新世界》中剛剛進入上海的寶根，乘坐公共汽車路過外灘，震懾于夜色中輝煌燦爛的城市建筑；此時作為畫外音的評彈以“聚寶盆”的歌詞（及字幕）配合畫面中外灘浦西高樓的影像，在音畫對位中表達了底層游民對于城市財富的渴望（見圖2.2）。《我的美麗鄉愁》（2002）則在影片開頭將鏡頭對準廣州火車站熙熙攘攘的人群，一系列快速剪輯的短鏡頭刻畫了“民工潮”的樣貌，成為廣州這一都市會給主人公細妹（劉璇飾）帶來的第一印象；畫面以中景和近景刻畫了許多打工者的衣著、神態和動作，真實記錄了其出門在外的生活狀態。此外，《瘋狂的石頭》《耳朵大有福》《我叫劉躍進》《無名之輩》等影片都通過城市游民（農民工、底層小偷或下崗工人等）的視角，表現了現代化城市的繁華以及底層人民身處其中的迷茫與不適。

圖2.1　《高興》片頭的長途汽車段落

這樣一種外來人對于城市所產生的現代性“震驚體驗”，出現在不同時期的眾多經典作品中。從現代文學《子夜》中認為上海是“怪獸”的吳老太爺到早期電影中被城市設施嚇壞的“約什舅舅”（Uncle Josh）⁽²⁾，許多作品將城市視為現代化的象征，并通過外來“鄉巴佬”對于城市的“震驚體驗”來突顯一種空間的階層差異。在當代底層喜劇電影中，北京、上海、廣州、西安等現代化都市的空間與街景，一方面是情節敘事的需求（主要交代主人公來到城市這一情節）；另一方面則是藝術表達的效果（類似于營造《紅樓夢》中“劉姥姥進大觀園”的喜劇氛圍）；而影片往往以外來游民的視角來觀看或感受城市，在視聽上更多表現為一種陌生化、震驚化甚至戲謔化的音畫效果。

圖2.2　《美麗新世界》中寶根對于上海大都會“聚寶盆”的渴望

再次是具有底層特質的城市居住環境。《耳朵大有福》（2008）的主人公王抗美（王大耳朵，范偉飾）住在又老又破的舊平房中，每天吃方便面，日常環境包括一元擦鞋廳、公共澡堂、二人轉小廳、舊小賣部等空間；《高興》中的劉高興和五福居住在倉庫中，連洗澡的地方也沒有，日常從事的是收破爛的工作；《美麗新世界》中的寶根借住在小表姨逼仄狹小的老房子里，在四處找工作無果后決定賣盒飯謀生；《我叫劉躍進》（2008）則從北京某郊縣一座破敗的民房開始，借由一個犯罪案件將眾多底層場景串聯起來。居無定所是游民生活的常態，這些電影中的都市底層人由于工作不穩定或付不起房租等原因，不得不常常更換居住場所。除了臟亂差等特點，這些居住生活環境在電影中往往同地域、人物身份、情節設置等因素息息相關，因此既具有同質性又具有多樣性。

最后是具有文化象征性的獨特城市空間。很多影片刻意建構了獨特的整體性空間，以表現特定的主題，例如《鋼的琴》（2010）和《二十四城記》（2008）中的工廠空間、《找樂》（1993）或《雞犬不寧》中的戲曲舞臺空間、《生活秀》（2003）和《夏日暖洋洋》（2001）中的拆遷街道空間等。這些空間表達了特定的訴求，例如《鋼的琴》或《鐵西區》系列（2003）等作品都以深情的鏡頭再現了東北倒閉工廠的每一個角落，用一種懷舊的情感展現了工業時代在現代城市中殘留的痕跡以及底層工人的生存境遇；《二十四城記》或《生活秀》則將焦點對準大城市（成都或武漢）中具體的拆遷和改造項目（成發集團或吉慶街），刻畫了在這些特定街道或廠房空間中底層民眾的生活變化；而《找樂》或《雞犬不寧》等電影以京劇或豫劇等傳統戲曲的沒落為背景，講述了因劇團解散而下崗的職工或退休老人的底層城市生活故事。這些電影中的底層空間，往往具有象征性和針對性的文化訴求，表達對于變遷或沒落進程中特定時代、地域或文化沒落的懷舊與反思。

正如列斐伏爾和哈維所說，現代城市空間的發展愈發加大了階層和權力關系的差異與不對等，不同階層關系的相互作用與共生導致了空間的發展、融合與變化⁽³⁾。然而電影并非客觀現實，而是一種藝術創作，因此電影所建構的空間并不是一種物質性的“空間實踐”，而是一種想象性的“空間再現”⁽⁴⁾。藝術家（尤其是導演）能夠將自己的觀點和聲音通過視聽語言帶入作品的敘事與表達，從而令電影中的城市空間具有物質與精神、現實與想象等多重屬性。同樣是“底層空間”的再現，這些喜劇電影同《三峽好人》《巫山云雨》《盲井》《泥鰍也是魚》《路邊野餐》等現實主義風格的電影作品并不相同，呈現出一些鮮明的喜劇化（荒誕、幽默、戲謔、狂歡等）特征，由此彰顯出底層喜劇所獨有的藝術風格。