學(xué)術(shù)焦點

中國舞臺上的古希臘戲劇
——羅錦鱗訪談錄^[1]

羅錦鱗 陳戎女

【內(nèi)容提要】 古希臘戲劇在中國舞臺的上演，經(jīng)歷了從話劇到傳統(tǒng)戲曲的舞臺形式。羅錦鱗是國內(nèi)著名的戲劇導(dǎo)演，三十多年來排演了眾多古希臘戲劇，其中最具里程碑意義的是1986年話劇《俄狄浦斯王》的公演，最具有開創(chuàng)意義的是以中國傳統(tǒng)戲曲改編和搬演古希臘悲劇，如河北梆子戲《美狄亞》(1989)、《忒拜城》(2002)和評劇《城邦恩仇》(2014)。在國際戲劇界，跨文化戲劇的舞臺演出近20年來成為一種潮流。羅錦鱗導(dǎo)演以中國戲曲傳統(tǒng)創(chuàng)新外來的戲劇，是典型的跨文化戲劇，既對傳統(tǒng)的中國戲曲進行了改進和創(chuàng)新，又在古希臘戲劇的舞臺呈現(xiàn)中融入了東方戲曲的元素。作為一種本土化特征濃厚卻又暗合國際潮流的戲劇現(xiàn)象，這些跨文化戲劇實踐于導(dǎo)演個人而言是其藝術(shù)生涯中非常重要的創(chuàng)作，給東西方的觀眾帶來耳目一新的觀劇體驗。更重要的是，在東西方戲劇、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合問題上，它們典范性地演繹了跨文化戲劇的舞臺美學(xué)和中西古今的文化交融。

【關(guān)鍵詞】 羅錦鱗 跨文化戲劇 《美狄亞》 《忒拜城》 《城邦恩仇》

Ancient Greek Drama at Chinese Stage:An Interview with Luo Jinlin

【Abstract】 The Chinese performing of ancient Greek drama has undergone a noteworthy change in stage forms from“huaju”（話劇)to traditional Chinese opera.Luo Jinlin is a famous Chinese theater director,who has over 30 years’experience of directing ancient Greek dramas.Amongst his works the public performance of Oedipus the King in 1986 marked a milestone in the Chinese performing history of ancient Greek theater.The most groundbreaking respect of Luo’s direction lies in the Chinese operatic style he utilizes to adapt and stage ancient Greek tragedies,the outcome of which includes Medea(1989)and Thebes City(2002)in the form of Hebei Bangzi Opera(河北梆子),and Oresteia(2014)in Pingju Opera(評劇)。In the recent two decades,intercultural theater has emerged as a new trend on the international stage.Luo Jinlin’s plays can be appreciated as a typical intercultural theater,owing to their improvement and innovation in traditional Chinese operas,as well as the adoption of oriental elements which enrich the original Greek theater in its stage expression.As an intercultural theatrical practice rich in Chinese feature on the one hand,and noteworthy for its coincidence with international trend on the other,Luo’s reproduction of ancient Greek theater is not only significant to the director himself as a breakthrough in his artistic career,but also appealing to audiences of diversified cultural backgrounds as a brave opera experience.Moreover,with respect to the integration of traditional and modern theater,as well as eastern and western stage performance,Luo’s theatrical practice offers us an exemplary instance revealing the drama aesthetics embodied in intercultural theatre and the blending of ancient,contemporary,foreign,and native cultures.

【Key Words】 Luo Jinlin intercultural theater Medea Thebes City Oresteia

訪談時間:2016年1月8日上午9:15—12:00

訪談地點：北京語言大學(xué)教四樓213會議室

參與訪談人員：羅錦鱗 陳戎女

訪談錄音整理：田墨濃 沈 曼 程茜雯

一、希臘戲劇在我國早期的話劇演出

陳戎女教授（以下簡稱陳）：羅老，您好！首先歡迎您來到北語接受我們的采訪，還帶來這么多學(xué)生大家一起交流！這次訪談的主要目的和內(nèi)容，是想進一步了解您對古希臘戲劇進行跨文化改編的相關(guān)情況。首先想請您談一談：您是怎樣與古希臘結(jié)緣的？我們知道，您對古希臘文化的興趣可能受到了您父親羅念生先生的影響，還想聽您親自講一講其中的細節(jié)。

羅錦鱗導(dǎo)演（以下簡稱羅）：從很小的時候開始，我就幫父親校對和謄抄他的譯稿。那時沒有電腦和打印機，所以他的譯稿必須先經(jīng)過整理和手抄，才能交付印刷。可是我越抄越煩（眾笑），為什么呢？因為我最接受不了古希臘人的名字：希臘人的名字本身就長，再加上什么父名、本名、姓，就特別特別長。我那時候非常煩它們。雖然我父親在外面找了專人幫他抄寫，但是畢竟還是要付款的，找我的話就不用額外開支了（眾笑）。我每抄一次，父親就獎勵我一根冰棍。我上小學(xué)、初中、高中的時候，都在幫父親抄稿，久而久之，自然就了解了古希臘文化。等我上大學(xué)上了中央戲劇學(xué)院以后，開學(xué)第一課就是廖可兌老師的《西歐戲劇史》，開篇就講古希臘。所以廖可兌先生才是我學(xué)習(xí)古希臘戲劇的啟蒙老師，而廖可兌又是我父親的學(xué)生，因此這也可以說是一種間接的家傳。“文化大革命”爆發(fā)以后，我成了真正的“逍遙派”，這時候我開始靜下心來系統(tǒng)地重新學(xué)習(xí)古希臘戲劇，深深被蘊藏在作品中的強烈人文關(guān)懷和現(xiàn)實意義所感染。

陳：那么您執(zhí)導(dǎo)的第一部古希臘戲劇是什么呢？

羅：是《俄狄浦斯王》。“文化大革命”結(jié)束以后，各大高校都恢復(fù)了正常的教學(xué)工作。從1984年起，我開始執(zhí)教中戲?qū)а菹?4級的導(dǎo)演干部進修班和專修班。他們要進行畢業(yè)表演，我就給了兩個備選劇目：《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》，結(jié)果《哈姆雷特》遭到了學(xué)員們的一致否定。首先，“復(fù)仇”在當時并不是一個帶有普遍性的話題；其次，此劇已有過許多次的演出了，感覺很難再演出新意。但《俄狄浦斯王》不同，中國從來沒有過正式的公演。對于眾多學(xué)員來說，這是一部相當新鮮的悲劇，因此大家參演的積極性都很高。我還是有自己的顧慮：首先，這是一部帶有宿命論意味的命運悲劇，剛好與我們主張的“人定勝天”的政治理念相抵觸；其次，《俄狄浦斯王》與我們所處的時代隔得太過遙遠，各種表演細節(jié)都難以想象和了解。于是我分別找到丁揚中副院長和徐曉鐘院長，獲得了兩位領(lǐng)導(dǎo)的肯定與鼓勵，他們認為“老祖宗的戲早就該排了”。然后我又去找我父親，他當然支持我。有了領(lǐng)導(dǎo)和父親的鼓勵，我就開始大膽地排演《俄狄浦斯王》。為了穩(wěn)妥起見，我先在學(xué)生的導(dǎo)演作業(yè)中布置了《美狄亞》《安提戈涅》以及《俄狄浦斯王》，并且要求他們將“荒誕派”“先鋒戲劇”和“實驗戲劇”的不同表現(xiàn)手法融入自己的作業(yè)中。當我看完他們的作業(yè)后，就基本形成了自己的執(zhí)導(dǎo)思路。20世紀80年代的中國觀眾對古希臘文化很陌生，缺乏了解，如果我們用現(xiàn)代手法演繹古希臘悲劇，很可能會把觀眾引歪，讓他們以為古希臘戲劇就是這個樣子，這是切切不可的。我們最后選擇用古希臘悲劇的傳統(tǒng)戲劇形式，并能讓中國觀眾接受的辦法進行排演。

陳：《俄狄浦斯王》這部戲首演是在哪年？

羅:1985年下半年排練，1986年春進行了首演，由84級的導(dǎo)演進修班和專修班同學(xué)演出，這是在中國正式公演的第一部古希臘悲劇。當時領(lǐng)導(dǎo)非常支持我們的工作，由于排練的教室太小，學(xué)院特批，把兩個教室之間的墻打通了。戲粗排后，學(xué)校特意錄像，供我們寒假研究加工方案使用。同學(xué)們排練的時候也很刻苦。這出戲我原定只公演五場，沒想到首演之后一發(fā)不可收拾，最終在觀眾的強烈要求下加演到二十多場，出國返回后又進行了第二輪公演，總場次達四十場之多。《俄狄浦斯王》是我們當年的教學(xué)匯報演出，因此只能在中戲的劇場中表演，即便如此，一位熱心觀眾還是趕過來連看了八場。在學(xué)界，《俄狄浦斯王》的影響也很大：當時的戲劇界存在著南北派之爭，也就是“寫意戲劇”與“寫實戲劇”的論爭。可無論是“南派”，還是“北派”，都能從我們的戲里挖掘出他們自己的理論依據(jù)。對此，我的理解是：最原始的戲劇形式是最豐富的。作為歐洲戲劇的源頭，古希臘戲劇既“寫意”，也“寫實”。

后來，我?guī)е@部戲參加了1986年在希臘舉辦的第二屆國際古希臘戲劇節(jié)，班里的32個學(xué)生全部登臺演出，引起了極大轟動。已故法國科學(xué)院院士、古希臘文學(xué)專家彼特里迪斯在文章中寫道：“看了你們的演出，我百感交集。我想也許只有像中國這樣具有古老文化的民族才能理解古代希臘的智慧和文化傳統(tǒng)。”希臘文化部長更是激動地在研討會上說：“我們應(yīng)該派人到中國去學(xué)習(xí)中國人是怎么認識希臘戲劇的。”這部戲為國家爭得了很大的榮譽，也開啟了我導(dǎo)演古希臘戲劇的藝術(shù)歷程。

陳：我們看到，您最早排演的古希臘戲劇，如《俄狄浦斯王》《安提戈涅》和《特洛亞婦女》都采用了話劇的形式。能否請您談?wù)剬?dǎo)演《安提戈涅》和《特洛亞婦女》時的情形？

羅錦鱗：好的。《俄狄浦斯王》在國外引起的反響很快就傳回了國內(nèi)，哈爾濱話劇院看到相關(guān)報道后主動聯(lián)系我，想讓我再為他們排演一部古希臘戲劇。于是就有了1988年版的《安提戈涅》。這部戲先在哈爾濱話劇院首演，后來又應(yīng)邀參加了第四屆國際古希臘戲劇節(jié)的角逐。很有意思的是，當年在《俄狄浦斯王》中扮演男主角俄狄浦斯的徐念福，在這部戲里又扮演了克瑞翁，他的表演贏得了希臘本土觀眾和國際專家們的一致好評與認可，德爾斐市長因此授予他同時也授予我和父親羅念生“榮譽公民”的稱號。

我排演的第三部古希臘悲劇是《特洛亞婦女》。這部戲是我和煤礦文工團1991年合作完成的，歌隊全部由煤礦文工團的舞蹈演員組成。《特洛亞婦女》也參加了1992年的希臘戲劇節(jié)，在希臘、塞浦路斯的許多城市演出過。值得一提的是，后來我還在新加坡導(dǎo)演過英文版的《安提戈涅》，由新加坡南洋藝術(shù)學(xué)院演出。這部戲還有個插曲：之前，我赴新加坡講學(xué)時，他們正好有座樓頂露天劇場，想讓我排演此劇。當時戲劇系主任跟我說《安提戈涅》的主題最好改一改。我原本想在這部劇中反映克瑞翁唯我獨尊、專橫跋扈的獨裁思想，以及由此導(dǎo)致的政治悲劇和倫理悲劇。當時新加坡還是由它的“國父”——李光耀總理執(zhí)政，如果按照我之前的想法，在舞臺上展現(xiàn)一個剛愎自用、六親不認的統(tǒng)治者形象，新加坡觀眾恐怕很難接受。于是我回答說可以主題轉(zhuǎn)換：當克瑞翁知道犯法者是自己的外甥女時，他絲毫不顧私情，對后者嚴懲不貸，這難道不是大義滅親嗎？后來，當我再去新加坡執(zhí)導(dǎo)此劇時，李光耀已下臺了。于是這一版的《安提戈涅》在2011年還是按我最初設(shè)計的主題演出了。

陳：除了這三部戲之外，您還排演過其他話劇版的古希臘戲劇嗎？

羅：說到話劇的演出形式，其實《俄狄浦斯王》更早還有北京電影學(xué)院的一版，大概是粉碎“四人幫”后不久，電影學(xué)院的老師排的，學(xué)生自己演的。他們請我去看了，但沒公演，他們打的旗號藝術(shù)指導(dǎo)是羅錦鱗。另外就是2014年，由我的博士生楊蕊和李唫導(dǎo)演的新版《俄狄浦斯王》，我任藝術(shù)指導(dǎo)，北京大學(xué)“北大劇社”演出，當年赴希臘參加了第三屆國際大學(xué)生戲劇節(jié)，還參加了北京的國際青年戲劇節(jié)，好幾輪演出，獲得特好的評價。

陳：就是您說在希臘新發(fā)掘的古劇場演出的那出戲？

羅：對，他們倆導(dǎo)演的。除了悲劇，2004年我還導(dǎo)演過一出古希臘喜劇《地母節(jié)婦女》，在武漢人民藝術(shù)劇院演出，這是在中國公演的第一部古希臘喜劇。同年參加了在希臘舉行的第十三屆國際古希臘戲劇節(jié)，后又赴塞浦路斯參加戲劇節(jié)演出，受到極其熱烈的歡迎和好評。評論界原來認為中國人是封閉的、含蓄的，沒想到能把喜劇的幽默與滑稽表演得那么鮮明，富于喜劇風(fēng)格。

二、中國戲曲搬演古希臘悲劇

(一）《美狄亞》：創(chuàng)新河北梆子情動五洲四海

陳：您之前排的三部古希臘悲劇都是話劇形式，那么，是什么契機促使您從話劇轉(zhuǎn)向戲曲形式的舞臺演出呢？

羅：《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特洛亞婦女》都到希臘演出過，從20世紀80年代開始，我們和希臘戲劇界的學(xué)術(shù)交流也日益頻繁。1988年我?guī)е栋蔡岣昴返较ＥD演出時，時任歐洲文化中心主任的伯里克利斯·尼阿庫先生就向我建議：“中國戲曲可是舉世聞名的，蘊藏著獨特的藝術(shù)價值和表現(xiàn)手法，為什么你不用戲曲的形式來演繹古希臘悲劇呢？”這句話啟發(fā)了我。正巧在這時，河北梆子劇院的裴艷玲派人找到我，希望能和我合作一部戲。我當時想，梆子的特點就是沉郁悲涼、唱腔高亢、富有情感爆發(fā)力，很符合希臘悲劇精神。與京劇相比，河北梆子的歷史更為悠久，而且海納百川，對新鮮事物的包容性很強，又是地方戲，不那么保守。于是我們一拍即合，決定用梆子的形式演出《美狄亞》。

從1988年開始，我和編劇姬君超就在醞釀《美狄亞》的劇本創(chuàng)作和演出細節(jié)。但我們首先面臨著一個基本問題：如何在保留中國戲曲韻味的前提下展現(xiàn)希臘悲劇精神？在這之前，我已經(jīng)讓我的學(xué)生做過相關(guān)的實驗，比如用京劇的形式演出《奧賽羅》，但因為中西“拼合”的處理方法不當而沒有成功：一身戲服，上面是英國式的，下面襯的卻是中國裙子；背景是西方式的寫實海水，下面拼貼的卻是中國固有的戲劇符號；最讓人忍俊不禁的是照搬了外國人的名字，卻又要以京劇的腔調(diào)唱出來，結(jié)果演員剛一張口，臺下就笑倒了一片……“拼合”的方法難以奏效，歸根結(jié)底，是因為其舞臺呈現(xiàn)不倫不類。吸取了這個教訓(xùn)，我決定不用“拼合”而用“融合”。從美學(xué)上講，古希臘戲劇的風(fēng)格可以概括為簡潔、莊嚴、肅穆，中國戲曲的特點則是寫意、虛擬、象征。我對這部戲的處理就基于對以上美學(xué)原則的融合，以最經(jīng)濟的手段表現(xiàn)最豐富的內(nèi)容。簡潔是藝術(shù)的最高境界，在我們的戲曲傳統(tǒng)里同樣富有張力，如我們的留白、“以一當十”，等等。除此以外，中國戲曲和古希臘戲劇還有著諸多共通之處：第一，二者都誕生于廟會，并與宗教活動密切相關(guān)。第二，在表現(xiàn)形式上，古希臘演員戴著面具，我們的戲曲演員沒有面具，但也有“勾臉”；希臘戲劇中有歌隊，我們也有相對應(yīng)的“龍?zhí)住焙汀皫颓弧薄＿@些都成為我們跨越文化障礙、忠實展現(xiàn)《美狄亞》的制勝法寶。這部戲的排練總共只用21天就完成了，大大出乎我的意料。我們還在《美狄亞》中實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲形式的創(chuàng)新。比如：傳統(tǒng)戲曲中要有一桌二椅，我們這個戲中連一桌二椅都沒有，但無論需要展現(xiàn)什么，歌隊都可以用象征化手法使觀眾“看到”。

陳：第一版《美狄亞》是在哪里首演的？主演是哪些人？

羅：首演是在1989年的石家莊。裴艷玲飾演伊阿宋，彭蕙蘅扮演美狄亞。1991年首次赴希臘訪問演出，爾后多次赴其他國家演出。至今還有外國邀請。

陳：《美狄亞》的歌隊是被后來的評論家討論比較多的。您當時是怎么考慮運用歌隊的？

羅：我特別對歌隊進行了中國戲曲式的改造。中國戲曲中有“幫腔”“龍?zhí)住钡男问剑皫颓弧敝皇遣怀鰣龆眩野选皫颓弧焙汀褒執(zhí)住迸c古希臘戲劇的歌隊結(jié)合，歌隊在戲中發(fā)揮了許多作用，她們由6到8名女演員組成，穿同樣的服裝，動作整一。歌隊和樂隊分別坐于舞臺臺口的兩側(cè)，是舞臺造型的組成部分。她們時而歌唱，時而舞蹈，時而融入戲劇沖突中，時而又在戲外發(fā)表評價，連接劇情，時而還代替布景或道具，甚至擔(dān)當中國戲曲中的“檢場人”，時而又扮演劇中的人物。這樣既保留了歌隊在古希臘悲劇中的原始作用，又從視聽藝術(shù)角度充分發(fā)揮了歌隊的多功能作用。她們在劇情內(nèi)跳進跳出，靈活多樣，成為《美狄亞》演出中最大的特色之一，也是不可或缺的有機組成部分。歌隊在全劇中有十六個唱段，充分發(fā)揮了中國戲曲唱念做打的藝術(shù)特色，又保留了古希臘悲劇的重要傳統(tǒng)，得到了很高的評價。

陳：您執(zhí)導(dǎo)的這一版《美狄亞》是與河北省梆子劇院合作演出的，在國內(nèi)外都取得了成功，那么為什么又出現(xiàn)了第二版《美狄亞》呢？

羅：第二版《美狄亞》是和河北省梆子劇院青年劇團合作，這出戲是它的建團劇目，1995年演出。彭蕙蘅在這部戲里繼續(xù)扮演美狄亞，伊阿宋改由陳寶成飾演。彭蕙蘅因此劇獲得了當年的“梅花獎”，到達了她演藝生涯的巔峰。第二版《美狄亞》后來越洋跨海，先后赴意大利、法國、哥倫比亞、塞浦路斯、圣馬利諾等歐洲和拉丁美洲國家，或參加戲劇節(jié)，或訪問演出，在國外引起了極大的轟動。當時一票難求，為了滿足觀眾的需要，在國外上演了200多場。這部戲不僅獲得了歐洲觀眾的認可，也征服了拉丁美洲的觀眾，哥倫比亞還因為這出戲形成了一大批“哥倫比亞河北梆子迷”。后來我又帶戲三次赴哥，依然是“一票難求”。

彭蕙蘅得了“梅花獎”以后，河北省梆子劇院青年劇團曾經(jīng)想復(fù)排《美狄亞》，但是他們的院長把《美狄亞》改得一塌糊涂，給美狄亞穿上斗篷，跳上迪斯科，技術(shù)導(dǎo)演王山林火了，說：“你們這么搞是犯罪。”所以，復(fù)排沒有成功。1997年青年劇團還排過一個河北梆子的《安提戈涅》準備去國外演出，但是整個戲太不成熟了，他們領(lǐng)導(dǎo)叫我去幫劇團加工了一個星期，重新排了一遍，1997年到西班牙演出了。西班牙的演出沒帶我去，所以我就沒算在我的作品里面，因為一開始我沒參與。算起來《安提戈涅》有好幾版了，話劇兩版，河北梆子兩版，然后還有2011年在新加坡由南洋藝術(shù)學(xué)院演出的英語版。

排完第二版《美狄亞》后，我接到北京河北梆子劇團的邀請，執(zhí)導(dǎo)了第三版《美狄亞》。

陳：第三版與前面兩版有很大不同，劇團從河北省換到北京市了，美狄亞的主演也換了，另外在歌隊設(shè)置上和前兩版相比有什么變化？

羅：對，第三版是劉玉玲飾演美狄亞，殷新泉飾演伊阿宋，2003年首演，劉玉玲因為這出戲獲得梅花獎“二度梅”獎。這版《美狄亞》的歌隊與之前的歌隊相比增加了人數(shù)，形式?jīng)]有大變，但動作難度逐級遞增。

陳：劉玉玲對美狄亞的詮釋和彭蕙蘅有很大不同。對此您怎樣評價呢？

羅：如果綜合考量，我覺得還是彭蕙蘅的表演更為立體出色。劉玉玲的長處在于她的聲腔：她的唱腔不僅富有梆子本身的特色，還結(jié)合了西洋唱法，形成了“京梆子”的特色。另外，她對生活的理解肯定要比相對年輕的彭蕙蘅更為深刻和厚實。由于彭蕙蘅演出《美狄亞》時相對年輕，體力也比較充沛，所以相對于第三版，第一版和第二版《美狄亞》中女主角的武戲更多。

總體來看，美狄亞這個角色集中了戲曲“旦角”的各種表演特色，唱念做打一應(yīng)俱全，情感濃度極高，表演難度很大。兩個版本的女主角都成功地扮演了美狄亞，也因此，一位得了第十三屆“梅花獎”，一位得了第二十屆的“二度梅”。

現(xiàn)在我們正在和北京河北梆子劇團醞釀排演第四版《美狄亞》。

陳：我經(jīng)常思考這樣一個問題，美狄亞是一個弒兄殺子的復(fù)仇女性形象，在西方文學(xué)中也是少見的果敢決絕的女性。對于中國觀眾，這樣的女性人物接受起來是否會有困難？

羅：其實國內(nèi)觀眾和國外觀眾都有點難以接受。我們的戲去了農(nóng)村演出，反響最好的就是《美狄亞》。農(nóng)民的第一反應(yīng)是：嗨，這不就是外國的陳世美嗎？和中國陳世美一樣，為了功名利祿什么都可以出賣。

陳：但是秦香蓮不可能把自己的孩子殺了。

羅：這點是沒辦法，歐里庇得斯就這么寫的。中國觀眾確實是比較難以接受這樣的女人。《美狄亞》第二版演出后，文化廳的一個副廳長找我談話，問能不能把最后這個情節(jié)改了。我堅決沒同意，我說《美狄亞》要是去掉殺子，就不是這部戲了。因此我得找各種理由來合理化殺子的結(jié)局。所以我說女人比男人更兇殘嘛（笑）。原來我以為光東方人難以接受美狄亞殺子，其實西方人也有接受不了的。有一次我?guī)е鴦F在巴黎表演《美狄亞》，當?shù)匾粋€學(xué)生就建議我改掉美狄亞殺子的結(jié)局。

實際上，美狄亞殺子有她的合理性：首先，伊阿宋把希望完全寄托在自己的孩子身上，美狄亞為了復(fù)仇必須要毀掉伊阿宋全部的希望；其次，伊阿宋和美狄亞的兒子已經(jīng)被當?shù)貒跻暈檠壑嗅敚幢闼粍邮郑膬鹤右惨粐跖扇藲⑺馈Ｋ悦赖襾喯耄号c其死于仇人之手，不如死于自己之手。

陳：那么，您在這部戲里塑造的是一個東方式的美狄亞，還是一個西方式的美狄亞？

羅：是東方式的美狄亞，因為我的戲劇形式還是中國戲曲。

陳：但是在中國觀眾看來，中國傳統(tǒng)婦女應(yīng)該遵循三從四德，又怎么會殺子復(fù)仇？

羅：美狄亞殺子復(fù)仇只是故事中的一個部分。我更看重《美狄亞》對伊阿宋權(quán)欲熏心、拋妻棄子等負義行為的揭露與抨擊。這樣的悲劇在當代中國一再上演，具有強烈的現(xiàn)實意義。所以1989年這部梆子戲首演時叫《美狄亞與伊阿宋》。同時我們在劇本中增加了許多伊阿宋的戲份，就是為了突出伊阿宋為了王權(quán)、私欲以及個人享樂不惜拋棄結(jié)發(fā)妻子的主題。

我在導(dǎo)演古希臘戲劇時形成這樣一種執(zhí)導(dǎo)理念：導(dǎo)演古戲不僅需要強調(diào)和深化主題，更重要的是拓展多義的主題，為當代的觀眾服務(wù)。那么具體該怎么做？就是“強調(diào)和沖淡”，“強調(diào)”是突出、強化某個主題釋義，“沖淡”是淡化、弱化原劇中的某種主題傾向。這是我在古希臘戲劇排演過程中的重要工作之一。在《美狄亞》中，我們沖淡了“喜新厭舊”這種愛情背叛的世俗主題，強調(diào)伊阿宋“為了權(quán)欲可以出賣一切”，批判他的權(quán)力至上論，他的背信棄義和出賣靈魂，當然也歌頌了美狄亞對純粹愛情的堅持。

陳：也就是說您根據(jù)表達主題的需要拓展了歐里庇得斯原作的主題，深化伊阿宋的不義，以襯托美狄亞復(fù)仇的合理性。這看來是西方戲劇在中國本土化時必須要克服的一個困難。

除了主題的拓展之外，戲曲版《美狄亞》中您運用了哪些中國戲曲的特技呢？

羅：運用得非常多。美狄亞弒殺親生孩子的戲，是通過戲曲程式化的身段和跑圓場等動作加以渲染和表現(xiàn)，再加以中國式痛斷肝腸的情感表達，深深地打動了觀眾，國內(nèi)外的很多觀眾見此落淚。還有，伊阿宋看見美狄亞殺死自己的兒子后，他先是一個吊毛，緊接著急劇地后空翻，隨后又運用傳統(tǒng)身法一步步向自己的兒子爬去，一旦確認兒子真的死了，他馬上瘋狂地甩起頭發(fā)來。這些戲曲特技手段非常好地外化了他此時的心情，國內(nèi)國外的觀眾一看就明白。除此以外，為了表現(xiàn)美狄亞對伊阿宋的愛戀，主動幫助他去奪取金羊毛，我還設(shè)計了許多他們乘船、放鴿、戰(zhàn)龍、斗怪、武打、水旗、翻滾的戲曲場面，綜合運用了傳統(tǒng)戲劇中常見的各種武打特技。對于外國觀眾，這些武戲是中國戲曲最為出彩的地方之一。具體需要使用哪些特技手段，我的排演經(jīng)驗是事先讓梆子戲演員告訴我他們熟悉的特技，我們會根據(jù)情節(jié)發(fā)展斟酌采用。

陳：第一次觀看河北梆子的外國觀眾對中國戲曲中的各種行當未必熟悉，很可能會因此看不懂情節(jié)。更大一點來說，中國傳統(tǒng)戲曲在國外的演出和接受都有類似的問題。您怎樣克服這個困難呢？

羅：我?guī)缀踉诿坎繎虻拈_始都增加了一個“序幕”。《美狄亞》中，我們增加了伊阿宋和美狄亞在小愛神的神箭下發(fā)生愛情的序幕，讓觀眾了解他們曾經(jīng)的同生共死的堅貞愛情。在國外演出時，樂隊和歌隊由上下場方位首先登場向觀眾致意，然后分坐臺口兩側(cè)。然后，所有角色著戲裝登場，由報幕員一一介紹角色與演員，這樣外國觀眾對于劇中人物的關(guān)系就會一目了然，消除了觀眾容易對戲曲演員辨識不清的問題，有利于觀眾欣賞正戲。畢竟，《美狄亞》的故事對于有西方文學(xué)常識的外國觀眾來說不是陌生的而是熟悉的。

(二）《忒拜城》：安蒂對抗王權(quán)鬼魂穿越生死

陳：《忒拜城》這出戲是為國際古希臘戲劇節(jié)排演的吧？

羅：對。2001年我接到歐洲文化中心的邀請，他們告訴我：本屆戲劇節(jié)的主題是“忒拜城”。我當時想，《安提戈涅》不就是講忒拜城的故事嗎，于是我就選擇了這部戲。

陳：說到這出戲我有一個疑惑。這出戲我看過兩次演出，分別是在2005年北大百周年紀念講堂和2015年國家大劇院。后來又翻閱了這出戲的編劇郭啟宏的文集第五卷，想詳細看看劇本。郭啟宏文集里的《忒拜城》劇本改編自三部戲《俄狄浦斯在科洛諾斯》《七將攻忒拜》《安提戈涅》，而我看到您排的舞臺演出只有《七將攻忒拜》《安提戈涅》的內(nèi)容，壓根沒有出現(xiàn)過俄狄浦斯。另外，我看到郭啟宏文集里的高甲戲《安蒂公主》的劇本跟您排的《忒拜城》劇情是比較吻合的。所以我就搞不清楚，編劇的劇本與舞臺演出本之間的差異是如何造成的？

羅：我沒看到過你說的這個本子，那可能是郭啟宏最早的劇本。《忒拜城》這出戲就是根據(jù)《七雄攻忒拜》和《安提戈涅》而來，跟俄狄浦斯沒關(guān)系。我跟郭啟宏合作的時候，劇本基本上就是現(xiàn)在舞臺上的樣子了。我和郭啟宏在長期的合作中達成一種默契，我要尊重他，因為當劇作家不容易。他寫的劇本發(fā)表的時候內(nèi)容由他定，因為那是文學(xué)本，文學(xué)本是以劇作為主。而我導(dǎo)的戲是演出本，演出本就得以導(dǎo)演為主，這就是我們的默契。所以你說的那個本子我都不知道，高甲戲的情況我也不清楚，似乎是他未曾排演的作品。所以，如果出現(xiàn)出版的劇本和上演的戲劇不吻合的情況，你就記住，文學(xué)本是劇作家負責(zé)，演出本是導(dǎo)演負責(zé)。那么，演出本和文學(xué)本有差別是很正常的事。

陳：而且，演出本每一輪演出也不一定一樣吧？

羅：不一樣。比如說《忒拜城》第一版的時候演兩個多小時，最后刪減到一小時五十五分，我砍了很多的唱詞。郭啟宏本子的特點是抒情性強，戲曲唱腔要有拖腔，有時拖腔拖得戲的節(jié)奏太慢，觀眾會沒有耐心聽，就得剪唱詞。在這個過程中間我遇到了很多困難，困難除了來自編劇，還有演員。演員不僅不會嫌唱詞多，他們恨不得自己再加一段呢。但是《忒拜城》有演員主動要求剪詞：“羅導(dǎo)，把我這段刪了吧，這段實際上是重復(fù)的，前面已經(jīng)唱過了。”我剪了拖沓的唱詞，戲就干凈了。比如最后海蒙見到安提戈涅的鬼魂的時候，本來有兩大段唱詞，現(xiàn)在只有一段。我很尊重主動要求剪詞的演員，而“刪我一句我就不演了”的那種演員，我從心眼里看不起。

陳：（笑）演員不愿意剪掉戲份嘛。《忒拜城》第一次公演是2002年在民族宮大劇院首演？

羅：對，那是正式公演，彩排是在另外一個劇院。安蒂是彭艷琴扮演，金民合演克瑞翁，劉玉玲演王后，王英會演先知。

陳：您這個戲我看的兩次就相隔了十年，一出戲演了這么久，這十年的舞臺演出都有些什么故事，您給我們講講。

羅：這個戲演了十幾輪了。2002年首演以后參加了希臘的藝術(shù)節(jié)，當然轟動了，回來以后緊接著就到哥倫比亞參加拉丁美洲戲劇節(jié)，中間還參加過中日韓戲劇節(jié)，是戲劇節(jié)的開幕戲。然后去年5月到了臺灣，臺灣學(xué)者評價是改編古典作品里面最好的。《忒拜城》還參加過北京奧林匹克運動會演出，是奧運會的指定劇目，演給各國運動員看的。然后還在奧林匹克國際戲劇節(jié)、國家大劇院國際演出季、京津冀梆子藝術(shù)節(jié)等演出。

陳：經(jīng)過這么多輪演出，《忒拜城》演員演出的陣容會有調(diào)整吧？

羅：是這樣的。前期是彭艷琴演安蒂，后來是王洪玲飾演。王后原來是劉玉玲演，后來也換人了。海蒙也換演員了。每一輪演出的時候，每一檔演出的時候，演員都要換。演員雖然在換，其他沒變，所以《忒拜城》嚴格來說就這一版，《美狄亞》卻是三版。

陳：你曾經(jīng)說《忒拜城》跟《美狄亞》不一樣，是“新編歷史劇”，二者的區(qū)別在哪里？

羅：梆子戲《美狄亞》是純中國戲曲，用的是“傳統(tǒng)戲”樣式，按照傳統(tǒng)戲的規(guī)律來，雖然我加入了新的東西，但是它仍舊是傳統(tǒng)中國戲曲。《忒拜城》是“新編歷史劇”，它有傳統(tǒng)的地方，也有不是傳統(tǒng)的、新編的地方。比如說服裝不是傳統(tǒng)的戲服了，不是傳統(tǒng)京劇的服裝。戲曲傳統(tǒng)戲的服裝都是一樣的，是明清傳下來的。《忒拜城》呢，我根據(jù)中國的歷史來看，把時代定在春秋戰(zhàn)國時代，因為春秋戰(zhàn)國時代有七雄爭霸，《忒拜城》取材于埃斯庫羅斯的《七雄攻忒拜》不就是七雄爭霸嘛，因此所有的布景服裝按照春秋或者漢設(shè)計，比如漢磚的圖形。布景和服裝全部是新設(shè)計新做的，不是傳統(tǒng)戲曲服裝。

除了戲服以外，《忒拜城》的舞臺布景形式就更大膽創(chuàng)新了。舞臺布景是苗培如設(shè)計的，他是北京奧運會的總設(shè)計，非常有名。戲里既然有七雄攻忒拜的情節(jié)，他就設(shè)計了七座城門，城門不是死的，是用布料制作可以升降的，升降之中有變化。舞臺背景為了有氣勢，后面設(shè)計了高平臺，有層次感，平臺上又方便搞群眾場面。但是這樣的舞臺布景對戲曲演員的演出有困難，戲曲演員穿那么高的鞋最怕上下臺階，沒辦法，只能讓他們練熟適應(yīng)。作為“新編歷史劇”，《忒拜城》的景非常有意思，布景上的圖案是漢代漢磚上的回形圖案，服裝是春秋戰(zhàn)國時代的寬口大袖，也很適合戲曲的表演。

另外，在主題的解釋上，《忒拜城》強調(diào)了克瑞翁作為專橫王權(quán)的代表。他完全是“一言堂”，聽不進別人的話，所以暴政是造成悲劇的根本原因。克瑞翁是一個被權(quán)力扭曲的人，當他的人性恢復(fù)時，悲劇已經(jīng)造成了。

陳：我看的資料中，《美狄亞》的歌隊是被討論比較多的，因為創(chuàng)新較多。您覺得《忒拜城》算是有歌隊嗎？

羅：《忒拜城》歌隊的問題我和郭啟宏商量過，是這么決定的，不用歌隊，但是歌隊的成分和有些作用還是保留了，分成了兩個部分：一部分是交戰(zhàn)雙方的士兵——金兵、銀兵，就是弟弟的兵和哥哥的兵，以及忒拜的城民；另一部分是伴隨死者靈魂登場的“精靈”，她們幫助觀眾分清陰陽兩界，也制造了有觀賞性的舞臺均衡，增加了舞臺的美感，同時又表達了對死者的同情和愛戴。歌隊所要表達的思想和內(nèi)容，我們安排了先知這個人物來完成，產(chǎn)生了畫龍點睛的戲劇效果。

說到鬼魂，我的戲很多用了鬼魂，1988年的話劇《安提戈涅》中就出現(xiàn)了鬼魂，每一個鬼魂都是我們要歌頌的人物，為什么這個戲要用鬼魂呢？這個戲里人都死得那么慘，主角克瑞翁是制造悲劇的罪魁禍首，我最后一定要讓這些鬼魂出來報復(fù)和指責(zé)他，就是這么簡單的一個構(gòu)思和處理。我想，古希臘戲劇里面沒有鬼魂，而我是中國導(dǎo)演，我可以用。為什么呢，我有中國戲曲的根據(jù)，《李慧娘》是我最大的根據(jù)，而且我們中國的鬼戲還這么多。比如說我在話劇里用了很多的戲曲手段，我在戲曲中也用了很多的話劇手段。因此就出現(xiàn)了鬼魂。所以，八個歌隊隊員在最后一場全部穿上安提戈涅的服裝，一共就有九個安提戈涅的鬼魂，九個安提戈涅追著克瑞翁轉(zhuǎn)。這還不夠，凡是在這個戲里死了的人都出來了，海蒙啊，王后啊，亡魂們憤怒地指責(zé)暴虐的克瑞翁，神間冥界，眾叛親離，善惡對峙的力度前所未有。《安提戈涅》演出后召開的國際研討會上，學(xué)者們從美學(xué)、從社會學(xué)上談到了人鬼的共處，給了這出戲很高的評價，認為是頗具東方神話色彩的古希臘悲劇。這就堅定了我在戲劇中繼續(xù)用鬼魂。

接著這樣的思路，《忒拜城》里也有鬼魂，還有六個精靈，另外還有王后為安蒂和海蒙主持的“冥婚”呢。冥婚這個思路，后來很多人都評價好。鬼魂和冥婚涉及生與死、人與鬼之間對話互動，情感對應(yīng)，情感愈發(fā)濃烈，這樣的處理讓主題深化，增強了戲劇張力，從而使劇情產(chǎn)生了巨大的震撼和感染。所以鬼魂的出現(xiàn)和冥婚場景，非常有東方特點，算是對希臘戲劇藝術(shù)的發(fā)展和革新。我將來要導(dǎo)新戲《奧德賽》的話還會有鬼魂。中國舞臺上表現(xiàn)鬼魂有的是辦法。

陳：聽您這么一說，我了解到《忒拜城》作為跨文化戲劇非常重要的一面，就是一定要以本土的戲劇或戲曲傳統(tǒng)去創(chuàng)新外來的戲劇。鬼魂的加入，冥婚的舉行，我在看戲時完全不覺得突兀，簡直就是行云流水一般融入到整出戲里。

羅：還有視覺形象的重要性。按照古希臘戲劇的審美要求，流血、恐怖和過于刺激的場面大都由報信人、傳令官講給觀眾聽，訴諸聽覺感受戲劇情境。但今天的觀眾只靠聽覺來欣賞就常常感覺不夠滿足，因此，如何把古希臘戲劇中依靠聽覺手段表達的內(nèi)容，變成通過視覺手段來表現(xiàn)呢？在《忒拜城》里，我們把安提戈涅不顧“禁葬令”埋葬哥哥的場景，還有在話劇《安提戈涅》中，葬兄的場面和兄妹生前歡樂游戲的情景，用幻覺式的舞蹈慢動作直接展現(xiàn)，從視覺層面讓觀眾更加理解兄妹情深的人倫天道，觀眾就對安提戈涅冒死葬兄的勇氣感同身受了。

陳：戲里您還有一些很創(chuàng)新的手段，比如那個大頭兵吧，很有喜感。

羅：對了。因為在悲劇中都需要有喜劇，為的是調(diào)劑觀眾的情緒。在古希臘戲劇中間都有些幽默的東西，那么我就給它放大了。同時為了讓中國的觀眾能喜歡，也得悲中帶喜。喜悲對比。

我的基本觀點是，對經(jīng)典劇目我們必須抱著“敬畏”的態(tài)度，準確認識原作精神，在此前提下，為了導(dǎo)演構(gòu)思的需要，為了演出立意的需要，或為了中國觀眾在本土文化語境下理解作品的需要，在不違背原作精神和人物的原則下，可以進行必要的修改、補充，甚至增加情節(jié)和人物。《忒拜城》里的鬼魂和大頭兵就是新增加的。《城邦恩仇》也有新增加的角色。有兩個最好的評劇演員，其中一個是得“梅花獎”的演員，演了一個小角色“老東西”，這是個喜劇人物，演得非常好，觀眾熱烈鼓掌。

陳：那我們就談?wù)劇冻前疃鞒稹钒伞?/p>

(三）《城邦恩仇》：因緣際會兩相宜 百年評劇創(chuàng)新曲

陳：說到《城邦恩仇》，我的第一個疑惑就是：為什么您在河北梆子已經(jīng)排得這么熟練的情況下，啟用了評劇這個新的劇種來演古希臘悲劇？

羅：這里有個緣分。《忒拜城》之后，我跟郭啟宏聊天，想再搞一個戲。因為前任北京市文化局局長張和平，曾經(jīng)給北京市梆子團下過一個指示，其他的劇團是三條腿走路，傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和送戲上門的三種形式，梆子團要四條腿兒，第四條腿專門改編古希臘戲劇，這樣的話，梆子劇團在全國就是唯一的。但是這個指示帶回來以后，梆子劇團新任領(lǐng)導(dǎo)班子沒重視。當時我們知道這個指示以后就準備下一個劇目，選的就是《俄瑞斯忒亞》。《俄瑞斯忒亞》這個三聯(lián)劇劇本呢，我認為單獨拿任何一本來演，觀眾都不愛看，因為故事太單薄了，《阿伽門農(nóng)》中他從特洛亞得勝歸來就被殺了，殺了以后就跟他沒關(guān)系了，《奠酒人》就是姐弟兩個相逢去復(fù)仇，《報仇神》就是雅典娜法庭審判。然后我跟老郭商量，把這三個戲改成一部戲，觀眾絕對愛看。埃斯庫羅斯劇本的特點是文學(xué)性強于戲劇性，三個合在一起，戲劇性就有了。我們準備這個劇目，就是為了梆子團的第四條腿準備的，結(jié)果沒成。因為當時北京市梆子劇團開會講來年規(guī)劃的時候，團長沒有一個字提到希臘戲劇，我和老郭都有文人的清高，我們倆交流了一下，那就算了，就擱下吧。

又過了一段時間，北京市要把所有的戲曲團體合為一個，就是梆子、評劇、昆曲還有曲劇合成一個劇團。那么我們就想把《俄瑞斯忒亞》作為合并后的劇團的劇目，既然各個劇種都有，那就來個大雜燴，梆子唱梆子，評劇唱評劇，昆曲唱昆曲，曲劇唱曲劇，會很有意思。而且這個設(shè)想當時得到了已經(jīng)去世的北京劇協(xié)主席林連昆的支持。但是后來合并的事情告吹，這事又黃了。之間曾有北京昆曲院想做，也找到我和老郭，后來也不了了之。就在這個時候，梆子團的一個副團長王亞勛，參加過《忒拜城》作曲的，姬君超的學(xué)生，調(diào)到了評劇院當院長，他就動員我，《俄瑞斯特亞》能不能排評劇，我當時就給他頂回去了：評劇的音樂怎么演希臘悲劇啊。他怎么說我也不同意。我當時有一個潛在意識，怕這樣弄不好成一個大笑話，因為東北有個評劇團演了《列寧在十月》，鬧出大笑話。所以我就是不同意。2009年我在深圳排戲的時候，郭啟宏打了三個小時長途電話動員我，我仍然不答應(yīng)。最后王亞勛當評劇院院長八年以后，全團改制，他又找我談。最終他們怎么說服我的呢：“您別老是老眼光看評劇，評劇的音樂是可以變的，我們可以根據(jù)新評劇來作曲，這是其一。其二，評劇不保守，什么都可以接受，評劇還有《金沙江畔》《劉巧兒》呢。”中間我們一來二去多次協(xié)商，直到2013年底我才答應(yīng)了。

《城邦恩仇》一開始就是讓郭啟宏改劇本，他把節(jié)奏緩慢、篇幅冗長的三聯(lián)劇改成了五場戲：“火”“血”“奠”“鴆”“審”，故事緊湊了。老郭的唱詞結(jié)合了古詩詞的韻味與古希臘的詩意，韻味悠長。把《俄》劇原本再修改加工，并定名為《城邦恩仇》。光劇本我們又討論了三四個月。

陳：郭啟宏老師的改編本是按照埃斯庫羅斯的三部曲來的？

羅：是。原作結(jié)構(gòu)的問題就是散，戲不集中，另外就是抒情性強于戲劇性。導(dǎo)演最怕劇本沒有戲劇性，沒有戲劇性我沒法排戲。所以我們一直在那爭論，這些過程我的在此會上的兩個博士生楊蕊和李唫都參加了。

李唫：因為埃斯庫羅斯的原劇本身就是詩劇，文學(xué)性極強，全是大段的合唱歌和臺詞。

陳：對，戲劇史上對他的批評就是他的戲動作性太少。

羅：就是這個問題，行動性太少，剛有一點兒行動就抒情去了，戲劇舞臺演出是要不斷地行動。所以排《城邦恩仇》和我們排《美狄亞》差不多，采用“兵團作戰(zhàn)”，每一個創(chuàng)作組都不是一個人，都是一個團隊。導(dǎo)演組是我掛帥，我是總導(dǎo)演，有個執(zhí)行導(dǎo)演，然后還有三個副導(dǎo)演。所以導(dǎo)演組得先統(tǒng)一，我們統(tǒng)一就很費勁，但是由于他們尊重我，我一說他們基本會同意。還有舞美組、舞蹈組和音樂組，音樂組是王亞勛親自掛帥，老作曲、新作曲也是一大堆人。全是新曲子，但是也有評劇的痕跡，觀眾一聽絕對是評劇。只有編劇就是郭啟宏一個人，但討論劇本是主創(chuàng)人員集體進行的。

排《城邦恩仇》的過程中間，我就思考，它該怎么排？它在我排過的戲里算是怎樣一出戲呢？我最后是這樣決定我的想法：《美狄亞》是“傳統(tǒng)戲”樣式，《忒拜城》是“新編歷史劇”，那么第三部戲怎么辦？我想，還沒試過用希臘服裝來演呢。我原來早就有這個想法，但是自己馬上否定了，覺得不倫不類。這次排戲要有新意，我就大膽冒險了，演員穿希臘服裝，按照希臘方式來演戲曲，因為評劇沒有那么多規(guī)矩。以前評劇《金沙江畔》演少數(shù)民族，藏族的就穿藏族服裝，《阮文追》演越南的就穿越南服裝，演朝鮮的劇目就穿朝鮮服裝。穿古希臘服裝為什么不可呢？

當然，因為中國戲曲穿古希臘服裝演出，無先例可循，中間這個過程太難了，太煎熬了，要不是評劇院領(lǐng)導(dǎo)支持，咬著牙，就過不去，難啊。

陳：怎么個難法？

羅：首先演員就抵觸啊，演員根本找不著北，舉手投足都不知道該怎么演啊。我當時的想法是先把戲服做出來，根據(jù)服裝設(shè)計一些新的動作。可是戲服直到彩排才送來，而且弄得亂七八糟，根本不是那個時代，所以排演中間我就要想對策了。我想，戲服是希臘服裝，那么動作就用西方的禮儀。另外，這個戲場次多，歌隊換衣服根本來不及，干脆就是一組中性服裝，歌隊演什么就是什么，歌隊可以一會兒是長老，一會兒是士兵，一會兒是法官，一會兒又成為鬼魂。整出戲掌握幾條大原則：第一，一定要保持莊嚴肅穆的基調(diào)。第二，加強雕塑性，像希臘雕塑那樣，因此可以大量從西洋歌劇借用手段。比如說，阿伽門農(nóng)如何上場，最后是用了一個小車臺，組成一個盾牌的畫面，阿伽門農(nóng)往那兒一站，車臺一推就上來了，很莊嚴也很有氣勢。這種上場是歌劇的手法，既不是話劇的，也不是戲曲的。

還有舞美黃楷夫設(shè)計的舞臺布景也非常特別，沒有設(shè)計表演的具體空間，只是提供了一個表演場地。黃楷夫選取的是古希臘的雕塑圖案，做出一個裝飾性極強的表演場地，不是什么具體的室內(nèi)或室外。雖然舞臺上的雕塑圖案存在時代的問題，圖案是阿伽門農(nóng)時代以后的，違反了歷史感，但我想，這個對中國觀眾來說是次要的，中國觀眾一看是古希臘的就行了。

陳：《城邦恩仇》的首演是在國內(nèi)吧？

羅：是的。這個過程太有意思了。我們2014年4月才建組，到5月多了，排練中間，告訴我這個戲要參加6月18號在北京的第四屆全國地方戲（北方片）優(yōu)秀劇目展演閉幕式演出。我說參加可以，但是達不到精品的要求。評劇院院長王亞勛希望出精品，但是時間太緊了。最后我們這個戲到排的時候已經(jīng)5月底6月初了，11號就要進劇場裝臺、合成。最后逼得我們真是沒辦法就硬著頭皮演了，演了以后反響還不錯，連演了三場，而且開研討會的時候大家對這出戲都很肯定，打分在85分以上，而我自己認為當時只能打及格分。

《城邦恩仇》的排演，從我們第一天建組到最后完成的過程，楊蕊的弟弟都參與了，做了一個原始紀錄片，很有學(xué)術(shù)價值。

然后緊接著就是2014年9月第九屆評劇藝術(shù)節(jié)開幕式演出。我們就重排了一遍，剪掉了20多分鐘的戲，精煉了許多，結(jié)果《城邦恩仇》在藝術(shù)節(jié)上獲得優(yōu)秀劇目獎第一名，演艾珞珂的王平、演王后柯綠黛的李春梅獲得優(yōu)秀表演獎。《城邦恩仇》去唐山演出，我心里有點緊張，因為唐山是評劇的老家，如果那里的觀眾不認可就不好了，結(jié)果沒想到，唐山觀眾全神貫注就看進去了，在唐山演三場，評論非常好。絕大多數(shù)評劇愛好者和同行藝術(shù)家非常欣喜和稱贊。后來，代表中國戲劇界參加了在北京舉辦的奧林匹克國際戲劇節(jié)的演出。

這個戲得獎很多，在“第九屆全國戲劇文化獎”評比中獲劇目大獎，郭啟宏獲編劇大獎，我也獲得導(dǎo)演大獎，許多演員也獲得大獎或金獎……

陳：可以談一談這個戲在希臘演出和國外的接受情況嗎？

羅：本來希臘有多個城市的藝術(shù)節(jié)組委會邀請《城邦恩仇》去演出，原來計劃是二十多天的巡演活動，可是因為希臘在2015年遇到前所未有的經(jīng)濟危機，很多藝術(shù)節(jié)被迫取消，只有埃斯庫羅斯戲劇節(jié)還在堅持。當?shù)卣裢庵匾晛碜灾袊摹冻前疃鞒稹罚才艦榘Ｋ箮炝_斯藝術(shù)節(jié)的開幕大戲。

我剛才說到舞美黃楷夫給《城邦恩仇》設(shè)計的舞臺布景非常特別，但是到希臘演出這個布景就不合適了。戲劇節(jié)的演出場地原本是一座廢棄的現(xiàn)代橄欖油加工廠，當?shù)厝A人笑稱這就是“希臘的798”，臨時搭臺，觀眾席是固定的，《城邦恩仇》那么大的舞美布景在露天演出根本不可能實現(xiàn)。再者，那個景是有點時代誤差，希臘觀眾可能會不接受。所以《城邦恩仇》演出時索性不要布景了，充分發(fā)揮戲曲的表演形式，就靠服裝和道具演戲。于是乎在希臘表演時，我們就按照中國的上下場程式，增加了很多戲曲程式性處理，更突出了中國戲曲藝術(shù)的特色。

陳：所以不只布景，在埃斯庫羅斯戲劇節(jié)上的演出也跟國內(nèi)表演的不一樣？

羅：不是一個版本了。我們重新排了一遍，排了有一個多月吧。我專門找了跟我合作了三個戲的技術(shù)導(dǎo)演王山林過來。他這個人特別的執(zhí)著，到排演場沒兩天大家都服了。他管身段，他設(shè)計俄瑞斯特斯是騎馬上場，非常好。《城邦恩仇》在希臘演出后，希臘首屈一指的評論家耶奧洛索布羅斯看完了戲立即找我，首先表示祝賀，然后就要推薦這出戲到希臘最有名的古劇場去演出。他是埃皮達夫羅斯劇場藝術(shù)委員會的主席，他說句話那是管用的。

陳：《城邦恩仇》去年在希臘演了幾場啊？

羅：演了兩場。耶奧洛索布羅斯寫文章在報上稱贊這個戲，發(fā)了報紙的整版，他的評價是很重量級的。希臘當?shù)氐娜A僑還組織了一個觀摩團專門去看，大概有二三十人吧，華僑看了都很激動，還專門找我在雅典開了座談會。中外觀眾都喜歡這出戲。

陳：應(yīng)該說這個戲在國內(nèi)國外都非常成功了。

羅：非常成功。北京的報刊和新華社都發(fā)表了文章介紹演出盛況。可以這么說，95%以上的人都認可了。當然永遠有個別人不認可。

三、用東方傳統(tǒng)戲曲演繹希臘戲劇的成功與教訓(xùn)

羅：我排的這幾個戲曲版的希臘戲劇，應(yīng)該說，在東西方融合的問題上，在為戲曲開拓新的路數(shù)上，起到了一定的作用。我們排每一個戲都面臨很多的問題。梆子戲《美狄亞》中外觀眾和我自己都很欣賞，但是如何與歐里庇得斯的原劇本融合呢？我的構(gòu)思是加入第一幕與第二幕交代美狄亞與伊阿宋的故事前戲，第三幕才進入原劇本。這是我作為導(dǎo)演的構(gòu)思，但是我沒執(zhí)筆，編劇是姬君超。《美狄亞》在北京演出后學(xué)者們提了很多的意見，主要是劇本前后像兩個劇本，要增強唱詞的文學(xué)性。經(jīng)編劇修改加工后，文學(xué)性有所增強。前后兩個戲的問題未見改變。

陳：您的整個導(dǎo)演生涯里面導(dǎo)過很多戲，包括跨文化類的改編劇，如美國的奧尼爾、土耳其的希克梅特……特別是古希臘的改編劇，在您導(dǎo)過的戲里面占的分量如何？

羅：用戲曲來表演古希臘戲劇，在我的藝術(shù)生涯中是非常重要的創(chuàng)作。把話劇形式的古希臘戲劇介紹到中國，到現(xiàn)在為止排了好多戲了。但是中國導(dǎo)演不管如何搞來搞去，也是在人家的如來佛掌中，跳不出西方話劇的觀念和形式，即便是用現(xiàn)代的手法，也是如此。當然現(xiàn)代手法不是我的擅長，我是比較規(guī)矩的、傳統(tǒng)的戲劇觀念，所以我對有些戲是看不慣的，尤其不深刻地傳達內(nèi)容，光搞形式的戲。有些戲劇手段是非常好的，但如果為手段而手段就好不了。必須是戲劇手段為內(nèi)容服務(wù)，內(nèi)容也該有講究。有人排的《安提戈涅》，最后安提戈涅倒在克瑞翁的懷里了。他倆是敵對的，怎么可能摟在一起，這樣的突破我接受不了。

現(xiàn)在我也正在醞釀一部現(xiàn)代手法的希臘戲《普羅米修斯》，劇本已經(jīng)出來了，不太好演。但是它的深刻意義我們今天太需要了。

陳：《被縛的普羅米修斯》我看過希臘話劇院在國家大劇院的演出，完全是遵照原本演出，非常傳統(tǒng)。我還想回到您剛才說，排話劇的古希臘戲劇，怎么也跳不出西方人的表演框架的話題。所以，您的意思是不是說，用中國戲曲來排演的這些古希臘戲劇，帶著中國人物、中國導(dǎo)演的很多創(chuàng)新的東西在里面？

羅：應(yīng)該這么說，我們做的是西方人沒有的，物以稀為貴。我舉個例子，《巴凱》。

陳：美籍華人導(dǎo)演陳士爭導(dǎo)演的《巴凱》這出戲您看過？您怎么看這個戲？

羅：看過。《巴凱》是用京劇演員來演話劇，手法仍然是西方的。這戲既然用了中國京劇院的演員，為什么不排京劇，卻排成話劇？這樣的構(gòu)思恰恰是沒有揚長而是揚了短。當時這出戲派人來問過我的意見，我就是這么提的，但是沒有被采納。導(dǎo)演陳士爭原來是安徽的一個京劇演員，后來去了美國。大概是20世紀90年代吧，在希臘參加戲劇節(jié)，我們的《美狄亞》恰好是跟《巴凱》同時演出。而且是我女兒羅彤給他們報的幕。

陳：《巴凱》在希臘受不受歡迎呢？

羅：不怎么受歡迎。中國人看《巴凱》是新鮮的，但西方人，或依我看的話，這不就是西方導(dǎo)演導(dǎo)的一出戲！雖然表演的是中國演員，但缺少中國元素。整出戲，整個結(jié)構(gòu)，戲劇表演都是西方的，可惜了。我認為他沒有發(fā)揮戲曲演員應(yīng)該發(fā)揮的作用，所以是揚短避長。《美狄亞》完全是中國的，物以稀為貴，演出以后六個國家的學(xué)者采訪我，翻譯一個個地翻，英文、法文、德文、俄文、希臘文……人們都喜歡《美狄亞》，實際就是對中國戲曲藝術(shù)的欣賞。

陳：我看過演《巴凱》的主角周龍在發(fā)表的文章里提到，他們京劇演員一開始都不了解陳士爭導(dǎo)演的意圖，演員和導(dǎo)演經(jīng)歷了很長時間的磨合。陳士爭導(dǎo)演其實跟您一樣想搞中西的一種融合。但他的觀念跟您不一樣。您的觀念是：我要做中國傳統(tǒng)戲曲的話就以中國傳統(tǒng)戲曲來演，由此達到融合。陳士爭用了中國傳統(tǒng)的京劇演員，也用了京劇里的一些手法，比如說行當、念白，但是整個戲用的是西方話劇的形式。我推測，他出國以后接受了西方的戲劇表演的觀念，所以，當他思考中西融合的戲劇的時候，就是這樣考慮的。我看過一些劇評，有些相當不客氣，說完全是把京劇肢解了。您認為是這樣的嗎？

羅：是，有這個問題。用京劇演員演話劇，這本身就是肢解，行當都不一樣，整個的不連貫。他使用京劇演員是因為京劇演員有武功，可是戲中發(fā)展的那些武功都不是京劇的武功，是西方歌隊的武功，西方歌隊這種形式太平常。所以我不看好這個戲。

《巴凱》當時在中國演出后，獲得了中國觀眾的驚呼。我心想中國觀眾是看的太少了，在希臘國際戲劇節(jié)上都是這樣的戲。

陳：您在希臘參加戲劇節(jié)的時候，是不是看到世界各地演希臘戲劇的，很多都是用西方話劇的形式加了點本國的東西，但是沒有達到本土傳統(tǒng)與希臘戲劇一種深度的融合？

羅：對。世界各地各種演出形式太多了，最讓我意想不到的是非洲也演希臘戲劇，用的是土風(fēng)舞，戲劇效果還可以，但是內(nèi)容我聽不懂，只能看個大概。也有很糟糕的光玩形式，玩得很糟糕。

陳：您看過上海戲劇學(xué)院孫惠柱教授策劃編劇的《王者·俄狄》嗎？浙江京劇院演的。

羅：沒有，聽說過，沒看過。

陳：我看了。我覺得孫惠柱跟您的執(zhí)導(dǎo)理念基本上是一樣的。《王者·俄狄》完全采用了傳統(tǒng)的京劇形式，而且，基本上是本著原著《俄狄浦斯王》的精神排演。

羅：孫惠柱的東西方文化功底都很好，另外他的思想開放，所以他做的戲不會差。

陳：除了中國，日本導(dǎo)演鈴木忠志用能劇演希臘戲劇，您是怎么看他的戲的？

羅：鈴木忠志比我小，他從20世紀70年代開始改編排演希臘戲劇，在學(xué)術(shù)上他比我要好，比我影響力要大。他的戲有個特點，是肢體戲劇。這是很特殊的，我的學(xué)生楊蕊還為此專門去日本訪問了他。

陳：聽說他有訓(xùn)練演員的專門方法，他算是東方導(dǎo)演中演古希臘戲劇里的代表性人物之一吧。

羅：應(yīng)該是。但是我跟他戲劇觀念不同。我們大概從1986年就開始打擂臺了，1986年他帶去古希臘戲劇節(jié)的是《俄瑞斯特斯》，我?guī)У氖恰抖淼移炙雇酢钒伞：髞碓谘诺洌筒谎荨抖砣鹚固厮埂罚瑩Q成了《美狄亞》，他的《美狄亞》很不錯。

他用日本能劇的形式，我一點也不反對，但是我跟他水火不相容的是他對戲的解釋。他的總的解釋就是，人類都有病，都應(yīng)該住院，所以他的戲里頭永遠是輪椅，角色都有精神病。他排演的《俄瑞斯特斯》，找了一個20歲的美國演員演俄瑞斯特斯，表演得太好了，內(nèi)容卻是寫他亂倫和殺人。那么，結(jié)論是什么呢？美帝國主義是世界上最壞的，無惡不作的，所以找一個美國演員來演，其他演員全是日本人說日語，只有美國演員說英語。另外，滿臺的道具上都是香煙廣告。我就很反感這種功利主義的做法。所以在研討會上許多學(xué)者對他提出了質(zhì)疑。

陳：鈴木忠志的《酒神·狄俄尼索斯》剛剛在北京的古北水鎮(zhèn)長城劇場演出了。

羅：這戲我沒有看，應(yīng)該跟他在希臘演的戲一樣，都是源于能劇。我不能接受的是他對戲劇的解釋。人是有瘋狂的東西，戲劇是有宗教的儀式感，但我的戲要傳達的并不是宗教，不是儀式，是哲理和思想。所以我和他在表達的戲劇理念上不太一樣。

四、跨文化戲劇：傳統(tǒng)與革新

陳：目前我搜集到國內(nèi)用傳統(tǒng)戲曲排演的希臘戲劇，不算您說的不太成熟的《安提戈涅》的話，一共就是我們上面討論過的這五部，有您的三部（不算各種不同演出版本的話），還有孫惠柱、陳士爭的各一部。

我想問問，這種跨文化改編的戲曲，在戲曲界和戲劇表演界的地位是怎樣的？他們怎么看待這些改編戲？

羅：這很難說，不同的人感受不一樣。最起碼，他們會覺得開闊了眼界。

陳：我們在查閱資料時，得到這樣一種印象，傳統(tǒng)戲曲界對于這樣一些屬于跨越類的戲曲或戲劇，好像不是太接受？

羅：這個是很正常的，戲曲界的保守勢力是很頑強的。但是我導(dǎo)新戲的時候不理會這些，一出新戲要產(chǎn)生效應(yīng)，一定要慢慢來。《美狄亞》最開始一出現(xiàn)，人家說這哪是河北梆子嘛。可這戲到了后來幾乎可以說囊括了河北戲劇節(jié)所有的獎項，成為河北省的驕傲，梆子戲的驕傲，是梆子戲的一個代表作品。因此，先鋒戲劇也好，實驗戲劇也好，做中西方融合交流的戲，這絕對是少數(shù)人在搞，少數(shù)人喜歡。要讓大家一開始都喜歡起來不可能，但只要學(xué)界的知識分子和國際上承認就大有希望。所以，我排這樣的戲，是希望中國觀眾看到的是一個改良的、改進的、有創(chuàng)新的中國戲曲，而外國觀眾看到的是中國的戲曲，我就達到目的了。現(xiàn)在看來這三部戲都達到了目的，因為西方評論很高，在國內(nèi)獲獎也很多，基本做到了“你中有我，我中有你”的“咖啡加牛奶的融合”初衷。

陳：所以說，對國內(nèi)傳統(tǒng)的戲曲或戲劇界來說，您覺得他們一開始肯定對跨文化改編戲曲有一些非議或者抵觸，但是只要去做，做得好，在國內(nèi)外得到一些承認之后，就會慢慢改變他們的看法。

羅：一步一個腳印，不能怕不能急。而且隨著這些戲曲越來越能夠被接受，我在話劇界和戲曲界都有點兒名氣了（笑）。

陳：一步一個腳印，這跟您的父親羅念生先生的精神傳承一致。

羅：我父親就是不管外界如何，我做我的翻譯和研究。

陳：一個戲，它是否是一出好戲，一出成功的戲，您的評判標準是什么？

羅：內(nèi)容和形式的一致。

陳：觀眾們?nèi)绻毁I賬呢？

羅：那就是你沒做好。

陳：所以，您覺得觀眾承認很重要？

羅：如果內(nèi)容好，形式好，觀眾沒法不承認。不買賬就是兩方面哪里做得不好，形式大于內(nèi)容，有內(nèi)容無形式，觀眾都不喜歡。另外，從導(dǎo)演角度看，排戲就是為了給觀眾欣賞。我最反感一種觀點：排戲不為觀眾，觀眾不買賬是他們水平低。導(dǎo)演排戲的目的就是為了觀眾看，要觀眾接受，因此你就要研究觀眾，觀眾喜聞樂見什么。我們中國觀眾最喜歡的就是人間不可少的“兒女情長，生離死別”，排戲就應(yīng)該在這上面做文章。另外，藝術(shù)的功能是什么，我覺得這個問題很簡單，藝術(shù)就是工具和手段嘛，給人審美。至于政治，不同的人有不同的見解，那是另外一回事。政治要利用藝術(shù)，也是另外一回事。藝術(shù)本身的功能就是審美，藝術(shù)的美有各種各樣的美，抒情的美，和諧的美，也有殘酷的美，藝術(shù)是生活又比生活高。藝術(shù)的使命就是歌頌真善美，鞭打假惡丑。

陳：對，您是比較傳統(tǒng)的一種美學(xué)觀念、戲劇觀念，但是我覺得現(xiàn)在也需要一些像您這樣的導(dǎo)演。難能可貴的是，您很傳統(tǒng)，但卻采納了跨文化戲劇這樣一種新形式。就我們查閱的資料來看，做跨越類的戲劇是近幾十年戲劇發(fā)展的一個國際潮流。

羅：很多西方導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)中國戲曲的美以后，他們也在運用。我愿意吸取新東西，但我堅持尊重傳統(tǒng)，不管怎么跨越，本來的東西不能丟。中國戲曲必須改革，不改革絕對死亡，但改來改去絕不能改掉姓什么，京劇姓京，評劇姓評，這是不能改的。這可能跟一些否定傳統(tǒng)的超前的觀念不一樣，跟虛無主義觀不一樣。因為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展，沒有前人，哪有發(fā)展？

那么如何發(fā)展呢？就得廣泛地學(xué)習(xí)。我在20世紀80年代排希臘戲劇的時候，古希臘戲劇是中國人極其陌生的，到現(xiàn)在已經(jīng)很多人排希臘戲劇啦。在學(xué)習(xí)的過程中我發(fā)現(xiàn)，三個希臘悲劇作家三個風(fēng)格。

陳：您個人最喜歡哪個風(fēng)格呢？

羅：我個人最喜歡的是索福克勒斯，所以索福克勒斯留傳下來的戲幾乎都排了。另外就是歐里庇得斯，因為他的戲比較接近生活，接近群眾，都是社會問題，現(xiàn)在排也容易。我最不喜歡的就是埃斯庫羅斯，說老實話，他的劇本我都讀不下去，因為全是深奧的文學(xué)，而且歌隊一唱這個神那個神，如果不通希臘神話知識就搞不清楚。另外，雖然我排了這么多希臘戲劇，對它們的理解也只不過是冰山一角。而且，要承認我們永遠有局限性，因為我們是中國人。德國人對希臘戲劇的研究很多是從哲學(xué)角度展開。我在德國看的戲劇永遠是嚴肅的，不管是什么形式。有個德國導(dǎo)演排的《普羅米修斯》，只有一名演員從頭演到尾。真厲害！場面很簡單，簡潔到什么東西都沒有，但就是抓人。演員講德語我聽不懂，但是感受得到，因為我了解劇本。那個演員的聲音、能量太強了，臺風(fēng)太好了，開頭他從臺子的這邊走，對面有光，等他走到那邊光熄完了。德國人排希臘戲強調(diào)絕對嚴肅的哲理性，我們中國人排的就跟他們不一樣。

當然，希臘戲劇只是了解古希臘的一角，希臘還有雕塑、建筑、哲學(xué)、美術(shù)……

陳：前不久我們請了人大的耿幼壯老師講《俄狄浦斯王》，他是學(xué)藝術(shù)史的，從藝術(shù)史的角度把《俄狄浦斯王》整個梳理了一遍。為什么俄狄浦斯最后要挖眼自罰，耿老師從藝術(shù)史、繪畫史的角度揭示出其中有一種性的隱喻。希臘戲劇、希臘藝術(shù)有很多可以挖掘的視角。

羅：古希臘戲劇確實值得我們學(xué)習(xí)，它好在哪兒呢？就是內(nèi)容豐富，從哪個角度都可以解釋。我看過英國莎士比亞環(huán)球劇院演的《俄瑞斯特亞》，最后是演員們圍繞著一個陽具，里面?zhèn)鬟_了傳代的概念。對希臘戲劇的解釋可以不同，不管怎么解釋，要解釋成本民族能接受的。像舞臺上出現(xiàn)大陽具我們中國人就不能接受，這是不登大雅之堂的。所以中國導(dǎo)演還得尊重本民族欣賞戲劇的習(xí)慣。

排希臘戲劇，我雖然積累了一些經(jīng)驗，但坦白地說，這些東西都不是我的，全是我老師教我的。我有很多戲劇觀念都是跟焦菊隱學(xué)的，焦老師給我們上了一年多的課，每天是我乘學(xué)院的車去家中接送他。“文化大革命”中，我倆曾同在一個醫(yī)院看眼病，他那個時候被打倒了，我跟他聊天，問他問題。他教我很多，很多觀念就對我潛移默化了，比如說要尊重演員，然后我再教育我的學(xué)生，就一代一代地傳下去了。教我的還有何之安、洪濤、宋興中等老師，我很懷戀他們。

陳：這也是傳統(tǒng)，戲劇教育的傳統(tǒng)代代薪火相傳。

我近些年做古希臘的文學(xué)、歷史較多一些，每每讀到羅念生先生翻譯的文字，受惠良多。不止我，凡是在中國讀古希臘文學(xué)的人，多少都熟悉羅念生老先生的名字。我以前雖然看過羅錦鱗老師您的戲，但因為文學(xué)研究界和戲劇界還是隔著，對您的戲劇思想和多年執(zhí)導(dǎo)各種形式的希臘戲劇的歷史不甚了了，后來一翻資料，竟如此精彩。今天借著做跨文化戲劇研究的機會，近距離了解到三十年以來您做了這么多踏踏實實的工作。您接續(xù)您的父親，與希臘戲劇結(jié)下了不解之緣，您的后輩在希臘從事的也是文化交流的工作。所以，訪談結(jié)束之際，請允許我代表普通的讀者和觀眾，對羅氏三代人在中希文化交流中所做出的巨大成就和貢獻，表示由衷的感謝！

作者簡介：羅錦鱗，中央戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，當代著名導(dǎo)演藝術(shù)家，多次帶執(zhí)導(dǎo)的戲劇作品赴希臘、法國等國參加各種國際戲劇節(jié)的演出和研討會；陳戎女，文學(xué)博士，北京語言大學(xué)比較文學(xué)研究所教授。

[1] 本研究是國家社會科學(xué)基金項目“古希臘悲劇在近現(xiàn)代中國的跨文化戲劇實踐研究”(項目批準號15BWW047)的階段性研究成果，并受到中央高校基本科研業(yè)務(wù)專項資金的資助(項目編號14GH02)。