一、“從本土到海外”的譯介轉變

按照大陸文學史的慣例，我們把1949年以后的中國文學稱為“當代文學”，但作為“前史”的當代文學海外翻譯卻在建國前就已經開始。以丁玲為例，英譯本《我在霞村的時候》（龔普生譯），早在1945年就由印度普納庫塔伯出版社出版了。日本投降后，曾先后翻譯了丁玲的《自殺日記》《一月二十三日》等，并且出版了日文版《我在霞村的時候》（《人間》1947年第2卷第2期，岡崎俊夫譯）。1949年新中國成立后，僅蘇聯就翻譯出版了丁玲的《太陽照在桑干河上》《新中國的文學》《指路星》等十種作品，同年美國《生活與文學》第60卷第137期也發表了G·別格雷譯的《入伍》，保加利亞索菲亞工會出版社翻譯出版了《太陽照在桑干河上》。至1950年，《太陽照在桑干河上》就已經有五個譯本，分別是：蘇聯俄文版，匈牙利文版、波蘭文版、羅馬尼亞文版和丹麥文版。我沒有做更大規模的調查，但根據掌握的資料，建國初的中國當代文學翻譯，其主體仍然是從“現代文學”延伸過來、并且被當時主流文學接納的一些作家。丁玲的當代譯介很有代表性，甚至具有某種象征的意味。從政治意識形態的角度講，她的作品同時被當時的兩大陣營關注；從對外宣傳的角度講，她開啟了通過文學展現新中國社會與文學現狀的大門；從作品本身來說，藝術和政治糾結在一起，這些特征在建國后的當代文學譯介中是比較普遍的。

同樣是中國當代文學的翻譯與出版，我們應該注意區分大陸、港臺和海外幾種渠道的不同特點。以筆者對中國當代文學與海外期刊的研究情況為例（具體內容參閱本文相關章節），大陸1951年創辦的《中國文學》（Chinese Literature），香港在70年代創辦的《譯叢》（Renditions:A Chinese-English Translation Magzine）雜志，以及海外更多的期刊，其辦刊的著眼點和作品背后的選擇意識還是有著明顯區別的。不同時代、語境的期刊，其潛在的政治和審美意識形態有著復雜而微妙的表現；同一期刊，也會隨著歷史的發展表現出不同的階段特征，“政治美學”的“混生”效應在這些期刊中若隱若現，“延宕”出許多值得體味的內容來。以大陸的《中國文學》為例，該刊連續出版到2000年，即使在“文革”期間，這份專門負責對外宣傳的英文期刊也沒有中斷過，這多少令人覺得像個奇跡。讓人不由得會想：“文革”期間，究竟是什么原因使得它能存活下來？而2000年又是基于什么樣的原因導致了這個品牌期刊停辦？《中國文學》作為大陸對外譯介的頭號功臣，圍繞著它，一定發生過很多有趣的故事，而這些故事的背后往往又會連掛出更多政治、社會、經濟、文化的關系，很值得單獨做更多的研究。

哈佛的期刊資料顯示，“文革”初期，《中國文學》有一年的出版是比較特殊的，是很薄的一個合訂版，內容明顯減少了很多，這一出版結果的前后究竟隱藏著哪些不為人知的故事？筆者猜想，該刊在“文革”中存活下來一個重要的原因就是：它承擔了對外宣傳毛澤東思想和“文化大革命”的歷史使命。聯想一下1968年法國的“五月風暴”、日本的“全學共斗會議（全共斗）”學生武斗運動等，這種猜想不能說沒有道理，在下文的分析中也會得到進一步的證實。筆者在哈佛燕京學社圖書館曾瀏覽過這些期刊，僅從封面來看，也可以感受到其中的時代變化和不同階段的風格。燕京學社圖書館所保存的《中國文學》最早是從1953年春季第1卷（圖1）開始的，封面很簡單，灰藍色的封皮上方是白底黑字的英文“中國文學”，中間是胡喬木、茅盾等人的文章目錄；下邊是古樸的動物圖騰花邊。后來封面變成了非常簡單的中國民俗畫面，雖然每期的內容并不一樣，但整體風格卻顯得簡樸、雋永，令人覺得十分清新、親切。從1966年10月號起，封面則變得越來越“革命”化了，如圖二所展示的封面：上半部是一幅革命宣傳畫，下半部則是期刊名等信息。畫面的背景是一片“紅”，毛主席像太陽一樣散發著光輝，在一位中國工人兄弟鐵拳的領導下，世界各國人民斗志昂揚、奮勇向前——手里依然拿著槍。開始時，我還在疑惑，新中國都已建立十幾年了，為什么這些工農兵要拿著槍一副打倒反動政府的樣子？仔細分辨出那些人包括外國友人時，我才明白這幅畫的意思：在毛澤東思想的照耀下，世界各族人民團結起來，解放全世界！《中國文學》從1969年第1期起開始引用毛主席語錄，當期是“工人階級必須領導一切！”刊物目錄包括現代革命京劇《海港》、三個革命故事、《毛主席最新指示》、革命詩歌四首等，文學批評的題目是《農民批判文藝當中的修正主義路線》。翻閱整個“文革”期間的內容，基本都保持了這種風格。聯系前文，1966年十月號的封面圖正好回應了我的疑惑，對外宣傳毛澤東思想和中國的革命理論，團結世界人民，解放全世界的共產主義理想，很有可能成了保護這份期刊的革命法理依據。并且，這種“輸出”也確實影響了海外的革命運動。除了著名的法國“五月風暴”外，日本的“全共斗”其實也直接學習了中國“文革”。當時東京大學的正門上懸掛著“造反有理”“帝大解體”的標語，京都大學也懸掛出了同樣的標語，神田甚至被命名為神田學生“解放區”^[1]。另一個例子是著名的“文革”紅衛兵詩歌《獻給第三次世界大戰的勇士們》, “癡人說夢”一般地演繹了那一代人的革命浪漫主義情懷和英雄主義氣概。詩歌的語言和想象力其實還是不錯的，全詩從為犧牲的戰友掃墓獻花寫起，回憶了他們戰斗的一生。如“摘下發白的軍帽，獻上潔素的花圈，輕輕地，輕輕地走到你的墓前；用最摯誠的語言，傾訴我那深深的懷念”。中間有一段可以說勾勒出了當時人們設想的毛澤東思想進軍路線圖：“我們曾飲馬頓河水，跨進烏克蘭的草原，翻過烏拉爾的高原，將克里姆林宮的紅星再次點燃。我們曾沿著公社的足跡，穿過巴黎的大街小巷，踏著《國際歌》的顫點，沖殺歐羅巴的每一個城鎮，鄉村，港灣。我們曾利用過耶路撒冷的哭墻，把基督徒惡毒的子彈阻擋。將紅旗插在蘇伊士河畔。瑞士的湖光，比薩的燈火，也門的晚霞，金邊的佛殿，富士山的櫻花，哈瓦那的炊煙，西班牙的紅酒，黑非洲的清泉”，正如詩歌本身所訴說的，“我們愿獻出自己的一切，為共產主義的實現”。不得不承認：不論是社會的現實還是詩歌的幻想，主動的宣傳還是被動的傳播，通過文學進行意識形態的宣傳，輸出自己的革命理論，并對海外確實起到了巨大的影響，在文化輸出上，也許“文革”做得反而比現在更為成功。

1978年起，《中國文學》從封面到內容又出現了明顯的變化。該年第1期封面是名為《金光閃耀的秋天》的山水畫，畫面內容是從高處俯瞰延安的景象，寶塔山下一片繁榮景象，充滿了生機和希望。該期首篇是小說節選，名為《新生活的建設者們》。在“回憶與頌歌”欄目下是《難忘的歲月》和《民歌四首》，還包括小說故事、藝術注解、古典文學和一些繪畫藝術作品。到1984年，期刊封面變成了銅版紙，刊名也增加了“小說、詩歌、藝術”三個限定。如該年春季卷，畫面繼續回歸到中國水墨畫，是一個放牛的小孩站在牛背上，試圖用手探抓樹枝的景象。并且在扉頁上有了期刊介紹、主編（此時是楊憲益）和版權聲明等內容，該期包括鄧剛、陸文夫、史鐵生三人的小說，巴金在京都的演講（《我的生活和文學》）等專欄，還有艾青的9首詩歌等，內容和篇幅明顯更加豐富和厚重。1999年封面是一幅有現代藝術特點的繪畫，封面上推薦了本期要文，其他沒有太大變化。對于《中國文學》停刊的原因，從網上可以看到一份楊憲益外甥寫的采訪資料，解釋停刊的理由竟然只有兩個字：沒人。“經費有，錢沒問題。我們依靠人，黨的書記何路身體不好，我愛人戴乃迭身體不好。我離休了，除此之外，四五人都不行，沒人了。”^[2]果真如此，我倒覺得因為沒有合適的人而停掉這個品牌期刊，也體現了一種勇氣、責任和值得敬佩的精神。

香港的地位比較特殊，在很長的一段時間內，起著東西陣營交流的“中介”作用。1973年香港中文大學翻譯研究中心創刊的《譯叢》（Renditions）也是一份很有代表性的期刊，對中國文學的海外傳播有著非常重要的貢獻。從1973年至今，每年分春秋兩季出版兩期（1997年是合集），往往是圖文并茂，每期篇幅約15萬字，譯介范圍包括古代文學經典、現當代散文、小說、詩歌及藝術評論等各種體裁作品，地域范圍包括大陸和港臺。《譯叢》通常每期會圍繞一個主題刊載譯作，如“古典文學”“20世紀回憶”“當代臺灣文學”“張愛玲”“后朦朧詩”等。按照劉樹森的統計：“《譯叢》發表的譯作70%為約稿，譯者大多為經驗豐富的翻譯家，或擅長翻譯某種體裁的作品并對某一作家素有研究的人，從而保證了翻譯質量有較高的水準。自由投稿有90%來自香港或英美等國研究中國文學的學者，其中60%出自母語并非漢語的譯者之手，香港譯者的稿件約占10%；其余10%的自由投稿來自大陸的譯者。”^[3]經過多年的發展，《譯叢》逐漸地擴大其國際影響力，被譽為“了解中國文學的窗口”。縱覽《譯叢》三十多年的目錄，如果和《中國文學》比較的話，就會發現二者在作品選擇風格上有著明顯的區別。為了直觀地感受，我們選取2010、1997、1985、1973四年為例來觀察。

2010年秋季第73卷以詩歌為主，包括杜甫的《秋興八首》、萬愛珍（Wann Ai-jen）的詩5首、根子詩2首，韓東詩4首；此外，還有魯迅《科學史教篇》、薛憶溈《老兵》、北島《我的美國房東》以及一些書評等。1997年合集分為小說、散文、詩歌三部分，在近三十位作者中，筆者有所了解的作者似乎只有西西的《飛氈》（1996），其他的基本都不熟悉，但從作者名和篇名來看，應該是以港臺作家為主的一期。1985年春季卷的內容也分為小說、散文、詩歌三類：小說作者有馮夢龍、端木蕻良和劉心武（《黑墻》），散文有柏楊的《丑陋的中國人》等，詩歌有古典詩歌和當代詩歌翻譯（涉及的詩人有李煜和北島、江河、楊煉等）。1973年秋季卷創刊號的內容也大概分為小說、詩歌和藝術欣賞幾類，小說包括魯迅的《兄弟》等，詩歌既有王安石的，也有當代女詩人的作品，還有一些關于翻譯的文章等。如果和前文《中國文學》比較，就會發現：首先，《譯叢》在整體上并不是以大陸當代文學為主要譯介對象，早期它對香港作品的譯介多有側重，后來才漸漸地有了對大陸當代文學的關注；其次，它沒有大陸那么明顯的意識形態宣傳的味道，更多的是從文學本身出發進行編輯；再次，就其辦刊風格來看，它沒有像《中國文學》那樣劇烈的時代變化，即使對比1997年香港回歸前后，也不覺得有“激烈、動蕩”之感。《譯叢》實實在在地以高質的翻譯，向海外尤其是英語讀者傳播、譯介了大量的中國文學，當然也包括許多著名的當代文學作品。比較這兩個期刊，它們還有一個共同特點：由期刊演繹出專門的出版叢書。如《中國文學》從1981年起，衍生出“熊貓”叢書^[4]，并于1986年成立中國文學出版社，專門承擔出版英、法兩種文字《中國文學》雜志、“熊貓”叢書。而《譯叢》也從1976年起，開始編輯出版《譯叢叢書》, 1986年底又推出《譯叢文庫》。二者均為漢譯英文學系列叢書，不定期出版。先后推出《唐宋八大家》和《史記》等古代典籍，也有韓少功、莫言等當代作家的小說集。

隨著中國對外開放力度的加大，過去由政府控制、主導的對外譯介局面漸漸地被打破，除了香港這個“中介”角色外，海外出版機構也更多地直接加入到對中國當代文學的翻譯出版中來。筆者對中國當代文學的小說、詩歌、戲劇，不論是作品集還是作家個人，都做過大量的統計整理。以中國當代小說作品集和作家作品英譯情況為例（參見本文“跨語境敘述：中國當代小說翻譯”一節內容），統計顯示：中國當代小說60部英譯作品中，由中國大陸出版13部，主要的出版機構是外文出版社、熊貓書屋、新世紀出版公司；香港出版了4部，出版機構有香港聯合出版社、香港中文大學“譯叢”。可以看出，外文出版社和熊貓書屋承擔了建國以來最主要的譯介任務，而香港的“譯叢”等出版機構也是中國文學海外傳播的重要力量。相對于我們主動的文化輸出，海外出版機構對中國當代文學的大力引進是中國文學海外傳播的主要貢獻者。在60部作品集中，約三分之二強的作品均由海外出版機構完成，其中，美國和英國又占了絕大多數。上世紀70年代之前，中國英譯小說的出版機構以北京的外文出版社為主，當然也有外國出版機構的作品，如1953年由K. M. Panikkar編輯，Ranjit Printers ＆ Publishers出版的《中國現代小說》（Modern Chinese Stories）。70年代以后，海外出版機構越來越多地參與進來，漸漸形成了“本土譯介”和“海外譯介”相結合的格局，發展到今天，那些最有代表性的作家如莫言、余華、蘇童的作品，都是直接將版權出賣，由海外出版機構翻譯出版。可以看出，雖然中國當代文學從開始就有海外出版機構參與其中，但就整體而言，還是大致經歷了一個由“本土譯介”向“海外譯介”的轉型過程。近年來，隨著中國不斷地加強文化的戰略輸出，中國當代文學的海外譯介模式變得越來越多，呈現出政府主導與私人拓展、本土與海外合作等更靈活多樣的局面。

海外出版機構如法國、德國、意大利、日本、韓國等，越來越多地直接參與翻譯出版中國當代文學作品，使得同一個作家，往往也會有多種語言的翻譯版本。如果說早期的文學翻譯，還可以通過一些權威部門取得相對準確的翻譯出版信息，現在則因為不斷開放的文化交流政策以及作家們的私人交往等原因，已經很難準確地統計究竟有哪些作品被翻譯成多少種文字出版了。好在國內外的翻譯出版，都是在相同的中國當代文學發展背景下進行的，因此雖然在編譯取向上會有差異，但同時也能反映出某些相似的共同趨勢，這些都是我們進一步研究時需要注意的地方。