一、中國畫的評判標準：百年爭議今未絕

當代中國畫很多都是好看的畫，但并不是真正意義上的中國畫，鑒賞中國畫先要弄清什么是中國畫。

中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑒賞標準。但是到了二十世紀，由于文化的多元發展，中國畫出現了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫？畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之后，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成更多的共識。

二十世紀初，對中國畫，特別是對傳統文人畫差不多是一片打倒之聲。1917年，康有為在《萬木草堂所藏中國畫目》中所提出的畫學思想，成為批評傳統中國畫之先聲：“中國畫學，至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫‘四王’‘二石’之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐、美、日本競勝哉？……若仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。”康有為把近代中國繪畫衰敗的原因歸于文人畫背離了唐宋的寫實傳統，在此基礎上，他提出以“六朝唐宋”院體畫為不二法門，主張排斥文人畫；與此同時，卻對郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認為“郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者，日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣”。今天，誰也不會把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質意義上的中國畫。這一點，學界已無大爭議。康有為曾多次到西方考察，特別是到法國盧浮宮后，看到油畫用再現手法惟妙惟肖地表現外部世界，便對中國的筆墨形式產生動搖，進而發出用郎世寧的辦法來改良中國畫的呼聲。在康氏發出這種聲音的兩百多年前，中國人可不是這樣評價郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，康熙時來到中國，并帶來一批歐洲古典主義作品。清代宮廷畫家鄒一桂在其《小山畫譜·西洋畫》中寫道：“雖工亦匠，故不入畫品。”意思是說，畫得很像、很細，但是不值得去品評，也可理解為不好去品評。

明末清初是中國整個思想史上最為活躍的時期之一，與晚周、晚清共稱“三晚”。人們對自己的民族文化充滿自信。郎世寧帶來的畫雖然好，但是卻“不入畫品”，這之中就涉及繪畫評價標準的問題。在我看來，如果把世界文化分為東、西兩種大形態的話，中國文化和西方文化沒有孰高孰低的問題，兩者都是人類智慧的結晶，猶如兩棵大樹結出不同果實，兩條大河各自歸海，兩個文化源流不同，結果不一樣，尤其是藝術并沒有先進和落后的區別，只有形態的不同。自康有為之后，陳獨秀提出“首先要革‘四王’畫的命”，堅持采用“歐洲的寫實主義”，以拯救中國畫的主張，進而興起了全盤否定“四王”的潮流。陳獨秀甚至支持錢玄同廢除漢字的主張，認為漢字是阻礙中國進步的絆腳石，要革除它。在陳獨秀看來，元以后的中國畫一天天走向沒落。這種沒落之說，被“五四”以后的美術史著作一直沿用，甚至影響到1949年之后的美術史。現在看來，這個觀點值得商榷，康有為、陳獨秀都沒能看到齊白石和黃賓虹的高度。黃賓虹晚年的繪畫十分輝煌，很多西方畫家極為稱贊。再后來，魯迅先生提出“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕”，意即中國文人畫太不顧及“形”。魯迅先生是偉大的思想家，他在《狂人日記》中寫道：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字。……仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”我們把陳獨秀和魯迅放在那個救亡圖存的時代語境去看，決然是振聾發聵的時代強音。但是，這些觀點一直延續下來，就出現了后果。徐悲鴻在魯迅的基礎上又提出：“董其昌、陳繼儒才藝平平，統治中國畫凡三百年余，實屬罪大惡極。”見其對“四王”的批評與陳獨秀完全一致，于是決定了后來的藝術史對“四王”藝術的否定態度。這種批評的態度幾乎左右了整個二十世紀。

二十世紀幾度提出弘揚傳統，但是卻找不出弘揚傳統的切入點在哪里，每個人理解的傳統不一樣，甚至是對立的。這樣一來，中國畫的品評標準仍然模糊。盡管國學復興，我們在世界各地設立孔子學院，但是具體到中國文化形而下的方面，尤其是筆墨文化這樣具體的形態，能描述準確、詮釋準確的人卻不多。我們希望外國人看懂中國畫，可是我們自己對中國畫又懂多少呢？就我自身來說，雖然做了三十多年的中國畫編輯，但是卻不敢說我已真正弄懂了中國畫。四十年之前，我喜歡中國畫，從事中國畫創作，但對筆墨文化是一片迷茫混沌；四十年后，直到六十歲后我才恍然悟到原來中國畫應該是這樣的。這其中的契機就在于我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，并把黃賓虹上世紀二十年代在上海與鄧實合編的《美術叢書》通讀完之后，才知道原來我一直徘徊在中國畫的大門之外。