馬風
一
“真正的才能，支配一切藝術的藝術，是機智。”泰納在他的《藝術哲學》里寫了這么一句話，我以為是確切的。
楊絳不是以寫作為職業的小說家，但這并不意味她不是一位具有寫作才能的小說家。長篇小說《洗澡》可以為證。
小說取材于建國之后不久，在知識分子階層中開展的一次“脫褲子、割尾巴”亦稱為“洗澡”的思想改造運動。這次運動的規模、聲勢、影響，與繼它之后接踵而來的諸如批判電影《武訓傳》、反“胡風反革命集團”、反“右派”等等運動相比，那是頗為遜色的。或者說，它不是建國以來以知識分子為重點所進行的一系列政治運動中的“重大題材”，它也不是旨在為運動的背景、內幕以及隱秘在其中的種種“花絮”而“曝光”的“熱點題材”。正因為如此，它必然不被眾多的小說家所關注和熱衷，從而成為題材領域中的“處女地”。楊絳卻選擇了它。這大概不能僅以“熟悉”這段“生活”為依據，推演出楊絳必然做出這種選擇的邏輯結論。楊絳作為一名老“運動員”對于此后若干次運動的“生活”，何止“熟悉”，而且更為記憶猶新。楊絳對此也很珍視，她摘取其中的片斷寫了《干校六記》和《丙午丁未年紀事》，但它們都不是小說。所以，楊絳的題材選擇，最終應該歸結為她具有一雙藝術家的慧眼，歸結為她的機智。
我想，藝術家的機智，很主要的一個標志是具有超俗的審美心理，而這種審美心理必須是以超俗的哲學心理作為堅固的依托。楊絳就是這樣。她把她的觀照小說題材的審視點，確立在哲學的方位上，從而提升到“質”這個制高點上，于是，小說家體察到的，不只是小說題材的外在風貌，而且還有它的潛在品格以及它的超越能量。換言之，“質”這個制高點，大大強化了小說家的藝術“視力”，使之能夠穿透表象的審美層面，而灼照到哲學的底蘊之中。納入到《洗澡》題材框架中的“脫褲子、割尾巴”運動，無疑是以后歷次運動的濫觴。或者說，它是歷次運動的“種”和“根”。這就足以顯示這場運動對于鑄就中國當代知識分子命運的“奠基”性意義。從時間的角度來說，這場運動已經成為歷史；從心理這個角度來說，它又是現實——因為，那沉重的一頁“歷史”，始終在“現實”中不斷地以悲劇的樣式在“重演”，從而在知識分子心靈中烙刻上鮮亮的印記。楊絳老老實實地承認：“《洗澡》寫的就是現在的知識分子，假裝是過去的。”（《楊絳談〈洗澡〉的寫作》，《光明日報》1989年4月16日）真是一語道破天機。然而，有趣的是，她為什么不直截了當地寫“現在的知識分子”，偏偏要“假裝”一番呢？而且，長篇小說的體例特點，明明為小說家提供了開闊的時空和豐厚的容量，楊絳為什么不把小說的時間跨度從1949年延續到1966年或者1976年，乃至1986年，既寫“過去”，也寫“現在”呢？這或許可以從小說家的審美心理中尋求到解釋：寫“過去”，能與題材拉開距離，有利于藝術積淀；不寫“現在”，可以使作品更凝練、集中。或許也可以從小說家的創作心理中尋求到解釋：寫“過去”，成竹在胸，得心應手；不寫“現在”，作品的事件、場景、結構、篇幅趨于單一和簡約，這切合和適應第一次寫作長篇小說的作者的功力水平。但我以為，最切實的解釋，只有從小說家的哲學心理中才能尋求到：寫“過去”這個“個別”，恰恰是為了表現“現在”這個“一般”。而這種經由“個別”表現“一般”的哲學化方式，對于置身在中國當代文化背景中的小說家來說，顯然不失為最聰穎、穩妥的文體設計。“過去”已成為一具凝固了的社會軀體，在對它刻寫描畫的整體過程中，小說家可以保持一種寬松平和的心態。即使對它的褒貶有偏頗失度之處，“凝固”的“軀體”不至于作出強硬激烈的反應。“現在”則不然。它有鮮活的面貌，敏感的神經，強勁的手足。面對這樣的表現對象，小說家不能不感到審慎和拘謹。而審慎和拘謹對于小說家藝術創造精神的酣暢發揮和自由張揚，無疑是不容忽視的干擾和阻礙。所以，從這個角度來說，楊絳選擇“過去”充當小說的題材，也表現出對她的藝術創造對象有一個清醒的“質”的認識。
在對題材的審美化的藝術處理上，楊絳的機智和哲學心理也顯露得格外矚目。小說共分三部（此外有一個簡短的“尾巴”），然而，用于正面展現、描繪“脫褲子、割尾巴”這個中心事件的筆墨，亦即用于顯示題材核心的筆墨，僅僅是第三部（計十二章），而前兩部（計三十章）的大量篇幅與中心事件缺乏緊密的直接牽連。即使把這兩部視為情節開展的必不可少的“伏筆”，也未免“伏”之過于冗長，更近乎“閑筆”。對于小說結構的失重狀態，小說家并不否認，但她提出了如此安排的依據：“寫知識分子的改造，就得寫出她們改造以前的面貌，否則從何改起呢？憑什么要改呢？改了沒有呢？”（《洗澡·前言》）楊絳的這種對“改造以前”的“過去時”的強調，自然暗示出對“改造”的“現在時”的冷漠。由此我們發現了一種耐人尋味的悖反現象：對于“改造”這個題材，小說家是重視的（否則就不會有如此的選擇），而對題材中貼近“改造”的“現在時”，卻又是輕視的。也可以這樣說，小說家對“改造”這個題材，在抽象上是重視的，在具體上則是輕視的。于是，楊絳在她的小說創造過程中，實現了兩次對于“現在”的回避：明明“寫的就是現在”，卻“假裝是過去的”，這就用具體的時空（1949年的北平）第一次實現了對“現在”的回避；明明在寫“改造”運動，卻洋洋灑灑地大寫“改造以前”，這就用具體的文字（第一部和第二部）第二次實現了對“現在”的回避。盡管兩個“現在”的時間概念不同，但同樣真切勾勒出小說家樂于向“過去”歸返的心理軌跡。但是，很明顯，對“現在”的回避，絕不等同于對“現實”的回避。而且，恰恰是一種對“現實”表示傾心關注的曲折方式，特殊方式。因為，對“現在”的回避，并不是小說家“現代”意識的萎縮。正相反，小說家始終以“現代”意識燭照著“現實”世界，對它進行著深沉的思索，嚴肅的探求從而在積極地歸結自己的判斷，并且，最終用審美化的藝術符號展示出她的思索、探求和判斷的結果。楊絳在小說的“前言”中寫道：“洗澡”即使用釅釅的堿水，能把尾巴洗掉嗎？當眾洗澡當然得當眾脫衣，尾巴卻未必有目共睹。洗掉與否，究竟誰有誰無，卻不得而知。這段話中“卻不得而知”幾個字，把她的小說題旨指向做了淺俗而又深透的抽象，這也是她的思索、探求和判斷結果的簡要概括。一場轟轟烈烈的“改造”運動，它產生的終端效應竟然是“卻不得而知”，可見它的荒誕和荒謬。我在前面說過，這場運動是后來一系列針對知識分子所進行的運動的“種”和“根”，那么，這個“種”和“根”是荒誕和悖謬的，它遺傳給“后代”的基因中，當然少不了荒誕和悖謬的元素。由此，小說家不能不對“現實”世界表示出她的質疑和困惑，不得不對人的生存環境、生存方式和生存狀態表示出焦慮和憂思。所以，從人與生存環境（包括生存方式和生存狀態）難于達到諧調這個宏觀的命題來考察，我以為，楊絳的《洗澡》不僅僅像她自己說的“寫的就是現在”，而且，也可以說寫的也是“未來”。這正從“質”的深層顯示出了小說題材的潛在品格和超越能量。
二
源于同樣的機智和哲學心理，盡管楊絳在她的小說中流貫著厚重的對于人的生存環境的批判意向，然而，她卻并不熱心于小說“環境”的設置、展示和渲染。
環境的覆蓋范圍很寬泛，諸如自然環境、居住環境、工作環境以及時代環境、社會環境、政治環境等等。我這里所說的楊絳并不熱心于“環境”，指的就是上面那句話中“以及”后面那幾種。
小說家既然選定了“脫褲子、割尾巴”的思想改造運動為藝術表現題材，理應重視時代、社會、政治這些環境的營造的。因為這場運動本身涂染著濃重而又鮮明的時代、社會、政治諸種色彩。或者說，正是對時代、社會、政治這三者扭結成的合力驅動著這場運動的運行。小說中許彥成、朱千里、余楠們，正是在這樣特定的背景中，“洗澡”的。淡化了時代、社會、政治環境，就等于模糊了“洗澡”的背景，人物的行為、心理的形成，命運的形成也會因此喪失有力的依據，然而，對這些，楊絳似乎并不在意，她專心致志地描畫著她的人物。
我并不認為，呈現在小說中的眾多人物，都被小說家賦予了豐滿的血肉和具有充分個性化的靈魂，甚至像朱千里、施妮娜這樣的比較主要的人物，也因小說家施以過多的漫畫式的筆墨，令人感到更接近一具活動的臉譜，而難以認為是鮮活的藝術形象。不過，就小說人物創造的總體水平而論，應該說達到了較高的審美境地。姚宓和杜麗琳這兩位女性形象，尤其光彩奪目。楊絳太熟悉她的人物了。她表示這樣的藝術見解：“創作的一個重要成分是想象，經驗好比黑暗里的點上的火，想象是這個火發的光；沒有火就沒有光，但光照所及，遠遠超過火點兒的大小。”（《將飲茶》104頁）看來，她不大看重“經驗”。在談到《洗澡》時，更是斷然地申明：“我這本書絕對沒有自傳性。”（《楊絳談〈洗澡〉的寫作》）但我懷疑這“絕對”兩個字是否用得過于“絕對”了。我不想做任何考證，但有一點大概是連小說家自己也不能否認的，那就是：把《洗澡》看成是知識分子這個階層（自然包括小說家本身）的“自傳”，恐怕不是荒謬的。我之所以要堅持歸結出小說家“自傳”性特征，是小說家對于人物的情感態度給了我有益的啟示。楊絳認為她“這本書里面，有幾個看起來稍為正面一點的人物”（《楊絳談〈洗澡〉的寫作》）。那么，這“幾個”之外的，顯然是不“正面”的了。小說家對于人物基本品格的這種價值取向，表露了她的自審意識的強烈。她甚至懷著一種沉重的原罪感，在描繪人物的卑微面貌，在剖析人物的庸劣的靈魂。但是我們卻又分明地覺察到小說家難以掩飾的復雜心態。她在企圖透徹地暴露和尖銳地批判的同時，又因襲著“家丑不可外揚”的古訓，情不自禁地抒泄出脈脈溫情和慈和的寬容。小說家把姚宓與許彥成的愛戀與傾心，寫得勾魂攝魄，綿纏悱惻，然而終究不容許他們逾越性愛的“禁區”從而維護了兩個人貞操的尊嚴。杜麗琳盡管對丈夫的負心移情激憤填膺，小說家卻極力緩解、安撫，不讓她做出暴烈之舉。甚至朱千里服藥自殺了，小說家也不肯輕率地結束他的生命，終于化險為夷。楊絳的自審意識、原罪感，和她的溫情、寬容熔鑄在一起，自然為人物形象的立體化之建立，提供了有力的藝術機制，從而使他們成為審美欣賞的對象。但是，這些人物的更為深層的價值意義，還在于他們充當了小說家對于環境進行歷史批判的最佳載體。很明顯，這樣一些人物，由于歷史的、文化的、集團的、家庭的種種影響，而他們身上確實拖帶著或長或短的與新的時代、新的社會、新的事業相抵觸的“尾巴”，但是，果真有必要興師動眾地“洗澡”么？更令人深思的是，恰恰是這場“洗澡”之舉，攪動了人與人之間的關系，形成了新的齟齬和角逐，引發出新的心靈騷動和私念，其結果，不但沒把原有的“尾巴”“洗”掉反而又添續上了新的“尾巴”。借用哲學的范疇來說，這不正是環境這個外因，對于人的內因的作用，而釀成的后果么？
我們終于又把話題轉回到“環境”上了。楊絳既然要對環境表示她的批判，為什么偏偏要繞個彎子，要經由人物這個載體，來完成她的批判呢？而她并不著意于對小說環境的設置、展示和渲染，或者說，小說的環境幾乎是一片“空白”，那么，針對“空白”批判，豈不是堂·吉訶德在向風車宣戰么？
我想，當務之急還是要捕捉住楊絳將環境處理為“空白”的意圖。是不是她對當時的時代、社會、政治諸種環境不熟悉，也就是說，缺少這方面的“經驗”積累，而不肯妄自動筆呢？并不盡然。前面我曾引用過楊絳一段話，她明確地認為在創作活動中“經驗”遠不如“想象”重要。因此，即使果真對環境缺乏“經驗”，她還是完全可以調動她的“想象”加以有效地彌補。楊絳并不這樣做。由此可見，她并不是由于自己藝術表現上的無能為力，而被動地造成了環境的“空白”；或許正與之相反，是她藝術表現上的游刃有余，才別具匠心地主動有意地留下了這樣的“空白”。我想，有必要做一點強調，我所指謂的“空白”，不是個物質范疇的實在概念，也就是說，不是真的一無所有。在審美創造中，“空白”也是一種存在，它是整個藝術形象肌體一個血肉相連的部位，只不過它被虛幻的面紗隱蔽了形貌，而留下了靈性和神韻。在楊絳的小說中，環境這個“空白”的靈性和神韻，就牢固地寄附在人物這些“實體”上。這種“寄附”，已經深入到人物性格和靈魂之中，已經制約著人物命運的走向，或者再一次沿用哲學上通行的語言來說，這種“寄附”已經成為鑄造人物的性格、靈魂和命運的“外因”。小說中有一個頗為精妙的細節：在文學研究社成立之后的第一次會議上，許彥成迫不得已地作了一次發言。與會者“以為他一定會‘發’一個很妙的‘言’”，可是他卻變得木訥、魯鈍，結結巴巴。會后，他的夫人責怪他不該“裝起小丑”“逗人笑”，這時“彥成委屈說：我要是逗人笑，早不結巴了。小時候我媽媽打我，我就結巴。后來對老師也結巴。我伯父費了不少心思，我自己也下了好多功夫才糾正過來的……”這段自白真切地剖露了人物的細密的心態。過去對“媽媽”“老師”才結巴，早已經“糾正過來”了，如今為什么又結巴？無疑因為面對著的是一個比“媽媽”“老師”更令他感到威嚴和惶悚的“環境”。結巴是一種語言的失態，但是它實質乃是一種心理的失態。而失態顯然又隱喻著人物的性格、靈魂、命運業已落入到“環境”這個網絡之中，它們的運動軌跡必將為這個“網絡”所導引和左右。
楊絳把環境當成“空白”的藝術處理，自然表明了她對接受者欣賞主動性的尊重和肯定。她相信讀者能夠從小說中這些“空白”之處，“讀”出被她隱匿和省略了的諸多文字，進而使接受者獲得一種參與小說藝術創造的愉悅和滿足。但是，我以為，如果把小說家這樣的藝術處理，僅僅看成是為了讀者的欣賞需要，那大概未免短視；更主要的目的，還是出于小說家的哲學心理的需要。前面我們曾經提及過，楊絳坦率地表白她的小說“寫的就是現在”，“假裝是過去的”，所以，她不可能對“過去”的環境加以實在、具體的設置、展示和渲染。實在、具體的環境所造成的藝術氛圍，對于“假裝”，顯然是抵消和沖淡。愈是難于“假裝”的審美意圖，“空白”則能從容自如地承擔這項使命。另外，“過去的”環境的“空白”，也有利于將小說的形象意蘊由“過去”向“現在”過渡和延續。環境的過于實在、具體，就難免在“過去”與“現在”進行接合時，出現錯位和隔膜。由此可見，小說中的“空白”環境，其真正的內涵，不僅有“過去”，而且有“現在”，是一種雙重的包孕，它所儲存的藝術信息自然是密集的，沉實的。
三
美國的小說理論家塞米利安在充分肯定了“在一個真正作家的氣質中，總有一種近于癲狂的激情”之后，緊接著如是強調：“不受節制的激情只是激情而已，而有所節制的激情才是天才。寫作的技巧就是節制和適度。”（《現代小說學》第4頁）楊絳就是一位長于“節制和適度”的小說家，當然這也是她的機智和哲學心理所使然。
楊絳的“節制和適度”，首先可所從她的感情思維狀態上得到證實。人所皆知，小說創作作為一種精神活動，它有別于科學實驗、歷史歸納和哲學抽象等等之類的精神活動，就某種意義而論，它的實質完全可以說成是小說家的感性思維活動。小說家的這種感性思維活動愈是直觀、具象，愈是活躍、奔放，愈是容易跨進藝術創造的“自由王國”的門檻。可是，“物極必反”“過猶不及”這類成語的辯證內蘊，又在提醒人們：小說家感性思維的直觀、具象、活躍、奔放程度，必須約束在適當的限度之內，不可放縱和隨意。否則，小說將沉淪為記錄夢囈和譫言的“胡說”。換言之，要保證小說家的感性思維活動的正常進行，不但不應排斥理性思維的介入，而且應該極力求得它的監護。在理論上承認這樣的“介入”和“監護”的必要，并不很難，如果在創作實踐中，也求得小說家的承認，卻又是很難的了。因為歸根結底，小說家之所以能夠在創作的藝術天地中翱翔，憑借的畢竟是“感性”翅膀的有力的張動，理性則很容易使之成為“沉重的翅膀”。于是，小說家不能不對“理性”有一種先天性的警惕和拒斥的心理。顯然，對于“理性”的“警惕”和“拒斥”，正是從另外一個角度對于感性思維活動的助長和推進。可見，小說家對與“感性”凝聚成的親和力是頗為頑強的。這或許正是塞米利安把對“激情”的“節制和適度”看作是“寫作技巧”的原因。
楊絳在小說中注入理性意識是很明晰的。小說所著力表現的“脫褲子、割尾巴”運動，原本就極富鬧劇色彩，而活動在這個“鬧劇”舞臺上的，又大多是悲劇性人物。如此鮮明截然的反差，對于引發小說家感性思維活動的“爆炸”，無疑是良好有效的導火索。更何況盡管楊絳不承認小說的“自傳”性，但正如我在前面說過的，卻不能不承認這是包括楊絳在內的知識分子這個階層的“自傳”。也就是說，作者對納入小說中的世態人情，有切膚的感受和由衷的體驗，這就為她傾吐和抒瀉“激情”，提供了飽滿的感性源泉，甚至很容易升騰到塞米利安所說的“癲狂”狀態。楊絳卻很冷靜。在整部小說中，尋找不到一處小說家以自己的身份闡釋哲理的議論，也尋找不到一處以她自己的身份披露胸臆的抒情。楊絳幾乎是不動聲色地講述著一個近似荒唐的故事。她甚至懷著虔誠的敬意，把一場鬧劇描畫得那么神圣莊嚴，天經地義。另外，姚宓與許彥成傾心相戀的“正確”解決，杜麗琳的“正確”對待，以及朱千里自殺的“正確”結局，何嘗不是小說家理性意識對于人物的行為和心理的“干預”的結果，何嘗不是小說家理性意識向人物“輸出”的結果。總之，經過楊絳的理性意識的“冷處理”之后，她的感性思維狀態必然降低了超量的熾熱，于是，在審美的格局中，找到了“節制和適度”的坐標點。
與此相適應的是，楊絳對于人物的情感態度，也顯露出機警的“節制和適度”。我想以姚宓為例，做一點具體辨析。“姚宓的臉色不惹眼，可是相貌的確耐看，看了想再看看。她身材比麗琳的小一圈而柔軟；眼神很靜，象清湛的潭水；眉毛清秀，額角的軟發象小兒的胎發；嘴角和下頜很美很甜，她的皮膚是淺米色，非常細膩。”——這是許彥成眼中的姚宓，也可以說是小說家眼中的姚宓，她是可愛的，她又很可憐，她稚嫩的心靈中，承受著多種重壓，歷史的、社會的、家庭的、婚姻的、事業的、情愛的等等。然而她卻以女性特有的機敏和沉穩、堅毅和忍讓，追求和克制，在難以維系的平衡中，維護著她的人格的完整。所以，她又是可敬可嘆的。楊絳對于這樣一個可愛、可憐、可敬、可嘆的“天使”一般的女性，所持有的情感態度，不但沒有些許的“癲狂”，也很少施以“激情”，有的簡直就是漠然。小說家仿佛把自己的贊賞、憐愛、喟嘆之情全部封閉在內心深處，不容許從筆端滴灑到字里行間。略知楊絳家族史的人，都知道她有個小妹妹楊必。這自然使我聯想到姚宓。“宓”與“必”完全同音。這不可能是偶然的巧合，而是小說家一種眷戀手足親緣的情感寄托。小說家理應在姚宓這個人物身上，噴涌出火熱熾烈的同胞之情，摯愛之情。可是，楊絳表現出驚人的“節制”，她很冷漠，甚至很冷峻。
楊絳在談到這部小說的寫作時，還說過她“筆下是干枯的”。這是自謙之詞。不過，假如把“干枯”理解為小說家淡化小說藝術技巧的比喻，倒是很貼切的。事實的確如此，楊絳的小說寫得很老實，很樸實，也可以說寫得很樸拙。在小說的文體設計、敘述方式、人物創造、結構布局、語言表達等等方面，很難看到小說家著意施展藝術手法、藝術手段和藝術技巧的痕跡。一切都渾然天成，不加雕飾。前面說的許彥成的“結巴”，如果打算“技巧”一番，那是頗有用武之地的，可以“生活流”“意識流”“潛意識”，可以“夢幻”“變形”……不一而足。至少可以把許彥成“委屈”的神態舉止，加以“肖像描寫”。可是，楊絳什么也不用，用的是平鋪直敘。其實，“平鋪直敘”的何止這一段文字，整部小說的基本藝術特征，完全可以用這四個字來概括。楊絳是一位從事外國文學研究和翻譯的學者，對于二十世紀以來風靡西方文壇的各種流派的創作方法，藝術形式、表現技巧等等，可以說是通曉的，她想要“拿來”，易如反掌。難能可貴的是，楊絳有她自己的審美理想、創作追求和藝術情趣，或者說有她自己的作為一個小說家的人格力量，所以她并不伸出“拿來”（當然，“拿來”是個很復雜的文化現象，不可簡單地以是否“拿來”論定是非）。正因為如此，楊絳才在爭奇斗艷的文苑中，構建了屬于自己的文體，屬于自己的風格。十分明顯，我所說的楊絳對于小說藝術技巧的淡化和“節制”，絕不是說她的小說中沒有技巧，只能說，這是一種“沒有技巧”的技巧，是一種在更高的審美層次上顯現出來的技巧。小說煥發出的藝術魅力，正是這種技巧分明存在的實證。
四
讀完《洗澡》，我立刻想到了《圍城》。這兩部小說的淵源關系太緊密了。從時間上說，《洗澡》是《圍城》的承接；從人物說，都屬于一個階層，一個群休；從事件說，都意在展現時代大背景之下的瑣細的日常生活；從藝術表現上說，都追求純樸自然、簡約暢達。但是，公允地說，在小說所達到的美學高度上，《洗澡》顯然地遜于《圍城》一籌。這可能因為像楊絳自己說的，她寫這部小說是為了“養眼睛”，所以也不必竭心盡力；也可能還像她自己說的，她是個“七十多歲快八十歲的人，已經失去了創造力”。不過，竊以為，恐怕還是我上面所說的“淵源關系”所致。那樣的“淵源關系”，自然使《圍城》成為《洗澡》的范本。而兩位作者之間的夫妻關系，使得他們本來就趨近的文化心理更為靠攏了，甚至出現了一定幅度的匯融和重合。這就必然使晚近才寫作長篇小說的楊絳，跟隨在“過來人”錢鍾書之后而“夫唱婦隨”。因此，我們從《洗澡》中或隱或現地感悟到《圍城》的形影。所以，《圍城》的存在，對于《洗澡》來說，既是一種有幸，也是一種不幸。這種對立，對楊絳的機智和哲學心理所產生的影響，無疑也是對立的。
原載《當代作家評論》1990年第1期