洗盡塵滓，獨存孤迥

——中國畫的精神

古人崇尚清奇、簡靜、淡雅的畫風，追求筆墨的純凈與透明，實際是追求心靈的質量。為了與自然一致，古來大多畫家的生命態度保持著一種低調的尋常狀態。低調是一種境界，很像一種信仰：藝術與生命合一，成為生命的展開與完成，而不是換取世俗利益的手段。只有這樣，筆墨塑造的形象才能凈化自己及他人。

在中國畫中，由法而理，由理而道。道，便是中國畫的最高學問。《周易·系辭》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”六朝王微說，繪畫是“以一管之筆，擬太虛之體”。這個“太虛”，大約就是“道”。同時代的宗炳說得更明白一些，“圣人含道映物”，“山水以形媚道”。這些早期的經典理論，規定了中國畫的大致特點——“追太虛之體”。這是親自然而遠世俗，造型取其意象而淡于寫實，強調精神主導，以道心觀物。宗炳又說，繪畫的目的是“暢神而已”。

按老子和莊子的哲學，筆墨的修為離開世俗越遠越好，尤其山水畫，最好按“天人合一”的方向走下去，人間煙火氣越少越好，從而實現“獨與天地精神往來”的境界。這種觀點頗類今天的生態環境意識，所以中國畫不追求快節奏和高效率，而是從容不迫，如行云流水，是靜下來、淡下來、慢下來的藝術。宋人“十日一水，五日一石”的觀點便是這種一詠三嘆的狀態。這有些像太極拳，不絕如縷而又綿里藏針，令人周身通泰，體強心健。按歷來的畫論，中國書畫從來就長于純凈心靈、陶冶靈智，所以，儒家把琴、棋、書、畫作為造就理想人格的修為手段。而書畫一途更能“滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣”，是祛病增壽的良藥。

西方人對中國畫有著濃厚的興趣，但他們更看好的是清代以前的中國畫。他們雖然不易看懂山水畫筆墨藝術的形式，但他們能感受到中國山水畫里的精神旨趣，理解人對自然界的向往。他們完全接受中國畫不表現張力，不強調形式感，不注重視覺沖擊的特質。接受著那種與西方繪畫不同的另一種趣味。中國畫追求內美，初看可能很平常，但會久看不厭，人們能看見畫家的心靈在筆下浮動。須假以時日去感受一幅好畫經久的魅力。早在宋代，沈括在《夢溪筆談》中曾評董源畫說：“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然……”近觀遠觀在荊浩那里解釋為“遠取其勢，近取其質”，這個“質”就是筆墨的質量。

南齊謝赫《古畫品錄》之“六法”講“氣韻生動”，正是指“人”與“天”相通相融、反饋互動所形成的一種生機勃勃、動靜有序的生命韻律。這的確與西方重“形象”之畫法有所不同。中國傳統文化無論儒家、道家、釋家都受到“天人合一”精神的浸潤和陶冶。所以，在中國古代畫家的作品中，我們可以體悟到一種濃厚、深遠、真摯、素樸的天人之情。畫家如此，詩人亦然。在先秦哲學思想的影響下，中國古代畫家建立了一種視萬物為一體的宇宙觀，認為人與自然的合一意味著人與自然的互相包容。如清人王夫之《莊子解·達生》篇所說：“靈臺者，天之在人中者也。”“靈臺”即心，這是講人心中包含著天地自然。《禮記·禮運》篇說：“故人者，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也。”劉勰《文心雕龍·原道》篇據此而提出的人“為五行之秀，實天地之心”等，都是這一思想的延伸。當自然成為人自覺的審美對象后，這一思想得到了更大的弘揚和更深入的表現。晉宋時期人們欣賞山水，由實入虛，超入玄境。畫家宗炳云：“山水質有而趣靈。”晉宋人欣賞自然，有“目送歸鴻，手揮五弦”的超然玄遠的意趣。這使中國山水畫自始即是一種“意境中的山水”。宗炳畫所游之山水懸于壁上，對之云：“撫琴動操，欲令眾山皆響。”郭景純有詩句曰：“林無靜樹，川無停流。”如此玄遠幽深的哲學意味無不滲透在中國古代畫家的審美感受中。

筆墨文化是由中國哲學派生出的心靈藝術。由筆墨表現而成的“心象”與由自然到二維平面的“形象”有著本質的差異。所以，中國描繪自然的畫不叫“風景畫”，而叫作“山水畫”。這是因為筆墨不是僅用來描摹自然的，是在創設第二自然心象的過程中表達心靈的訴求和審美理想。中國繪畫崇尚簡淡的原則：以墨或極少的色，用二維的方式描繪物象，并且有節制地利用空間。所謂計白當黑，這是藝術的極簡原則，由它產生的藝術作品自然比不得西方古典油畫那般具體細致而逼真，但中國人注重的是“傳神”而非“傳形”。為了這個“神”哪怕犧牲形象，“形象”犧牲換得了“心象”即是成功。按照莊子的觀點，對于個人來說，一切存在都是非真實的，只有畫家自己活生生的生命是可以把握的唯一真實，而這生命和生命本身的諸般情感也是稍縱即逝，將情感的痕跡留在紙上，變得可以辨識，可以感受，可以玩味。中國的文人畫家們以自身為自然抒發的基點，他們相信自己內心的體驗，相信自己已經窺知了宇宙的精蘊，相信自己筆下不假思索流露出的韻律與形式，正是自然最真實、最深刻的存在。于是，就把這種主觀感受表達出來并形成圖像——這就是“心象”。因為“心象”，而有了對心靈質量的要求。

因為低調，贏得更多的時間，從容地體味藝術的深刻性；因為低調，避免了很多與藝術無涉的生活內容，與藝術的純粹性靠得更近。更重要的是，自省往往是藝術家的操守，在過程中享受藝術的愉悅。從純化心靈的角度、自我角度看，過程即是筆墨藝術的自我意義。在這一基礎上，藝術會更純粹，也才能真正發揮“成教化、助人倫”的社會功能。低調是一種境界，講求心靈質量的完美。所以，真正的大家不僅是一位筆墨實踐家，更是一位有人文關懷精神的人，通過筆墨映現出生命的本真，這種狀況下筆墨塑造出的形象才能凈化自己及他人的靈魂。

縱觀歷代繪畫大家，為人真誠坦蕩，為學探求真理，因而其作品境界幽遠深沉。《禮記·樂記》說：“樂由中出，故靜；禮自外作，故文。”傳統藝術以“靜”來抑制人動物性的本能沖動，從而達到“天地和”的理想狀態。因而，傳統的繪畫作品不僅隱含著個體情感的信息，更注重人性情感的傳遞，往往展現出溫文爾雅、文質彬彬的君子風范。抵達莊子所說的“天地與我并生，而萬物與我為一”的“天人合一”境界。在畫面中，不論山川河流、亭臺樓榭，還是人物走獸、花草魚蟲，皆透露出畫家中和平靜、追求人與自然高度和諧的審美心胸，隱匿著畫家人格自我完善的印跡。

“靜”，這種中國式的審美氣質承載著傳統藝術的優良文化基因，曾經一度為世人所崇敬。“靜”則深，能思考更深層面的問題，體現了人性的自覺和人文精神。然而，近百年來，畫家身上那一份“靜”的文化基因，卻在所謂時代大潮的喧鬧中悄然消逝。那些抄襲西方藝術樣式的藝術也僅靠貼上一個民族藝術的標簽，諸如“中國符號”之類，以展示“民族精神”，實則已與民族精神相去甚遠。

歷代畫論提出“清心地”“善讀書”“卻早譽”“親風雅”“不可有名利之見”，不能“沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣”等，是說高尚的人品能影響到筆墨。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中說：“文徵老自題其《米山》曰：‘人品不高，用墨無法。’乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊筆下，幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工（指漆匠、泥水匠）爭巧拙于毫厘也。”清代沈宗騫《芥舟學畫編》說得更具體：“筆格之高下亦如人品，故凡記載所傳，其卓乎昭著者，代惟數人，蓋于幾千百人中始得此數人耳。茍非品格之超絕，何能獨傳于后耶？”然后，沈宗騫指明了道路，說：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠到，四曰親風雅以正體裁。具此四者，格不求高而自高矣。”這種具體的要求幾乎成為畫家，尤其是文人畫家的自覺意識，進而成為自覺狀態。數百年而流傳，形成了古代畫家做人的傳統。

清代畫家盛大士曾著文批評世風，和今天有些相像，他認為“近世士人沉溺于利欲之場，其作詩不過欲干求卿相，結交貴游，弋取貨利，以肥其身家耳。作畫亦然，初下筆時胸中先有成算，某幅贈某達官必不虛發，某幅贈某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之見，已不可響邇，無論其必不工也，即工亦不過詩畫之蠹耳”。

畫家的浮躁心態在畫面上是能反映出來的，那種力圖取悅于他人的作品常常有“做”的刻意，情不真無以動人，連自己都敷衍，如何能打動觀者呢？所以，畫面的深層問題與人品關系至為密切。

人品不高，難得有境界。中國古代有種對畫家極其嚴厲的批評——俗，并認為“俗病難醫”。但清人王概開出藥方：“去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，世俗之氣下降矣。”往往是俗人不讀書，少讀書，或讀不進去書。作畫一味求熟練，須知“熟”與“俗”就隔著一層紙。“熟能生巧”，巧則落得下乘。熟而巧便是匠人了。而“熟后生”才是藝術的活路。不讀書，不注重修養和體悟，很難達到“熟后生”的境界。

明代畫家董其昌強調心悟，強調以心應物，以情應心，作畫不為造物役。董其昌的書畫藝術沒有功利色彩。在他的心中，藝術完全是心靈的需要。他寫字作畫，進入了一派安詳寧靜、散淡沖和的狀態，心與作品融為一體，繪畫不再是一種負擔，而成為沒有痛苦、只有愉悅的享受。正因如此，董其昌從書畫藝術中發現了“煙云供養”的養生之道。他寫道：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。”這句話被歷史一直證明著，這正是中國書畫藝術的奇妙之處，大約也是讓西人難于理解的地方。

董其昌還引用杜瓊的觀點認為，“繪畫之事，胸中造化吐露于筆端，恍惚變幻，象其物宜。足以啟人之高志，發人之浩氣”。在他看來，繪畫是高尚其志的精神活動，不是隨便玩玩的，而代表著一種精神的追求。董其昌主張藝術家要純潔自己的心靈。因為只有純凈靜謐的心靈才能抽繹、表現出天地的大美，像倪云林那樣，“洗盡塵滓，獨存孤迥”，像惲南田那樣“遷移造化而與天游”，才能體驗自然的精神，使澄澈的自然山川映照出自己光明朗徹的心胸；才能不事刻削，渾然天成；才能如山川之有云霧，草木之有華實，充滿勃郁而見于物外。他精通禪理，懂得簡約才能高華，繁縟卻落下乘，故其繪畫自然簡淡，藏而不露，虛和空靈，進入了筆墨藝術的最高境界。

僅僅有才華是達不到這個境界的，必須要輔以知識修養和人生閱歷，這也體現著中國筆墨文化的文人性特征。中國書畫是需要知識平臺的，沒有文化的滋養，書畫便失去了根基。

歷代大家均持一種安詳的心態。“安”是意識寧靜后的自我感受與表現；詳是吉祥、和善之意，是充滿生氣的各種美善的表現。安詳是對生命有所領悟后的一種境界，是歡愉、自然、端莊的綜合體現，是意識領域的矛盾淡化、身心得到了統一的結果。現之于外表，就會呈現出慈祥、安穩、寬惠乃至舉措自如，止其所止、行其所行，這是心安理得不為外物所擾的“自由自覺”的境界。這種境界下的筆墨自然是輕松自然而又生機勃發的，是與宇宙天地規律和諧一致的。

徐復觀認為：“中國的山水畫，則是在長期專制政治的壓迫，及一般士大夫的利欲熏心的現實之下，想超越社會，向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，恢復生命的疲困而成立的。”但僅此產生的山水畫還不能達到很高的境界。作畫的動機絕不僅是逃逸。文人對山水有著天然的親近，所謂“仁者樂山，智者樂水”，是中國古典哲學反映出的人與自然高度的一致性所形成的藝術狀態。畫家的心地要干凈，所謂“澄懷觀道”，“澄懷”是“觀道”的前提。優秀的作品必須建立在畫家的人格德行完善的修為過程中。清代王昱強調：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。”所以，歷來“端正”二字極為重要。這樣的論述自宋以來，蔚為大觀。“畫如其人”已成為中國筆墨文化的古訓。畫家注意修養心性品格，“則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣”。“繪宗十二忌”和明清以來各家論述的用筆之忌，如“忌滑”“忌尖”“忌流”“忌薄”“忌浮”“忌輕”等，也正是做人之忌。

六朝王微主張畫山水要“以神明降之”。唐張彥遠進一步闡述為“擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往”。到了清代方薰則更具體為“畫家一丘一壑，一草一花，皆使望者息心，覽者動色，以為絕構”。畫家王原祁結合筆墨實踐指出，筆法“可以通性情，釋猶豫，畫者不自知，觀者得從而知之”，畫已進入調息狀態，與養生相關，故“古來各家享大耋者居多”，畫家長壽便是自然而然的事情了。

中國古典哲學認為，宇宙自然生生不息，人體也是真氣流轉，關照筆法應是元氣充沛，如行云流水。當外部的不利環境影響到心理和生理時，元氣會產生變化出現氣虛、煩躁等，反映在筆墨上乃出現“浮”“躁”之氣。修養不夠時，難以克服。而一味討好市俗，急于求得別人贊揚的畫家，則常出現匠氣。所以，養氣是中國畫家的功課，要能做到氣脈不斷、筆不困、墨不澀，元氣安穩、神閑意定。“勿促迫、勿怠緩、勿陡削、勿散神、勿太舒，務先精思天蒙，山川步武，林木位置……以我襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外。”這里已透露出“氣韻”的妙訣：心神高遠筆自深厚，心境曠達境自高邁。

如此看來，當代畫家需要解決的問題便是“洗盡塵滓”的問題了。

（原刊于《中國文藝評論》2015年第1期）