二、“從政治到藝術”“從單調滯后到多元同步”

中國當代文學的海外接受大致地經歷了“從政治到藝術”的審美轉變，并且這一過程仍然沒有結束。在當代文學史上，討論文學和政治的關系是件讓人感到既糾結又必需的事情。經過幾十年的文學“被”政治化、國家化的歷史語境后，今天的文學就像一位成功逃婚的新娘，一方面極不愿意被“丈夫捆綁”（英語中的husband，本意即用帶子捆綁）失去自由；另一方面，似乎又很難逃脫委身于“丈夫”的角色。文學之于政治，正如女人之于男人，總讓人欲語還休，欲罷不能。

關于中國當代文學海外接受從政治到藝術的審美轉變，我們可以從海外相關研究著述中得到比較直觀的印象。根據筆者對海外中國當代文學研究著述的整理，上世紀50年代初到70年代末，海外出版的各類中國當代文學研究著作幾乎都具有強烈的政治意識形態色彩。在西方甚至專門有“世界社會主義文學”或者“共產主義下的文學”這樣的命名。這意味著海外尤其是早期對中國當代文學的接受，首先是把它視為“世界社會主義文學”的一個組成部分，強調意識形態的分析、注重與蘇聯模式的比較、并從歷史根源上探尋這一文學形態的發展過程。此類研究成果很多，如上世紀50年代的《共產中國小說》（Fiction in Communist China）、《中國文藝的共產進程》（The Communist Program for Literature and Art in China）等。

七八十年代之交，當時中國文學呈現的“噴涌”狀態和繁多的文學事件、廣泛的社會影響、對外開放的態度都促使海外研究也進入到一個活躍期。這一階段的海外文學研究總體上“意識形態”在慢慢減弱，但仍脫不了“社會學材料”的觀察角度。從時間上來講，這一研究模式一直持續到20世紀80年代以后才有所松動，海外學界對于中國當代文學的研究整體上開始淡化意識形態，原來的研究模式密度漸漸降低，開始出現角度更加多元的研究著述。到了90年代后，這種趨勢更加明顯。雖然仍然有從政治意識角度出發的研究，但過去那種單調的、社會學式的政治意識研究角度得到了拓展和豐富，出現了更多從文化、語言學、藝術本身來欣賞、研究的著作。這種趨勢不光在對中國當代文學的綜合研究中如此，在小說、詩歌、戲劇、電影等專題或分類文學中同樣如此。除了政治意識形態的分析外，增加了諸如性別研究、女性主義、美學、現代主義、后現代主義等各種理論視角。但必須承認的是，即使到今天，海外對中國當代文學的接受也不會全然從審美出發。在我對部分海外學者進行問卷調查或直接訪問的過程中，以美國為例，他們對當代文學的定義甚至已經擴展到了整個“文化”領域，文化解讀的潮流遠遠地多于基于文本的審美閱讀。歐洲的情況和美國略有不同，在法蘭克福書展期間，我發現雖然不乏通過小說了解當代中國的人，但他們確實也有審美的角度。德國作家馬丁·瓦爾澤在和莫言交流時，就明確表示了他對莫言作品藝術性的贊賞。余華作品《兄弟》在美國和法國的接受，從各種評論來看：一方面仍然體現了小說的“當代性”社會意義；同時，小說中語言的幽默、精彩的故事、人物的悲歡等藝術性因素也被這些評論關注。這顯示了今天海外對中國當代文學的接受，絕非過去那樣完全是濃重的意識形態獵奇，也不要指望他們徹底放棄通過小說了解社會的所謂純粹審美閱讀。我覺得今天海外對莫言、余華等人的接受，其實正好進入到了一種正常的狀態：不同的人按照自己的需要解讀小說，有的純粹只是娛樂一下；有的仍然從中評論當代中國社會；有的尋找不同于本民族的生命故事和人生經驗；另外一些感受其中的幽默語言、異族故事，還有各種可能的思想，等等。

筆者以為早期海外對中國當代文學的接受其實也相當類型化、模式化，能跳出窠臼、有獨到見解的研究成果并不多見。通觀整個海外中國當代文學研究，整體上基本經歷了由意識形態向文學審美回歸、由社會學材料向文學文本回歸、由單極化向多元化發展這樣一種趨勢。促成這種轉變的原因，并不見得僅僅是海外文學思潮的變化，我更愿意相信這是因為中國當代文學這個“皮”的變化，決定了海外接受“毛”的基本走向，在這個基礎上，海外思潮的變化和國內文學的發展形成了極為豐富的互動局面，共同導致了由政治到文化藝術的審美轉變。

中國當代文學海外接受另一個整體趨勢是“從單調滯后到多元同步”的時代轉變。這里的“單調”主要指海外對中國當代文學接受的角度單一，不論是讀者還是學者，正如前文所分析的一樣，往往局限于政治意識、社會學這樣的角度。“滯后”則指作品翻譯和海外研究往往會比國內出版晚上幾年。這種滯后的原因在早期更多的是因為政治限制、中外交流的渠道不暢通，后來則更多地是由于作品篩選、翻譯需要一定的時間。翻譯滯后的現象存在于小說、詩歌等各個方面。筆者印象深刻的是關于中國當代戲劇的英譯情況，如果說“中國當代戲劇經歷了上世紀60年代的輝煌，70年代的凋零，80年代初期復蘇，自1985年以來至今處境一直困難”的話^[5]。那么中國當代戲劇的翻譯出版確實也佐證了這個判斷。當代戲劇的兩個上升繁榮期，即60年代和80年代初，正好是海外翻譯出版相對缺少的時候；而它的兩段低潮期，即70年代和90年代后，恰恰是翻譯出版比較繁榮的時期，并且70年代的翻譯出版多集中在60年代的劇目上；90年代以后的翻譯出版則更多地集中在80年代初的劇目上。這顯然和翻譯出版的相對滯后有著明顯的聯系。這種現象也同樣存在于80年代以前中國當代小說的翻譯中，但80年代末90年代后，隨著中國越來越快地融入國際社會，各種交流渠道不斷拓寬，許多小說，尤其是像莫言、蘇童、余華這樣的名家，他們的小說海外版權，越來越快地被購買出版。按照王德威教授的意見：80年代后期，大陸作家的小說幾乎是在臺灣同步出版的，有些小說他甚至在大陸出版前就閱讀到了原文。如果考慮到某些小說生產的敏感性，臺灣或海外的接受甚至比大陸還要早。比如余華的最新作品《十個詞里的中國》就是首先出臺灣版；大陸即使出版，估計也得刪掉許多內容。再如閻連科的《四書》，現在正由臺灣籌備出版，大陸的出版似乎還沒有列上日程。早期從大陸出去的海外華人作家，如嚴歌苓、虹影等，他們往往保持兩條路線，其作品的接受是從海外逆向輸送到國內。如果說這些例子稍顯特殊，余華的一段話也許充分說明了今天的海外接受幾乎是和國內同步的：“《兄弟》在國外的巨大成功以后，我又面臨一個新的問題，這是我以前沒有面對過的。雖然《活著》《許三觀賣血記》也在國外陸續地出版，但我還真沒有為此到國外做過宣傳。《兄弟》是第一次。等到寫完《兄弟》之后一年多，我開始寫新的長篇小說的時候，《兄弟》在國外的出版高峰到了，就要求你必須去做宣傳，你就得去。”^[6]余華的這段話清楚地表明，他的《兄弟》海外版與國內的出版時間差僅為一年。事實上，根據余華作品的翻譯統計，以《兄弟》為例，2006年大陸出版后：同年推出越南語版，2007年出韓語版，2008年出版法語、日語版，2009年出英語、德語、西班牙、斯洛伐克語版等，意大利語版也是分2008年、2009年推出上下部。可以看出，從國內到海外，雖然不同國家的出版時間會略有差別，但翻譯滯后的時間已經大大縮短，有的甚至幾乎是同步的。

中國當代文學的海外接受，除了從本土到海外、從政治到藝術、從單調滯后到多元同步的歷史發展特征，以及政治美學的“混生”與“延宕”的總體特點外，當然還有許多其他的特征，也潛藏著許多亟待挖掘的問題。比如語言對于溝通的重要性以及其中的誤解；不同國家、民族交流的共同經驗和不同感受；不同語境對于作品造成的“延異”和認同等。我曾在德國和美國分別和當地同學聊起余華小說《活著》中的一個細節：福貴背著死去的兒子，走在回家的路上，看著月光下的路面，余華說那上面仿佛撒滿了鹽。我簡單講述這個故事的情節后，問兩個外國朋友，他們能否體會到“鹽”這個意象在此處的妙用？兩人都說不知道。我把這個問題請教于哈佛大學的田曉菲教授，她表示別說外國人，即使中國人也未必都能體會到這種文化或文學上的藝術細節。之所以講起這個事例，筆者是想說明，海外對中國當代文學的接受充滿著誤讀與錯位，也充滿著意義的再生產和不同語境的混生效果。考慮到語言翻譯的障礙，不同文化的隔膜，民族國家在世界地位中的變遷，不同欣賞者各自的學識體驗，這一切都讓海外接受變得繁豐起來。盡管我努力地想把握中國當代文學海外接受的特征與規律，但同時也感到了這種努力的困難。我不過是在這繁華紛亂的景象中提出一些自己的看法，而事實將會客觀地糾正我看法的謬誤之處。突然想起和顧彬教授訪談時他說過的一句話：最后的知識，我們是得不到的。

[1] 關于“文革”對日本的影響，參閱〔日〕馬場公彥：《“文化大革命”在日本（1966—1972）——中國革命對日本的沖擊和影響》, 《開放時代》2009年第7期。

[2] 趙蘅：《楊憲益妙語如珠“有一說一”：老了啥都不做》, 《文匯讀書周報》2010年12月30日，http://news.xinhuanet.com/book/2010-12/30/c＿12933177.htm.

[3] 劉樹森：《香港中文大學翻譯研究中心與翻譯系簡介》, 《中國翻譯》1994年第5期。

[4] 關于“熊貓叢書”，請參閱外文局民刊《青山在》2005年第4期所載《中國文學出版社熊貓叢書簡況》一文，有具體書目。

[5] 參見《當代戲劇之命運：論戲劇黃金時代一去不復返？》, 《佛山日報》2003年12月18日，該文介紹了魏明倫等人的戲劇觀點。

[6] 王侃：《余華〈兄弟〉，我想寫出一個國家的疼痛》，見當代文學網。