前人高論見玄機

——中國畫論中的大成之道

因為美術編輯的職業，接觸并研讀畫論是我的工作。其實，在成為編輯之前的弱冠之年即已喜好畫論乃至先秦文學，但那時并不理解。同一段文字，二十歲讀、四十歲讀和六十歲讀，感覺是不一樣的，畫家對筆墨的理解在人生的每個階段也不相同。起初，以前人所言引路，到一定年齡會驗證前人的經驗之論。我自幼愛中國畫，但對筆墨之道茫然無知，隨年事閱歷的變化，更兼數十年臨池，始知筆墨的崇高。深刻的精神內蘊和由此彰顯出的人格力量是筆墨的魅力所在。國畫不只是在畫畫，是借筆墨抒寫心靈，是畫家精神世界的剖白、才情的彰顯、學識的記錄，同時有著“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”的社會功能。

明代學人杜瓊說：“繪畫之事，胸中造化吐露于筆端，恍惚變幻，象其物宜。足以啟人之高志，發人之浩氣?！倍洳凇度菖_集》里引用了這段話，這里說到了欣賞功能。而清代王昱在《東莊論畫》里則認為：“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙云供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也?！?img alt="［清］王昱：《東莊論畫》，見俞劍華編著《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1986年，第187頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/847464/17293635405084806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751148740-f83ZPQYKacOtiXx8OUhx3Rj9Wx0MAcme-0-8fdc429e1d6d9cf51eee1a2603e05ee3">而稍后于王昱的董棨在《養素居畫學鉤深》里說道：“我家貧而境苦，唯以腕底風情，隱然自得。內可以樂志，外可以養身，非外境之所可奪也。”把畫畫與養生結合，是筆墨藝術的一大屬性，體現著中國文化的特色。

畫家以繪畫為職業，應該遠離功利，散淡從容，特別是山水畫家，離開這個喧囂的社會越遠越好，離社會遠些，日后對社會的貢獻更大。歷代畫論提出“清心地”“善讀書”“卻早譽”“親風雅”，“不可有名利之見”，不能“沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣”等，是說高尚的人品能影響到筆墨。這是中國畫認識論的獨特之處，與西方美學觀不盡相同。中國畫強調“人成藝成”，歷代畫論均論述過人品與畫品的關系，足見這一命題的重要性。

明代李日華在《紫桃軒雜綴》中說：“文徵老自題其《米山》曰：‘人品不高，用墨無法。’乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊筆下，幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工（指漆匠、泥水匠）爭巧拙于毫厘也?！?img alt="［明］李日華：《紫桃軒雜綴》，見俞劍華編著《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1986年，第131頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/847464/17293635405084806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751148740-f83ZPQYKacOtiXx8OUhx3Rj9Wx0MAcme-0-8fdc429e1d6d9cf51eee1a2603e05ee3">清代沈宗騫說得更具體：“筆格之高下亦如人品，故凡記載所傳，其卓乎昭著者，代惟數人，蓋于幾千百人中始得此數人耳。茍非品格之超絕，何能獨傳于后耶？夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠到，四曰親風雅以正體裁。具此四者，格不求高而自高矣?！庇终f：“在學者當先立卓識，操定力，不務外觀，不由捷徑，到得工夫純熟，自成一種氣象?！?img alt="［清］沈宗騫：《芥舟學畫編》，見俞劍華編著《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1986年，第902、903頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/847464/17293635405084806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751148740-f83ZPQYKacOtiXx8OUhx3Rj9Wx0MAcme-0-8fdc429e1d6d9cf51eee1a2603e05ee3">清代畫家盛大士曾著文批評世風，和今天有些相像，他認為“近世士人沉溺于利欲之場，其作詩不過欲干求卿相，結交貴游，弋取貨利，以肥其身家耳。作畫亦然，初下筆時胸中先有成算，某幅贈某達官必不虛發，某幅贈某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之見，已不可響邇，無論其必不工也，即工亦不過詩畫之蠹耳”。

人品立定之后還要讀書，這是畫家的終生課題?！白x書破萬卷，下筆如有神?！辈恢皇侵笇懺?，書畫一道也是如此。讀書決定著畫格，讀書是做學問的同義語。不做學問，畫只見才情難有境界，古來大家沒有不愛讀書的。古有“俗病難醫”之說，但清人王概開出藥方：“去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣?！?img alt="［清］王概：《學畫淺說》，見俞劍華編著《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1986年，第183頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/847464/17293635405084806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751148740-f83ZPQYKacOtiXx8OUhx3Rj9Wx0MAcme-0-8fdc429e1d6d9cf51eee1a2603e05ee3">清人唐岱更論及讀書作用，“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉！《莊子》云：‘人而不學，謂之視肉?！从胁粚W而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者”?！白x萬卷書、行萬里路”實際上是繼承傳統和體驗生活。后來李可染先生說“傳統和生活是兩本大書”，應是畢生功課。

端正了作畫態度，注意到人格的修養和錘煉，又能做到讀書不輟、體察生活，接下來要解決的一個終生課題就是筆墨了。

筆墨是中國畫安身立命之本，筆墨不僅是視覺形式和技術規范，筆墨還是中國畫的精神內容。筆墨二字，筆在先，用筆是關鍵。黃賓虹以畢生實踐研究傳統筆法，認為用筆之法，從書法來。又說自畫法失傳，古人用筆，存于篆隸，故作畫全在用筆上下功夫。他還指出，作畫不求用筆，止謀局部烘染，終不成家。

以筆入畫，求筆法，見筆趣，有書寫意趣者，當今已找不出多少人。在一個重形式的時代，我們離“筆”越來越遠，這就是今人低于古人之處。筆講力度，后人稱元代王蒙“叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君”。又稱扛鼎之筆為“金剛杵”，“金剛杵”三字形象而深刻——刀傷人，取其鋒利；槍傷人，取其尖銳；而金剛杵置人死地不見創口，五內俱碎，以此喻筆，必力透紙背無疑。清代鄭績在《夢幻居畫學簡明·論筆》中說：“用筆以中鋒沉著為貴，中鋒取其圓也，沉著取其定也。定則不輕浮，圓則無圭角?！聺?，熟怕局；慢防滯，急防脫；細忌稚弱，粗忌鄙俗；軟避奄奄，勁避惡惡。此用筆之鬼關也，臨池不可不醒。”唐代陸希聲所論的“懨、壓、鉤、格、抵”五字執筆法，使五指自然發揮各自的作用，分工而又合作，做到“五指齊力”“指實掌虛”，筆在手中也就操作靈活、進退自如了。古來大家十分講究用筆，且追求沉厚老辣的境界，對于一般畫家，且不要說達到，能有所領悟也是很難的事情。用筆的“高山墜石”之效確實是供少數人欣賞的藝術，所謂“曲高和寡”。

南齊謝赫首提“骨法用筆”，五代荊浩在《筆法記》中解釋為“生死剛正謂之骨”。“骨”是寫的力度體現，在歷代畫論中，偏于“寫”的拙辣，無疑要高于偏于“工”的巧致，前者重于神韻的發抒和筆墨本身的審美，后者關注外形的效果和視覺的完整。前者為藝而重道，后者為技而重法。黃賓虹用筆“粗頭亂服”乃是至高的“內美”境界，常人是無法領略的。

在筆墨技術上，前人的論述則更多，留下了極為寶貴的經驗。筆盡筆法，墨求墨氣，“筆墨太簡，則失之闊略”，“古人位置緊而筆墨松，今人位置懈而筆墨結”，“學者未入筆墨之境，焉能畫外求妙？”，“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”。北宋韓拙在《山水純全集》里說：“筆以立其形體，墨以別其陰陽，山水悉從筆墨而成?！?img alt="［宋］韓拙：《山水純全集》，見俞劍華編著《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1986年，第671頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/847464/17293635405084806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751148740-f83ZPQYKacOtiXx8OUhx3Rj9Wx0MAcme-0-8fdc429e1d6d9cf51eee1a2603e05ee3">這句話被千年以來的實踐所證明。筆是中國畫的筋骨，墨是中國畫的血肉，論氣韻先看筆墨，舍筆墨無以談氣韻。

舍棄筆墨則不是中國畫。筆墨功力不到家，也稱不上是一位成功的中國畫家。黃賓虹為此積七十年創作經驗指出：國畫藝術之粗精、高下之分，就在筆墨變化中，既是筆筆分明，又能渾成一氣。既是渾成，又能分明，其中變化就透出造化的消息來。又說：國畫藝術的最高境界就是要有筆墨。

黃賓虹留下的大量論畫經驗無疑開啟并端正了后人的學畫之路。若說中國畫教育，黃賓虹則是二十世紀最偉大的中國畫教育家。由于對傳統各家的深入研究，殊有心得，他又是一位傳統筆墨的集大成者。他的用筆，不但筆筆入紙，而且留得住、提得起，勁健圓渾、力透紙背，是篆籀筆法所形成的金剛杵的感覺。尤其臨終前幾年的用筆，禿筆篆籀，筆筆分明，這種感覺是幾十年錘煉加之對中國傳統畫論的深入領悟而形成，二十世紀沒有第二人達到。

中國古典哲學認為，宇宙自然生生不息，循環往復，人體內也是真氣流轉，沒有間歇。觀照筆法，也應是元氣充沛。當外部的環境影響到人的心理和生理時，元氣會產生不穩定的變化，如氣虛、煩躁等，反映在筆墨上便會出現“浮氣”“躁氣”。也有性格和修養的關系，沉不下心來，當然現出“浮氣”，而一味討好社會，急于求得別人贊揚，常現出匠氣。所以，養氣是中國文人畫家的功課，能做到氣脈不斷，筆不困，墨不澀，元氣安穩，神閑意定?！拔鸫倨?、勿怠緩、勿陡削、勿散神、勿太舒，務先精思天蒙，山川步武，林木位置……以我襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外?！?img alt="［清］石濤：《石濤論畫》，見俞劍華編著《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1986年，第168頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/847464/17293635405084806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751148740-f83ZPQYKacOtiXx8OUhx3Rj9Wx0MAcme-0-8fdc429e1d6d9cf51eee1a2603e05ee3">在這里指出了“氣韻”的妙訣——心神高遠則筆墨自能深厚，心境曠達則畫境自然高邁，筆墨已不僅是技巧，是心胸、稟賦、氣度、積累的反映，是才情和知識的記錄，更是人格的標志。

中國畫之路漫長而修遠，黃賓虹和許多大家的成功離不開長壽這個條件。這個長壽還不僅僅說明歲月之長?！顿e虹畫語》中說：“學乎其上，得乎其次，遞嬗遞退，弊習叢生，而后有聰明超越、才力勇銳之人出，或數十年而一遇，或數百年而一遇。其人必能窮究古今學藝之精深，而又有沉思毅力，其功超出于庸常之上，涵濡之以道德學問之大，參合之于造物變化之奇，青出于藍而勝于藍。”又說：“尋師訪友，不遠千里之外，詳其離合異同之旨，采其涵源派別之微，博覽古今學術變遷之原，遍游寰宇山川奇秀之境，必具此等知識學力，而后造就成一名畫師，當不難哉?！?img alt="黃賓虹：《賓虹畫語》，見《黃賓虹文集·書畫編上》，上海：上海書畫出版社，1999年，第144頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/847464/17293635405084806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1751148740-f83ZPQYKacOtiXx8OUhx3Rj9Wx0MAcme-0-8fdc429e1d6d9cf51eee1a2603e05ee3">因此，他的長壽與他的道德、性情和平淡從容、物欲清寡、歷劫不磨、堅韌不拔有關，這是修煉而成的百年人生。

中國畫大器晚成。人生苦短，或沉或浮、或隱或顯都是一時的，作品是永恒的。年輕時下筆輕率，成年后會后悔，到老來勵志猶未為晚。不求早譽，不慕時尚，把藝術與人生熔為一爐，像黃賓虹、齊白石一樣地百年修煉，自有成果。因為中國畫是靠畫家的知識涵養和人生體驗而形成的感悟性的精神文化，是一種主觀生命與客觀自然融合在一起的人格文化。

（原刊于《藝術沙龍》2007年第1期）