學(xué)術(shù)焦點(diǎn)

中國(guó)舞臺(tái)上的古希臘戲劇
——羅錦鱗訪談錄^[1]

羅錦鱗 陳戎女

【內(nèi)容提要】 古希臘戲劇在中國(guó)舞臺(tái)的上演，經(jīng)歷了從話劇到傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)形式。羅錦鱗是國(guó)內(nèi)著名的戲劇導(dǎo)演，三十多年來(lái)排演了眾多古希臘戲劇，其中最具里程碑意義的是1986年話劇《俄狄浦斯王》的公演，最具有開(kāi)創(chuàng)意義的是以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改編和搬演古希臘悲劇，如河北梆子戲《美狄亞》(1989)、《忒拜城》(2002)和評(píng)劇《城邦恩仇》(2014)。在國(guó)際戲劇界，跨文化戲劇的舞臺(tái)演出近20年來(lái)成為一種潮流。羅錦鱗導(dǎo)演以中國(guó)戲曲傳統(tǒng)創(chuàng)新外來(lái)的戲劇，是典型的跨文化戲劇，既對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲進(jìn)行了改進(jìn)和創(chuàng)新，又在古希臘戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)中融入了東方戲曲的元素。作為一種本土化特征濃厚卻又暗合國(guó)際潮流的戲劇現(xiàn)象，這些跨文化戲劇實(shí)踐于導(dǎo)演個(gè)人而言是其藝術(shù)生涯中非常重要的創(chuàng)作，給東西方的觀眾帶來(lái)耳目一新的觀劇體驗(yàn)。更重要的是，在東西方戲劇、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合問(wèn)題上，它們典范性地演繹了跨文化戲劇的舞臺(tái)美學(xué)和中西古今的文化交融。

【關(guān)鍵詞】 羅錦鱗 跨文化戲劇 《美狄亞》 《忒拜城》 《城邦恩仇》

Ancient Greek Drama at Chinese Stage:An Interview with Luo Jinlin

【Abstract】 The Chinese performing of ancient Greek drama has undergone a noteworthy change in stage forms from“huaju”（話劇)to traditional Chinese opera.Luo Jinlin is a famous Chinese theater director,who has over 30 years’experience of directing ancient Greek dramas.Amongst his works the public performance of Oedipus the King in 1986 marked a milestone in the Chinese performing history of ancient Greek theater.The most groundbreaking respect of Luo’s direction lies in the Chinese operatic style he utilizes to adapt and stage ancient Greek tragedies,the outcome of which includes Medea(1989)and Thebes City(2002)in the form of Hebei Bangzi Opera(河北梆子),and Oresteia(2014)in Pingju Opera(評(píng)劇)。In the recent two decades,intercultural theater has emerged as a new trend on the international stage.Luo Jinlin’s plays can be appreciated as a typical intercultural theater,owing to their improvement and innovation in traditional Chinese operas,as well as the adoption of oriental elements which enrich the original Greek theater in its stage expression.As an intercultural theatrical practice rich in Chinese feature on the one hand,and noteworthy for its coincidence with international trend on the other,Luo’s reproduction of ancient Greek theater is not only significant to the director himself as a breakthrough in his artistic career,but also appealing to audiences of diversified cultural backgrounds as a brave opera experience.Moreover,with respect to the integration of traditional and modern theater,as well as eastern and western stage performance,Luo’s theatrical practice offers us an exemplary instance revealing the drama aesthetics embodied in intercultural theatre and the blending of ancient,contemporary,foreign,and native cultures.

【Key Words】 Luo Jinlin intercultural theater Medea Thebes City Oresteia

訪談時(shí)間:2016年1月8日上午9:15—12:00

訪談地點(diǎn)：北京語(yǔ)言大學(xué)教四樓213會(huì)議室

參與訪談人員：羅錦鱗 陳戎女

訪談錄音整理：田墨濃 沈 曼 程茜雯

一、希臘戲劇在我國(guó)早期的話劇演出

陳戎女教授（以下簡(jiǎn)稱陳）：羅老，您好！首先歡迎您來(lái)到北語(yǔ)接受我們的采訪，還帶來(lái)這么多學(xué)生大家一起交流！這次訪談的主要目的和內(nèi)容，是想進(jìn)一步了解您對(duì)古希臘戲劇進(jìn)行跨文化改編的相關(guān)情況。首先想請(qǐng)您談一談：您是怎樣與古希臘結(jié)緣的？我們知道，您對(duì)古希臘文化的興趣可能受到了您父親羅念生先生的影響，還想聽(tīng)您親自講一講其中的細(xì)節(jié)。

羅錦鱗導(dǎo)演（以下簡(jiǎn)稱羅）：從很小的時(shí)候開(kāi)始，我就幫父親校對(duì)和謄抄他的譯稿。那時(shí)沒(méi)有電腦和打印機(jī)，所以他的譯稿必須先經(jīng)過(guò)整理和手抄，才能交付印刷。可是我越抄越煩（眾笑），為什么呢？因?yàn)槲易罱邮懿涣斯畔ＥD人的名字：希臘人的名字本身就長(zhǎng)，再加上什么父名、本名、姓，就特別特別長(zhǎng)。我那時(shí)候非常煩它們。雖然我父親在外面找了專人幫他抄寫，但是畢竟還是要付款的，找我的話就不用額外開(kāi)支了（眾笑）。我每抄一次，父親就獎(jiǎng)勵(lì)我一根冰棍。我上小學(xué)、初中、高中的時(shí)候，都在幫父親抄稿，久而久之，自然就了解了古希臘文化。等我上大學(xué)上了中央戲劇學(xué)院以后，開(kāi)學(xué)第一課就是廖可兌老師的《西歐戲劇史》，開(kāi)篇就講古希臘。所以廖可兌先生才是我學(xué)習(xí)古希臘戲劇的啟蒙老師，而廖可兌又是我父親的學(xué)生，因此這也可以說(shuō)是一種間接的家傳。“文化大革命”爆發(fā)以后，我成了真正的“逍遙派”，這時(shí)候我開(kāi)始靜下心來(lái)系統(tǒng)地重新學(xué)習(xí)古希臘戲劇，深深被蘊(yùn)藏在作品中的強(qiáng)烈人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)意義所感染。

陳：那么您執(zhí)導(dǎo)的第一部古希臘戲劇是什么呢？

羅：是《俄狄浦斯王》。“文化大革命”結(jié)束以后，各大高校都恢復(fù)了正常的教學(xué)工作。從1984年起，我開(kāi)始執(zhí)教中戲?qū)а菹?4級(jí)的導(dǎo)演干部進(jìn)修班和專修班。他們要進(jìn)行畢業(yè)表演，我就給了兩個(gè)備選劇目：《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》，結(jié)果《哈姆雷特》遭到了學(xué)員們的一致否定。首先，“復(fù)仇”在當(dāng)時(shí)并不是一個(gè)帶有普遍性的話題；其次，此劇已有過(guò)許多次的演出了，感覺(jué)很難再演出新意。但《俄狄浦斯王》不同，中國(guó)從來(lái)沒(méi)有過(guò)正式的公演。對(duì)于眾多學(xué)員來(lái)說(shuō)，這是一部相當(dāng)新鮮的悲劇，因此大家參演的積極性都很高。我還是有自己的顧慮：首先，這是一部帶有宿命論意味的命運(yùn)悲劇，剛好與我們主張的“人定勝天”的政治理念相抵觸；其次，《俄狄浦斯王》與我們所處的時(shí)代隔得太過(guò)遙遠(yuǎn)，各種表演細(xì)節(jié)都難以想象和了解。于是我分別找到丁揚(yáng)中副院長(zhǎng)和徐曉鐘院長(zhǎng)，獲得了兩位領(lǐng)導(dǎo)的肯定與鼓勵(lì)，他們認(rèn)為“老祖宗的戲早就該排了”。然后我又去找我父親，他當(dāng)然支持我。有了領(lǐng)導(dǎo)和父親的鼓勵(lì)，我就開(kāi)始大膽地排演《俄狄浦斯王》。為了穩(wěn)妥起見(jiàn)，我先在學(xué)生的導(dǎo)演作業(yè)中布置了《美狄亞》《安提戈涅》以及《俄狄浦斯王》，并且要求他們將“荒誕派”“先鋒戲劇”和“實(shí)驗(yàn)戲劇”的不同表現(xiàn)手法融入自己的作業(yè)中。當(dāng)我看完他們的作業(yè)后，就基本形成了自己的執(zhí)導(dǎo)思路。20世紀(jì)80年代的中國(guó)觀眾對(duì)古希臘文化很陌生，缺乏了解，如果我們用現(xiàn)代手法演繹古希臘悲劇，很可能會(huì)把觀眾引歪，讓他們以為古希臘戲劇就是這個(gè)樣子，這是切切不可的。我們最后選擇用古希臘悲劇的傳統(tǒng)戲劇形式，并能讓中國(guó)觀眾接受的辦法進(jìn)行排演。

陳：《俄狄浦斯王》這部戲首演是在哪年？

羅:1985年下半年排練，1986年春進(jìn)行了首演，由84級(jí)的導(dǎo)演進(jìn)修班和專修班同學(xué)演出，這是在中國(guó)正式公演的第一部古希臘悲劇。當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)非常支持我們的工作，由于排練的教室太小，學(xué)院特批，把兩個(gè)教室之間的墻打通了。戲粗排后，學(xué)校特意錄像，供我們寒假研究加工方案使用。同學(xué)們排練的時(shí)候也很刻苦。這出戲我原定只公演五場(chǎng)，沒(méi)想到首演之后一發(fā)不可收拾，最終在觀眾的強(qiáng)烈要求下加演到二十多場(chǎng)，出國(guó)返回后又進(jìn)行了第二輪公演，總場(chǎng)次達(dá)四十場(chǎng)之多。《俄狄浦斯王》是我們當(dāng)年的教學(xué)匯報(bào)演出，因此只能在中戲的劇場(chǎng)中表演，即便如此，一位熱心觀眾還是趕過(guò)來(lái)連看了八場(chǎng)。在學(xué)界，《俄狄浦斯王》的影響也很大：當(dāng)時(shí)的戲劇界存在著南北派之爭(zhēng)，也就是“寫意戲劇”與“寫實(shí)戲劇”的論爭(zhēng)。可無(wú)論是“南派”，還是“北派”，都能從我們的戲里挖掘出他們自己的理論依據(jù)。對(duì)此，我的理解是：最原始的戲劇形式是最豐富的。作為歐洲戲劇的源頭，古希臘戲劇既“寫意”，也“寫實(shí)”。

后來(lái)，我?guī)е@部戲參加了1986年在希臘舉辦的第二屆國(guó)際古希臘戲劇節(jié)，班里的32個(gè)學(xué)生全部登臺(tái)演出，引起了極大轟動(dòng)。已故法國(guó)科學(xué)院院士、古希臘文學(xué)專家彼特里迪斯在文章中寫道：“看了你們的演出，我百感交集。我想也許只有像中國(guó)這樣具有古老文化的民族才能理解古代希臘的智慧和文化傳統(tǒng)。”希臘文化部長(zhǎng)更是激動(dòng)地在研討會(huì)上說(shuō)：“我們應(yīng)該派人到中國(guó)去學(xué)習(xí)中國(guó)人是怎么認(rèn)識(shí)希臘戲劇的。”這部戲?yàn)閲?guó)家爭(zhēng)得了很大的榮譽(yù)，也開(kāi)啟了我導(dǎo)演古希臘戲劇的藝術(shù)歷程。

陳：我們看到，您最早排演的古希臘戲劇，如《俄狄浦斯王》《安提戈涅》和《特洛亞婦女》都采用了話劇的形式。能否請(qǐng)您談?wù)剬?dǎo)演《安提戈涅》和《特洛亞婦女》時(shí)的情形？

羅錦鱗：好的。《俄狄浦斯王》在國(guó)外引起的反響很快就傳回了國(guó)內(nèi)，哈爾濱話劇院看到相關(guān)報(bào)道后主動(dòng)聯(lián)系我，想讓我再為他們排演一部古希臘戲劇。于是就有了1988年版的《安提戈涅》。這部戲先在哈爾濱話劇院首演，后來(lái)又應(yīng)邀參加了第四屆國(guó)際古希臘戲劇節(jié)的角逐。很有意思的是，當(dāng)年在《俄狄浦斯王》中扮演男主角俄狄浦斯的徐念福，在這部戲里又扮演了克瑞翁，他的表演贏得了希臘本土觀眾和國(guó)際專家們的一致好評(píng)與認(rèn)可，德?tīng)栰呈虚L(zhǎng)因此授予他同時(shí)也授予我和父親羅念生“榮譽(yù)公民”的稱號(hào)。

我排演的第三部古希臘悲劇是《特洛亞婦女》。這部戲是我和煤礦文工團(tuán)1991年合作完成的，歌隊(duì)全部由煤礦文工團(tuán)的舞蹈演員組成。《特洛亞婦女》也參加了1992年的希臘戲劇節(jié)，在希臘、塞浦路斯的許多城市演出過(guò)。值得一提的是，后來(lái)我還在新加坡導(dǎo)演過(guò)英文版的《安提戈涅》，由新加坡南洋藝術(shù)學(xué)院演出。這部戲還有個(gè)插曲：之前，我赴新加坡講學(xué)時(shí)，他們正好有座樓頂露天劇場(chǎng)，想讓我排演此劇。當(dāng)時(shí)戲劇系主任跟我說(shuō)《安提戈涅》的主題最好改一改。我原本想在這部劇中反映克瑞翁唯我獨(dú)尊、專橫跋扈的獨(dú)裁思想，以及由此導(dǎo)致的政治悲劇和倫理悲劇。當(dāng)時(shí)新加坡還是由它的“國(guó)父”——李光耀總理執(zhí)政，如果按照我之前的想法，在舞臺(tái)上展現(xiàn)一個(gè)剛愎自用、六親不認(rèn)的統(tǒng)治者形象，新加坡觀眾恐怕很難接受。于是我回答說(shuō)可以主題轉(zhuǎn)換：當(dāng)克瑞翁知道犯法者是自己的外甥女時(shí)，他絲毫不顧私情，對(duì)后者嚴(yán)懲不貸，這難道不是大義滅親嗎？后來(lái)，當(dāng)我再去新加坡執(zhí)導(dǎo)此劇時(shí)，李光耀已下臺(tái)了。于是這一版的《安提戈涅》在2011年還是按我最初設(shè)計(jì)的主題演出了。

陳：除了這三部戲之外，您還排演過(guò)其他話劇版的古希臘戲劇嗎？

羅：說(shuō)到話劇的演出形式，其實(shí)《俄狄浦斯王》更早還有北京電影學(xué)院的一版，大概是粉碎“四人幫”后不久，電影學(xué)院的老師排的，學(xué)生自己演的。他們請(qǐng)我去看了，但沒(méi)公演，他們打的旗號(hào)藝術(shù)指導(dǎo)是羅錦鱗。另外就是2014年，由我的博士生楊蕊和李唫導(dǎo)演的新版《俄狄浦斯王》，我任藝術(shù)指導(dǎo)，北京大學(xué)“北大劇社”演出，當(dāng)年赴希臘參加了第三屆國(guó)際大學(xué)生戲劇節(jié)，還參加了北京的國(guó)際青年戲劇節(jié)，好幾輪演出，獲得特好的評(píng)價(jià)。

陳：就是您說(shuō)在希臘新發(fā)掘的古劇場(chǎng)演出的那出戲？

羅：對(duì)，他們倆導(dǎo)演的。除了悲劇，2004年我還導(dǎo)演過(guò)一出古希臘喜劇《地母節(jié)婦女》，在武漢人民藝術(shù)劇院演出，這是在中國(guó)公演的第一部古希臘喜劇。同年參加了在希臘舉行的第十三屆國(guó)際古希臘戲劇節(jié)，后又赴塞浦路斯參加戲劇節(jié)演出，受到極其熱烈的歡迎和好評(píng)。評(píng)論界原來(lái)認(rèn)為中國(guó)人是封閉的、含蓄的，沒(méi)想到能把喜劇的幽默與滑稽表演得那么鮮明，富于喜劇風(fēng)格。

二、中國(guó)戲曲搬演古希臘悲劇

(一）《美狄亞》：創(chuàng)新河北梆子情動(dòng)五洲四海

陳：您之前排的三部古希臘悲劇都是話劇形式，那么，是什么契機(jī)促使您從話劇轉(zhuǎn)向戲曲形式的舞臺(tái)演出呢？

羅：《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特洛亞婦女》都到希臘演出過(guò)，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，我們和希臘戲劇界的學(xué)術(shù)交流也日益頻繁。1988年我?guī)е栋蔡岣昴返较ＥD演出時(shí)，時(shí)任歐洲文化中心主任的伯里克利斯·尼阿庫(kù)先生就向我建議：“中國(guó)戲曲可是舉世聞名的，蘊(yùn)藏著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和表現(xiàn)手法，為什么你不用戲曲的形式來(lái)演繹古希臘悲劇呢？”這句話啟發(fā)了我。正巧在這時(shí)，河北梆子劇院的裴艷玲派人找到我，希望能和我合作一部戲。我當(dāng)時(shí)想，梆子的特點(diǎn)就是沉郁悲涼、唱腔高亢、富有情感爆發(fā)力，很符合希臘悲劇精神。與京劇相比，河北梆子的歷史更為悠久，而且海納百川，對(duì)新鮮事物的包容性很強(qiáng)，又是地方戲，不那么保守。于是我們一拍即合，決定用梆子的形式演出《美狄亞》。

從1988年開(kāi)始，我和編劇姬君超就在醞釀《美狄亞》的劇本創(chuàng)作和演出細(xì)節(jié)。但我們首先面臨著一個(gè)基本問(wèn)題：如何在保留中國(guó)戲曲韻味的前提下展現(xiàn)希臘悲劇精神？在這之前，我已經(jīng)讓我的學(xué)生做過(guò)相關(guān)的實(shí)驗(yàn)，比如用京劇的形式演出《奧賽羅》，但因?yàn)橹形鳌捌春稀钡奶幚矸椒ú划?dāng)而沒(méi)有成功：一身戲服，上面是英國(guó)式的，下面襯的卻是中國(guó)裙子；背景是西方式的寫實(shí)海水，下面拼貼的卻是中國(guó)固有的戲劇符號(hào)；最讓人忍俊不禁的是照搬了外國(guó)人的名字，卻又要以京劇的腔調(diào)唱出來(lái)，結(jié)果演員剛一張口，臺(tái)下就笑倒了一片……“拼合”的方法難以奏效，歸根結(jié)底，是因?yàn)槠湮枧_(tái)呈現(xiàn)不倫不類。吸取了這個(gè)教訓(xùn)，我決定不用“拼合”而用“融合”。從美學(xué)上講，古希臘戲劇的風(fēng)格可以概括為簡(jiǎn)潔、莊嚴(yán)、肅穆，中國(guó)戲曲的特點(diǎn)則是寫意、虛擬、象征。我對(duì)這部戲的處理就基于對(duì)以上美學(xué)原則的融合，以最經(jīng)濟(jì)的手段表現(xiàn)最豐富的內(nèi)容。簡(jiǎn)潔是藝術(shù)的最高境界，在我們的戲曲傳統(tǒng)里同樣富有張力，如我們的留白、“以一當(dāng)十”，等等。除此以外，中國(guó)戲曲和古希臘戲劇還有著諸多共通之處：第一，二者都誕生于廟會(huì)，并與宗教活動(dòng)密切相關(guān)。第二，在表現(xiàn)形式上，古希臘演員戴著面具，我們的戲曲演員沒(méi)有面具，但也有“勾臉”；希臘戲劇中有歌隊(duì)，我們也有相對(duì)應(yīng)的“龍?zhí)住焙汀皫颓弧薄＿@些都成為我們跨越文化障礙、忠實(shí)展現(xiàn)《美狄亞》的制勝法寶。這部戲的排練總共只用21天就完成了，大大出乎我的意料。我們還在《美狄亞》中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲形式的創(chuàng)新。比如：傳統(tǒng)戲曲中要有一桌二椅，我們這個(gè)戲中連一桌二椅都沒(méi)有，但無(wú)論需要展現(xiàn)什么，歌隊(duì)都可以用象征化手法使觀眾“看到”。

陳：第一版《美狄亞》是在哪里首演的？主演是哪些人？

羅：首演是在1989年的石家莊。裴艷玲飾演伊阿宋，彭蕙蘅扮演美狄亞。1991年首次赴希臘訪問(wèn)演出，爾后多次赴其他國(guó)家演出。至今還有外國(guó)邀請(qǐng)。

陳：《美狄亞》的歌隊(duì)是被后來(lái)的評(píng)論家討論比較多的。您當(dāng)時(shí)是怎么考慮運(yùn)用歌隊(duì)的？

羅：我特別對(duì)歌隊(duì)進(jìn)行了中國(guó)戲曲式的改造。中國(guó)戲曲中有“幫腔”“龍?zhí)住钡男问剑皫颓弧敝皇遣怀鰣?chǎng)而已，我把“幫腔”和“龍?zhí)住迸c古希臘戲劇的歌隊(duì)結(jié)合，歌隊(duì)在戲中發(fā)揮了許多作用，她們由6到8名女演員組成，穿同樣的服裝，動(dòng)作整一。歌隊(duì)和樂(lè)隊(duì)分別坐于舞臺(tái)臺(tái)口的兩側(cè)，是舞臺(tái)造型的組成部分。她們時(shí)而歌唱，時(shí)而舞蹈，時(shí)而融入戲劇沖突中，時(shí)而又在戲外發(fā)表評(píng)價(jià)，連接劇情，時(shí)而還代替布景或道具，甚至擔(dān)當(dāng)中國(guó)戲曲中的“檢場(chǎng)人”，時(shí)而又扮演劇中的人物。這樣既保留了歌隊(duì)在古希臘悲劇中的原始作用，又從視聽(tīng)藝術(shù)角度充分發(fā)揮了歌隊(duì)的多功能作用。她們?cè)趧∏閮?nèi)跳進(jìn)跳出，靈活多樣，成為《美狄亞》演出中最大的特色之一，也是不可或缺的有機(jī)組成部分。歌隊(duì)在全劇中有十六個(gè)唱段，充分發(fā)揮了中國(guó)戲曲唱念做打的藝術(shù)特色，又保留了古希臘悲劇的重要傳統(tǒng)，得到了很高的評(píng)價(jià)。

陳：您執(zhí)導(dǎo)的這一版《美狄亞》是與河北省梆子劇院合作演出的，在國(guó)內(nèi)外都取得了成功，那么為什么又出現(xiàn)了第二版《美狄亞》呢？

羅：第二版《美狄亞》是和河北省梆子劇院青年劇團(tuán)合作，這出戲是它的建團(tuán)劇目，1995年演出。彭蕙蘅在這部戲里繼續(xù)扮演美狄亞，伊阿宋改由陳寶成飾演。彭蕙蘅因此劇獲得了當(dāng)年的“梅花獎(jiǎng)”，到達(dá)了她演藝生涯的巔峰。第二版《美狄亞》后來(lái)越洋跨海，先后赴意大利、法國(guó)、哥倫比亞、塞浦路斯、圣馬利諾等歐洲和拉丁美洲國(guó)家，或參加戲劇節(jié)，或訪問(wèn)演出，在國(guó)外引起了極大的轟動(dòng)。當(dāng)時(shí)一票難求，為了滿足觀眾的需要，在國(guó)外上演了200多場(chǎng)。這部戲不僅獲得了歐洲觀眾的認(rèn)可，也征服了拉丁美洲的觀眾，哥倫比亞還因?yàn)檫@出戲形成了一大批“哥倫比亞河北梆子迷”。后來(lái)我又帶戲三次赴哥，依然是“一票難求”。

彭蕙蘅得了“梅花獎(jiǎng)”以后，河北省梆子劇院青年劇團(tuán)曾經(jīng)想復(fù)排《美狄亞》，但是他們的院長(zhǎng)把《美狄亞》改得一塌糊涂，給美狄亞穿上斗篷，跳上迪斯科，技術(shù)導(dǎo)演王山林火了，說(shuō)：“你們這么搞是犯罪。”所以，復(fù)排沒(méi)有成功。1997年青年劇團(tuán)還排過(guò)一個(gè)河北梆子的《安提戈涅》準(zhǔn)備去國(guó)外演出，但是整個(gè)戲太不成熟了，他們領(lǐng)導(dǎo)叫我去幫劇團(tuán)加工了一個(gè)星期，重新排了一遍，1997年到西班牙演出了。西班牙的演出沒(méi)帶我去，所以我就沒(méi)算在我的作品里面，因?yàn)橐婚_(kāi)始我沒(méi)參與。算起來(lái)《安提戈涅》有好幾版了，話劇兩版，河北梆子兩版，然后還有2011年在新加坡由南洋藝術(shù)學(xué)院演出的英語(yǔ)版。

排完第二版《美狄亞》后，我接到北京河北梆子劇團(tuán)的邀請(qǐng)，執(zhí)導(dǎo)了第三版《美狄亞》。

陳：第三版與前面兩版有很大不同，劇團(tuán)從河北省換到北京市了，美狄亞的主演也換了，另外在歌隊(duì)設(shè)置上和前兩版相比有什么變化？

羅：對(duì)，第三版是劉玉玲飾演美狄亞，殷新泉飾演伊阿宋，2003年首演，劉玉玲因?yàn)檫@出戲獲得梅花獎(jiǎng)“二度梅”獎(jiǎng)。這版《美狄亞》的歌隊(duì)與之前的歌隊(duì)相比增加了人數(shù)，形式?jīng)]有大變，但動(dòng)作難度逐級(jí)遞增。

陳：劉玉玲對(duì)美狄亞的詮釋和彭蕙蘅有很大不同。對(duì)此您怎樣評(píng)價(jià)呢？

羅：如果綜合考量，我覺(jué)得還是彭蕙蘅的表演更為立體出色。劉玉玲的長(zhǎng)處在于她的聲腔：她的唱腔不僅富有梆子本身的特色，還結(jié)合了西洋唱法，形成了“京梆子”的特色。另外，她對(duì)生活的理解肯定要比相對(duì)年輕的彭蕙蘅更為深刻和厚實(shí)。由于彭蕙蘅演出《美狄亞》時(shí)相對(duì)年輕，體力也比較充沛，所以相對(duì)于第三版，第一版和第二版《美狄亞》中女主角的武戲更多。

總體來(lái)看，美狄亞這個(gè)角色集中了戲曲“旦角”的各種表演特色，唱念做打一應(yīng)俱全，情感濃度極高，表演難度很大。兩個(gè)版本的女主角都成功地扮演了美狄亞，也因此，一位得了第十三屆“梅花獎(jiǎng)”，一位得了第二十屆的“二度梅”。

現(xiàn)在我們正在和北京河北梆子劇團(tuán)醞釀排演第四版《美狄亞》。

陳：我經(jīng)常思考這樣一個(gè)問(wèn)題，美狄亞是一個(gè)弒兄殺子的復(fù)仇女性形象，在西方文學(xué)中也是少見(jiàn)的果敢決絕的女性。對(duì)于中國(guó)觀眾，這樣的女性人物接受起來(lái)是否會(huì)有困難？

羅：其實(shí)國(guó)內(nèi)觀眾和國(guó)外觀眾都有點(diǎn)難以接受。我們的戲去了農(nóng)村演出，反響最好的就是《美狄亞》。農(nóng)民的第一反應(yīng)是：嗨，這不就是外國(guó)的陳世美嗎？和中國(guó)陳世美一樣，為了功名利祿什么都可以出賣。

陳：但是秦香蓮不可能把自己的孩子殺了。

羅：這點(diǎn)是沒(méi)辦法，歐里庇得斯就這么寫的。中國(guó)觀眾確實(shí)是比較難以接受這樣的女人。《美狄亞》第二版演出后，文化廳的一個(gè)副廳長(zhǎng)找我談話，問(wèn)能不能把最后這個(gè)情節(jié)改了。我堅(jiān)決沒(méi)同意，我說(shuō)《美狄亞》要是去掉殺子，就不是這部戲了。因此我得找各種理由來(lái)合理化殺子的結(jié)局。所以我說(shuō)女人比男人更兇殘嘛（笑）。原來(lái)我以為光東方人難以接受美狄亞殺子，其實(shí)西方人也有接受不了的。有一次我?guī)е鴦F(tuán)在巴黎表演《美狄亞》，當(dāng)?shù)匾粋€(gè)學(xué)生就建議我改掉美狄亞殺子的結(jié)局。

實(shí)際上，美狄亞殺子有她的合理性：首先，伊阿宋把希望完全寄托在自己的孩子身上，美狄亞為了復(fù)仇必須要?dú)У粢涟⑺稳康南Ｍ黄浯危涟⑺魏兔赖襾喌膬鹤右呀?jīng)被當(dāng)?shù)貒?guó)王視為眼中釘，即便她不動(dòng)手，她的兒子也要被國(guó)王派人殺死。所以美狄亞想：與其死于仇人之手，不如死于自己之手。

陳：那么，您在這部戲里塑造的是一個(gè)東方式的美狄亞，還是一個(gè)西方式的美狄亞？

羅：是東方式的美狄亞，因?yàn)槲业膽騽⌒问竭€是中國(guó)戲曲。

陳：但是在中國(guó)觀眾看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)婦女應(yīng)該遵循三從四德，又怎么會(huì)殺子復(fù)仇？

羅：美狄亞殺子復(fù)仇只是故事中的一個(gè)部分。我更看重《美狄亞》對(duì)伊阿宋權(quán)欲熏心、拋妻棄子等負(fù)義行為的揭露與抨擊。這樣的悲劇在當(dāng)代中國(guó)一再上演，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。所以1989年這部梆子戲首演時(shí)叫《美狄亞與伊阿宋》。同時(shí)我們?cè)趧”局性黾恿嗽S多伊阿宋的戲份，就是為了突出伊阿宋為了王權(quán)、私欲以及個(gè)人享樂(lè)不惜拋棄結(jié)發(fā)妻子的主題。

我在導(dǎo)演古希臘戲劇時(shí)形成這樣一種執(zhí)導(dǎo)理念：導(dǎo)演古戲不僅需要強(qiáng)調(diào)和深化主題，更重要的是拓展多義的主題，為當(dāng)代的觀眾服務(wù)。那么具體該怎么做？就是“強(qiáng)調(diào)和沖淡”，“強(qiáng)調(diào)”是突出、強(qiáng)化某個(gè)主題釋義，“沖淡”是淡化、弱化原劇中的某種主題傾向。這是我在古希臘戲劇排演過(guò)程中的重要工作之一。在《美狄亞》中，我們沖淡了“喜新厭舊”這種愛(ài)情背叛的世俗主題，強(qiáng)調(diào)伊阿宋“為了權(quán)欲可以出賣一切”，批判他的權(quán)力至上論，他的背信棄義和出賣靈魂，當(dāng)然也歌頌了美狄亞對(duì)純粹愛(ài)情的堅(jiān)持。

陳：也就是說(shuō)您根據(jù)表達(dá)主題的需要拓展了歐里庇得斯原作的主題，深化伊阿宋的不義，以襯托美狄亞復(fù)仇的合理性。這看來(lái)是西方戲劇在中國(guó)本土化時(shí)必須要克服的一個(gè)困難。

除了主題的拓展之外，戲曲版《美狄亞》中您運(yùn)用了哪些中國(guó)戲曲的特技呢？

羅：運(yùn)用得非常多。美狄亞弒殺親生孩子的戲，是通過(guò)戲曲程式化的身段和跑圓場(chǎng)等動(dòng)作加以渲染和表現(xiàn)，再加以中國(guó)式痛斷肝腸的情感表達(dá)，深深地打動(dòng)了觀眾，國(guó)內(nèi)外的很多觀眾見(jiàn)此落淚。還有，伊阿宋看見(jiàn)美狄亞殺死自己的兒子后，他先是一個(gè)吊毛，緊接著急劇地后空翻，隨后又運(yùn)用傳統(tǒng)身法一步步向自己的兒子爬去，一旦確認(rèn)兒子真的死了，他馬上瘋狂地甩起頭發(fā)來(lái)。這些戲曲特技手段非常好地外化了他此時(shí)的心情，國(guó)內(nèi)國(guó)外的觀眾一看就明白。除此以外，為了表現(xiàn)美狄亞對(duì)伊阿宋的愛(ài)戀，主動(dòng)幫助他去奪取金羊毛，我還設(shè)計(jì)了許多他們乘船、放鴿、戰(zhàn)龍、斗怪、武打、水旗、翻滾的戲曲場(chǎng)面，綜合運(yùn)用了傳統(tǒng)戲劇中常見(jiàn)的各種武打特技。對(duì)于外國(guó)觀眾，這些武戲是中國(guó)戲曲最為出彩的地方之一。具體需要使用哪些特技手段，我的排演經(jīng)驗(yàn)是事先讓梆子戲演員告訴我他們熟悉的特技，我們會(huì)根據(jù)情節(jié)發(fā)展斟酌采用。

陳：第一次觀看河北梆子的外國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)戲曲中的各種行當(dāng)未必熟悉，很可能會(huì)因此看不懂情節(jié)。更大一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在國(guó)外的演出和接受都有類似的問(wèn)題。您怎樣克服這個(gè)困難呢？

羅：我?guī)缀踉诿坎繎虻拈_(kāi)始都增加了一個(gè)“序幕”。《美狄亞》中，我們?cè)黾恿艘涟⑺魏兔赖襾喸谛?ài)神的神箭下發(fā)生愛(ài)情的序幕，讓觀眾了解他們?cè)?jīng)的同生共死的堅(jiān)貞愛(ài)情。在國(guó)外演出時(shí)，樂(lè)隊(duì)和歌隊(duì)由上下場(chǎng)方位首先登場(chǎng)向觀眾致意，然后分坐臺(tái)口兩側(cè)。然后，所有角色著戲裝登場(chǎng)，由報(bào)幕員一一介紹角色與演員，這樣外國(guó)觀眾對(duì)于劇中人物的關(guān)系就會(huì)一目了然，消除了觀眾容易對(duì)戲曲演員辨識(shí)不清的問(wèn)題，有利于觀眾欣賞正戲。畢竟，《美狄亞》的故事對(duì)于有西方文學(xué)常識(shí)的外國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)不是陌生的而是熟悉的。

(二）《忒拜城》：安蒂對(duì)抗王權(quán)鬼魂穿越生死

陳：《忒拜城》這出戲是為國(guó)際古希臘戲劇節(jié)排演的吧？

羅：對(duì)。2001年我接到歐洲文化中心的邀請(qǐng)，他們告訴我：本屆戲劇節(jié)的主題是“忒拜城”。我當(dāng)時(shí)想，《安提戈涅》不就是講忒拜城的故事嗎，于是我就選擇了這部戲。

陳：說(shuō)到這出戲我有一個(gè)疑惑。這出戲我看過(guò)兩次演出，分別是在2005年北大百周年紀(jì)念講堂和2015年國(guó)家大劇院。后來(lái)又翻閱了這出戲的編劇郭啟宏的文集第五卷，想詳細(xì)看看劇本。郭啟宏文集里的《忒拜城》劇本改編自三部戲《俄狄浦斯在科洛諾斯》《七將攻忒拜》《安提戈涅》，而我看到您排的舞臺(tái)演出只有《七將攻忒拜》《安提戈涅》的內(nèi)容，壓根沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)俄狄浦斯。另外，我看到郭啟宏文集里的高甲戲《安蒂公主》的劇本跟您排的《忒拜城》劇情是比較吻合的。所以我就搞不清楚，編劇的劇本與舞臺(tái)演出本之間的差異是如何造成的？

羅：我沒(méi)看到過(guò)你說(shuō)的這個(gè)本子，那可能是郭啟宏最早的劇本。《忒拜城》這出戲就是根據(jù)《七雄攻忒拜》和《安提戈涅》而來(lái)，跟俄狄浦斯沒(méi)關(guān)系。我跟郭啟宏合作的時(shí)候，劇本基本上就是現(xiàn)在舞臺(tái)上的樣子了。我和郭啟宏在長(zhǎng)期的合作中達(dá)成一種默契，我要尊重他，因?yàn)楫?dāng)劇作家不容易。他寫的劇本發(fā)表的時(shí)候內(nèi)容由他定，因?yàn)槟鞘俏膶W(xué)本，文學(xué)本是以劇作為主。而我導(dǎo)的戲是演出本，演出本就得以導(dǎo)演為主，這就是我們的默契。所以你說(shuō)的那個(gè)本子我都不知道，高甲戲的情況我也不清楚，似乎是他未曾排演的作品。所以，如果出現(xiàn)出版的劇本和上演的戲劇不吻合的情況，你就記住，文學(xué)本是劇作家負(fù)責(zé)，演出本是導(dǎo)演負(fù)責(zé)。那么，演出本和文學(xué)本有差別是很正常的事。

陳：而且，演出本每一輪演出也不一定一樣吧？

羅：不一樣。比如說(shuō)《忒拜城》第一版的時(shí)候演兩個(gè)多小時(shí)，最后刪減到一小時(shí)五十五分，我砍了很多的唱詞。郭啟宏本子的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)，戲曲唱腔要有拖腔，有時(shí)拖腔拖得戲的節(jié)奏太慢，觀眾會(huì)沒(méi)有耐心聽(tīng)，就得剪唱詞。在這個(gè)過(guò)程中間我遇到了很多困難，困難除了來(lái)自編劇，還有演員。演員不僅不會(huì)嫌唱詞多，他們恨不得自己再加一段呢。但是《忒拜城》有演員主動(dòng)要求剪詞：“羅導(dǎo)，把我這段刪了吧，這段實(shí)際上是重復(fù)的，前面已經(jīng)唱過(guò)了。”我剪了拖沓的唱詞，戲就干凈了。比如最后海蒙見(jiàn)到安提戈涅的鬼魂的時(shí)候，本來(lái)有兩大段唱詞，現(xiàn)在只有一段。我很尊重主動(dòng)要求剪詞的演員，而“刪我一句我就不演了”的那種演員，我從心眼里看不起。

陳：（笑）演員不愿意剪掉戲份嘛。《忒拜城》第一次公演是2002年在民族宮大劇院首演？

羅：對(duì)，那是正式公演，彩排是在另外一個(gè)劇院。安蒂是彭艷琴扮演，金民合演克瑞翁，劉玉玲演王后，王英會(huì)演先知。

陳：您這個(gè)戲我看的兩次就相隔了十年，一出戲演了這么久，這十年的舞臺(tái)演出都有些什么故事，您給我們講講。

羅：這個(gè)戲演了十幾輪了。2002年首演以后參加了希臘的藝術(shù)節(jié)，當(dāng)然轟動(dòng)了，回來(lái)以后緊接著就到哥倫比亞參加拉丁美洲戲劇節(jié)，中間還參加過(guò)中日韓戲劇節(jié)，是戲劇節(jié)的開(kāi)幕戲。然后去年5月到了臺(tái)灣，臺(tái)灣學(xué)者評(píng)價(jià)是改編古典作品里面最好的。《忒拜城》還參加過(guò)北京奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)演出，是奧運(yùn)會(huì)的指定劇目，演給各國(guó)運(yùn)動(dòng)員看的。然后還在奧林匹克國(guó)際戲劇節(jié)、國(guó)家大劇院國(guó)際演出季、京津冀梆子藝術(shù)節(jié)等演出。

陳：經(jīng)過(guò)這么多輪演出，《忒拜城》演員演出的陣容會(huì)有調(diào)整吧？

羅：是這樣的。前期是彭艷琴演安蒂，后來(lái)是王洪玲飾演。王后原來(lái)是劉玉玲演，后來(lái)也換人了。海蒙也換演員了。每一輪演出的時(shí)候，每一檔演出的時(shí)候，演員都要換。演員雖然在換，其他沒(méi)變，所以《忒拜城》嚴(yán)格來(lái)說(shuō)就這一版，《美狄亞》卻是三版。

陳：你曾經(jīng)說(shuō)《忒拜城》跟《美狄亞》不一樣，是“新編歷史劇”，二者的區(qū)別在哪里？

羅：梆子戲《美狄亞》是純中國(guó)戲曲，用的是“傳統(tǒng)戲”樣式，按照傳統(tǒng)戲的規(guī)律來(lái)，雖然我加入了新的東西，但是它仍舊是傳統(tǒng)中國(guó)戲曲。《忒拜城》是“新編歷史劇”，它有傳統(tǒng)的地方，也有不是傳統(tǒng)的、新編的地方。比如說(shuō)服裝不是傳統(tǒng)的戲服了，不是傳統(tǒng)京劇的服裝。戲曲傳統(tǒng)戲的服裝都是一樣的，是明清傳下來(lái)的。《忒拜城》呢，我根據(jù)中國(guó)的歷史來(lái)看，把時(shí)代定在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，因?yàn)榇呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)代有七雄爭(zhēng)霸，《忒拜城》取材于埃斯庫(kù)羅斯的《七雄攻忒拜》不就是七雄爭(zhēng)霸嘛，因此所有的布景服裝按照春秋或者漢設(shè)計(jì)，比如漢磚的圖形。布景和服裝全部是新設(shè)計(jì)新做的，不是傳統(tǒng)戲曲服裝。

除了戲服以外，《忒拜城》的舞臺(tái)布景形式就更大膽創(chuàng)新了。舞臺(tái)布景是苗培如設(shè)計(jì)的，他是北京奧運(yùn)會(huì)的總設(shè)計(jì)，非常有名。戲里既然有七雄攻忒拜的情節(jié)，他就設(shè)計(jì)了七座城門，城門不是死的，是用布料制作可以升降的，升降之中有變化。舞臺(tái)背景為了有氣勢(shì)，后面設(shè)計(jì)了高平臺(tái)，有層次感，平臺(tái)上又方便搞群眾場(chǎng)面。但是這樣的舞臺(tái)布景對(duì)戲曲演員的演出有困難，戲曲演員穿那么高的鞋最怕上下臺(tái)階，沒(méi)辦法，只能讓他們練熟適應(yīng)。作為“新編歷史劇”，《忒拜城》的景非常有意思，布景上的圖案是漢代漢磚上的回形圖案，服裝是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的寬口大袖，也很適合戲曲的表演。

另外，在主題的解釋上，《忒拜城》強(qiáng)調(diào)了克瑞翁作為專橫王權(quán)的代表。他完全是“一言堂”，聽(tīng)不進(jìn)別人的話，所以暴政是造成悲劇的根本原因。克瑞翁是一個(gè)被權(quán)力扭曲的人，當(dāng)他的人性恢復(fù)時(shí)，悲劇已經(jīng)造成了。

陳：我看的資料中，《美狄亞》的歌隊(duì)是被討論比較多的，因?yàn)閯?chuàng)新較多。您覺(jué)得《忒拜城》算是有歌隊(duì)嗎？

羅：《忒拜城》歌隊(duì)的問(wèn)題我和郭啟宏商量過(guò)，是這么決定的，不用歌隊(duì)，但是歌隊(duì)的成分和有些作用還是保留了，分成了兩個(gè)部分：一部分是交戰(zhàn)雙方的士兵——金兵、銀兵，就是弟弟的兵和哥哥的兵，以及忒拜的城民；另一部分是伴隨死者靈魂登場(chǎng)的“精靈”，她們幫助觀眾分清陰陽(yáng)兩界，也制造了有觀賞性的舞臺(tái)均衡，增加了舞臺(tái)的美感，同時(shí)又表達(dá)了對(duì)死者的同情和愛(ài)戴。歌隊(duì)所要表達(dá)的思想和內(nèi)容，我們安排了先知這個(gè)人物來(lái)完成，產(chǎn)生了畫龍點(diǎn)睛的戲劇效果。

說(shuō)到鬼魂，我的戲很多用了鬼魂，1988年的話劇《安提戈涅》中就出現(xiàn)了鬼魂，每一個(gè)鬼魂都是我們要歌頌的人物，為什么這個(gè)戲要用鬼魂呢？這個(gè)戲里人都死得那么慘，主角克瑞翁是制造悲劇的罪魁禍?zhǔn)祝易詈笠欢ㄒ屵@些鬼魂出來(lái)報(bào)復(fù)和指責(zé)他，就是這么簡(jiǎn)單的一個(gè)構(gòu)思和處理。我想，古希臘戲劇里面沒(méi)有鬼魂，而我是中國(guó)導(dǎo)演，我可以用。為什么呢，我有中國(guó)戲曲的根據(jù)，《李慧娘》是我最大的根據(jù)，而且我們中國(guó)的鬼戲還這么多。比如說(shuō)我在話劇里用了很多的戲曲手段，我在戲曲中也用了很多的話劇手段。因此就出現(xiàn)了鬼魂。所以，八個(gè)歌隊(duì)隊(duì)員在最后一場(chǎng)全部穿上安提戈涅的服裝，一共就有九個(gè)安提戈涅的鬼魂，九個(gè)安提戈涅追著克瑞翁轉(zhuǎn)。這還不夠，凡是在這個(gè)戲里死了的人都出來(lái)了，海蒙啊，王后啊，亡魂們憤怒地指責(zé)暴虐的克瑞翁，神間冥界，眾叛親離，善惡對(duì)峙的力度前所未有。《安提戈涅》演出后召開(kāi)的國(guó)際研討會(huì)上，學(xué)者們從美學(xué)、從社會(huì)學(xué)上談到了人鬼的共處，給了這出戲很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為是頗具東方神話色彩的古希臘悲劇。這就堅(jiān)定了我在戲劇中繼續(xù)用鬼魂。

接著這樣的思路，《忒拜城》里也有鬼魂，還有六個(gè)精靈，另外還有王后為安蒂和海蒙主持的“冥婚”呢。冥婚這個(gè)思路，后來(lái)很多人都評(píng)價(jià)好。鬼魂和冥婚涉及生與死、人與鬼之間對(duì)話互動(dòng)，情感對(duì)應(yīng)，情感愈發(fā)濃烈，這樣的處理讓主題深化，增強(qiáng)了戲劇張力，從而使劇情產(chǎn)生了巨大的震撼和感染。所以鬼魂的出現(xiàn)和冥婚場(chǎng)景，非常有東方特點(diǎn)，算是對(duì)希臘戲劇藝術(shù)的發(fā)展和革新。我將來(lái)要導(dǎo)新戲《奧德賽》的話還會(huì)有鬼魂。中國(guó)舞臺(tái)上表現(xiàn)鬼魂有的是辦法。

陳：聽(tīng)您這么一說(shuō)，我了解到《忒拜城》作為跨文化戲劇非常重要的一面，就是一定要以本土的戲劇或戲曲傳統(tǒng)去創(chuàng)新外來(lái)的戲劇。鬼魂的加入，冥婚的舉行，我在看戲時(shí)完全不覺(jué)得突兀，簡(jiǎn)直就是行云流水一般融入到整出戲里。

羅：還有視覺(jué)形象的重要性。按照古希臘戲劇的審美要求，流血、恐怖和過(guò)于刺激的場(chǎng)面大都由報(bào)信人、傳令官講給觀眾聽(tīng)，訴諸聽(tīng)覺(jué)感受戲劇情境。但今天的觀眾只靠聽(tīng)覺(jué)來(lái)欣賞就常常感覺(jué)不夠滿足，因此，如何把古希臘戲劇中依靠聽(tīng)覺(jué)手段表達(dá)的內(nèi)容，變成通過(guò)視覺(jué)手段來(lái)表現(xiàn)呢？在《忒拜城》里，我們把安提戈涅不顧“禁葬令”埋葬哥哥的場(chǎng)景，還有在話劇《安提戈涅》中，葬兄的場(chǎng)面和兄妹生前歡樂(lè)游戲的情景，用幻覺(jué)式的舞蹈慢動(dòng)作直接展現(xiàn)，從視覺(jué)層面讓觀眾更加理解兄妹情深的人倫天道，觀眾就對(duì)安提戈涅冒死葬兄的勇氣感同身受了。

陳：戲里您還有一些很創(chuàng)新的手段，比如那個(gè)大頭兵吧，很有喜感。

羅：對(duì)了。因?yàn)樵诒瘎≈卸夹枰邢矂。瑸榈氖钦{(diào)劑觀眾的情緒。在古希臘戲劇中間都有些幽默的東西，那么我就給它放大了。同時(shí)為了讓中國(guó)的觀眾能喜歡，也得悲中帶喜。喜悲對(duì)比。

我的基本觀點(diǎn)是，對(duì)經(jīng)典劇目我們必須抱著“敬畏”的態(tài)度，準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)原作精神，在此前提下，為了導(dǎo)演構(gòu)思的需要，為了演出立意的需要，或?yàn)榱酥袊?guó)觀眾在本土文化語(yǔ)境下理解作品的需要，在不違背原作精神和人物的原則下，可以進(jìn)行必要的修改、補(bǔ)充，甚至增加情節(jié)和人物。《忒拜城》里的鬼魂和大頭兵就是新增加的。《城邦恩仇》也有新增加的角色。有兩個(gè)最好的評(píng)劇演員，其中一個(gè)是得“梅花獎(jiǎng)”的演員，演了一個(gè)小角色“老東西”，這是個(gè)喜劇人物，演得非常好，觀眾熱烈鼓掌。

陳：那我們就談?wù)劇冻前疃鞒稹钒伞?/p>

(三）《城邦恩仇》：因緣際會(huì)兩相宜 百年評(píng)劇創(chuàng)新曲

陳：說(shuō)到《城邦恩仇》，我的第一個(gè)疑惑就是：為什么您在河北梆子已經(jīng)排得這么熟練的情況下，啟用了評(píng)劇這個(gè)新的劇種來(lái)演古希臘悲劇？

羅：這里有個(gè)緣分。《忒拜城》之后，我跟郭啟宏聊天，想再搞一個(gè)戲。因?yàn)榍叭伪本┦形幕志珠L(zhǎng)張和平，曾經(jīng)給北京市梆子團(tuán)下過(guò)一個(gè)指示，其他的劇團(tuán)是三條腿走路，傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和送戲上門的三種形式，梆子團(tuán)要四條腿兒，第四條腿專門改編古希臘戲劇，這樣的話，梆子劇團(tuán)在全國(guó)就是唯一的。但是這個(gè)指示帶回來(lái)以后，梆子劇團(tuán)新任領(lǐng)導(dǎo)班子沒(méi)重視。當(dāng)時(shí)我們知道這個(gè)指示以后就準(zhǔn)備下一個(gè)劇目，選的就是《俄瑞斯忒亞》。《俄瑞斯忒亞》這個(gè)三聯(lián)劇劇本呢，我認(rèn)為單獨(dú)拿任何一本來(lái)演，觀眾都不愛(ài)看，因?yàn)楣适绿珕伪×耍栋①らT農(nóng)》中他從特洛亞得勝歸來(lái)就被殺了，殺了以后就跟他沒(méi)關(guān)系了，《奠酒人》就是姐弟兩個(gè)相逢去復(fù)仇，《報(bào)仇神》就是雅典娜法庭審判。然后我跟老郭商量，把這三個(gè)戲改成一部戲，觀眾絕對(duì)愛(ài)看。埃斯庫(kù)羅斯劇本的特點(diǎn)是文學(xué)性強(qiáng)于戲劇性，三個(gè)合在一起，戲劇性就有了。我們準(zhǔn)備這個(gè)劇目，就是為了梆子團(tuán)的第四條腿準(zhǔn)備的，結(jié)果沒(méi)成。因?yàn)楫?dāng)時(shí)北京市梆子劇團(tuán)開(kāi)會(huì)講來(lái)年規(guī)劃的時(shí)候，團(tuán)長(zhǎng)沒(méi)有一個(gè)字提到希臘戲劇，我和老郭都有文人的清高，我們倆交流了一下，那就算了，就擱下吧。

又過(guò)了一段時(shí)間，北京市要把所有的戲曲團(tuán)體合為一個(gè)，就是梆子、評(píng)劇、昆曲還有曲劇合成一個(gè)劇團(tuán)。那么我們就想把《俄瑞斯忒亞》作為合并后的劇團(tuán)的劇目，既然各個(gè)劇種都有，那就來(lái)個(gè)大雜燴，梆子唱梆子，評(píng)劇唱評(píng)劇，昆曲唱昆曲，曲劇唱曲劇，會(huì)很有意思。而且這個(gè)設(shè)想當(dāng)時(shí)得到了已經(jīng)去世的北京劇協(xié)主席林連昆的支持。但是后來(lái)合并的事情告吹，這事又黃了。之間曾有北京昆曲院想做，也找到我和老郭，后來(lái)也不了了之。就在這個(gè)時(shí)候，梆子團(tuán)的一個(gè)副團(tuán)長(zhǎng)王亞勛，參加過(guò)《忒拜城》作曲的，姬君超的學(xué)生，調(diào)到了評(píng)劇院當(dāng)院長(zhǎng)，他就動(dòng)員我，《俄瑞斯特亞》能不能排評(píng)劇，我當(dāng)時(shí)就給他頂回去了：評(píng)劇的音樂(lè)怎么演希臘悲劇啊。他怎么說(shuō)我也不同意。我當(dāng)時(shí)有一個(gè)潛在意識(shí)，怕這樣弄不好成一個(gè)大笑話，因?yàn)闁|北有個(gè)評(píng)劇團(tuán)演了《列寧在十月》，鬧出大笑話。所以我就是不同意。2009年我在深圳排戲的時(shí)候，郭啟宏打了三個(gè)小時(shí)長(zhǎng)途電話動(dòng)員我，我仍然不答應(yīng)。最后王亞勛當(dāng)評(píng)劇院院長(zhǎng)八年以后，全團(tuán)改制，他又找我談。最終他們?cè)趺凑f(shuō)服我的呢：“您別老是老眼光看評(píng)劇，評(píng)劇的音樂(lè)是可以變的，我們可以根據(jù)新評(píng)劇來(lái)作曲，這是其一。其二，評(píng)劇不保守，什么都可以接受，評(píng)劇還有《金沙江畔》《劉巧兒》呢。”中間我們一來(lái)二去多次協(xié)商，直到2013年底我才答應(yīng)了。

《城邦恩仇》一開(kāi)始就是讓郭啟宏改劇本，他把節(jié)奏緩慢、篇幅冗長(zhǎng)的三聯(lián)劇改成了五場(chǎng)戲：“火”“血”“奠”“鴆”“審”，故事緊湊了。老郭的唱詞結(jié)合了古詩(shī)詞的韻味與古希臘的詩(shī)意，韻味悠長(zhǎng)。把《俄》劇原本再修改加工，并定名為《城邦恩仇》。光劇本我們又討論了三四個(gè)月。

陳：郭啟宏老師的改編本是按照埃斯庫(kù)羅斯的三部曲來(lái)的？

羅：是。原作結(jié)構(gòu)的問(wèn)題就是散，戲不集中，另外就是抒情性強(qiáng)于戲劇性。導(dǎo)演最怕劇本沒(méi)有戲劇性，沒(méi)有戲劇性我沒(méi)法排戲。所以我們一直在那爭(zhēng)論，這些過(guò)程我的在此會(huì)上的兩個(gè)博士生楊蕊和李唫都參加了。

李唫：因?yàn)榘Ｋ箮?kù)羅斯的原劇本身就是詩(shī)劇，文學(xué)性極強(qiáng)，全是大段的合唱歌和臺(tái)詞。

陳：對(duì)，戲劇史上對(duì)他的批評(píng)就是他的戲動(dòng)作性太少。

羅：就是這個(gè)問(wèn)題，行動(dòng)性太少，剛有一點(diǎn)兒行動(dòng)就抒情去了，戲劇舞臺(tái)演出是要不斷地行動(dòng)。所以排《城邦恩仇》和我們排《美狄亞》差不多，采用“兵團(tuán)作戰(zhàn)”，每一個(gè)創(chuàng)作組都不是一個(gè)人，都是一個(gè)團(tuán)隊(duì)。導(dǎo)演組是我掛帥，我是總導(dǎo)演，有個(gè)執(zhí)行導(dǎo)演，然后還有三個(gè)副導(dǎo)演。所以導(dǎo)演組得先統(tǒng)一，我們統(tǒng)一就很費(fèi)勁，但是由于他們尊重我，我一說(shuō)他們基本會(huì)同意。還有舞美組、舞蹈組和音樂(lè)組，音樂(lè)組是王亞勛親自掛帥，老作曲、新作曲也是一大堆人。全是新曲子，但是也有評(píng)劇的痕跡，觀眾一聽(tīng)絕對(duì)是評(píng)劇。只有編劇就是郭啟宏一個(gè)人，但討論劇本是主創(chuàng)人員集體進(jìn)行的。

排《城邦恩仇》的過(guò)程中間，我就思考，它該怎么排？它在我排過(guò)的戲里算是怎樣一出戲呢？我最后是這樣決定我的想法：《美狄亞》是“傳統(tǒng)戲”樣式，《忒拜城》是“新編歷史劇”，那么第三部戲怎么辦？我想，還沒(méi)試過(guò)用希臘服裝來(lái)演呢。我原來(lái)早就有這個(gè)想法，但是自己馬上否定了，覺(jué)得不倫不類。這次排戲要有新意，我就大膽冒險(xiǎn)了，演員穿希臘服裝，按照希臘方式來(lái)演戲曲，因?yàn)樵u(píng)劇沒(méi)有那么多規(guī)矩。以前評(píng)劇《金沙江畔》演少數(shù)民族，藏族的就穿藏族服裝，《阮文追》演越南的就穿越南服裝，演朝鮮的劇目就穿朝鮮服裝。穿古希臘服裝為什么不可呢？

當(dāng)然，因?yàn)橹袊?guó)戲曲穿古希臘服裝演出，無(wú)先例可循，中間這個(gè)過(guò)程太難了，太煎熬了，要不是評(píng)劇院領(lǐng)導(dǎo)支持，咬著牙，就過(guò)不去，難啊。

陳：怎么個(gè)難法？

羅：首先演員就抵觸啊，演員根本找不著北，舉手投足都不知道該怎么演啊。我當(dāng)時(shí)的想法是先把戲服做出來(lái)，根據(jù)服裝設(shè)計(jì)一些新的動(dòng)作。可是戲服直到彩排才送來(lái)，而且弄得亂七八糟，根本不是那個(gè)時(shí)代，所以排演中間我就要想對(duì)策了。我想，戲服是希臘服裝，那么動(dòng)作就用西方的禮儀。另外，這個(gè)戲場(chǎng)次多，歌隊(duì)換衣服根本來(lái)不及，干脆就是一組中性服裝，歌隊(duì)演什么就是什么，歌隊(duì)可以一會(huì)兒是長(zhǎng)老，一會(huì)兒是士兵，一會(huì)兒是法官，一會(huì)兒又成為鬼魂。整出戲掌握幾條大原則：第一，一定要保持莊嚴(yán)肅穆的基調(diào)。第二，加強(qiáng)雕塑性，像希臘雕塑那樣，因此可以大量從西洋歌劇借用手段。比如說(shuō)，阿伽門農(nóng)如何上場(chǎng)，最后是用了一個(gè)小車臺(tái)，組成一個(gè)盾牌的畫面，阿伽門農(nóng)往那兒一站，車臺(tái)一推就上來(lái)了，很莊嚴(yán)也很有氣勢(shì)。這種上場(chǎng)是歌劇的手法，既不是話劇的，也不是戲曲的。

還有舞美黃楷夫設(shè)計(jì)的舞臺(tái)布景也非常特別，沒(méi)有設(shè)計(jì)表演的具體空間，只是提供了一個(gè)表演場(chǎng)地。黃楷夫選取的是古希臘的雕塑圖案，做出一個(gè)裝飾性極強(qiáng)的表演場(chǎng)地，不是什么具體的室內(nèi)或室外。雖然舞臺(tái)上的雕塑圖案存在時(shí)代的問(wèn)題，圖案是阿伽門農(nóng)時(shí)代以后的，違反了歷史感，但我想，這個(gè)對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)是次要的，中國(guó)觀眾一看是古希臘的就行了。

陳：《城邦恩仇》的首演是在國(guó)內(nèi)吧？

羅：是的。這個(gè)過(guò)程太有意思了。我們2014年4月才建組，到5月多了，排練中間，告訴我這個(gè)戲要參加6月18號(hào)在北京的第四屆全國(guó)地方戲（北方片）優(yōu)秀劇目展演閉幕式演出。我說(shuō)參加可以，但是達(dá)不到精品的要求。評(píng)劇院院長(zhǎng)王亞勛希望出精品，但是時(shí)間太緊了。最后我們這個(gè)戲到排的時(shí)候已經(jīng)5月底6月初了，11號(hào)就要進(jìn)劇場(chǎng)裝臺(tái)、合成。最后逼得我們真是沒(méi)辦法就硬著頭皮演了，演了以后反響還不錯(cuò)，連演了三場(chǎng)，而且開(kāi)研討會(huì)的時(shí)候大家對(duì)這出戲都很肯定，打分在85分以上，而我自己認(rèn)為當(dāng)時(shí)只能打及格分。

《城邦恩仇》的排演，從我們第一天建組到最后完成的過(guò)程，楊蕊的弟弟都參與了，做了一個(gè)原始紀(jì)錄片，很有學(xué)術(shù)價(jià)值。

然后緊接著就是2014年9月第九屆評(píng)劇藝術(shù)節(jié)開(kāi)幕式演出。我們就重排了一遍，剪掉了20多分鐘的戲，精煉了許多，結(jié)果《城邦恩仇》在藝術(shù)節(jié)上獲得優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)第一名，演艾珞珂的王平、演王后柯綠黛的李春梅獲得優(yōu)秀表演獎(jiǎng)。《城邦恩仇》去唐山演出，我心里有點(diǎn)緊張，因?yàn)樘粕绞窃u(píng)劇的老家，如果那里的觀眾不認(rèn)可就不好了，結(jié)果沒(méi)想到，唐山觀眾全神貫注就看進(jìn)去了，在唐山演三場(chǎng)，評(píng)論非常好。絕大多數(shù)評(píng)劇愛(ài)好者和同行藝術(shù)家非常欣喜和稱贊。后來(lái)，代表中國(guó)戲劇界參加了在北京舉辦的奧林匹克國(guó)際戲劇節(jié)的演出。

這個(gè)戲得獎(jiǎng)很多，在“第九屆全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)”評(píng)比中獲劇目大獎(jiǎng)，郭啟宏獲編劇大獎(jiǎng)，我也獲得導(dǎo)演大獎(jiǎng)，許多演員也獲得大獎(jiǎng)或金獎(jiǎng)……

陳：可以談一談這個(gè)戲在希臘演出和國(guó)外的接受情況嗎？

羅：本來(lái)希臘有多個(gè)城市的藝術(shù)節(jié)組委會(huì)邀請(qǐng)《城邦恩仇》去演出，原來(lái)計(jì)劃是二十多天的巡演活動(dòng)，可是因?yàn)橄ＥD在2015年遇到前所未有的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，很多藝術(shù)節(jié)被迫取消，只有埃斯庫(kù)羅斯戲劇節(jié)還在堅(jiān)持。當(dāng)?shù)卣裢庵匾晛?lái)自中國(guó)的《城邦恩仇》，安排為埃斯庫(kù)羅斯藝術(shù)節(jié)的開(kāi)幕大戲。

我剛才說(shuō)到舞美黃楷夫給《城邦恩仇》設(shè)計(jì)的舞臺(tái)布景非常特別，但是到希臘演出這個(gè)布景就不合適了。戲劇節(jié)的演出場(chǎng)地原本是一座廢棄的現(xiàn)代橄欖油加工廠，當(dāng)?shù)厝A人笑稱這就是“希臘的798”，臨時(shí)搭臺(tái)，觀眾席是固定的，《城邦恩仇》那么大的舞美布景在露天演出根本不可能實(shí)現(xiàn)。再者，那個(gè)景是有點(diǎn)時(shí)代誤差，希臘觀眾可能會(huì)不接受。所以《城邦恩仇》演出時(shí)索性不要布景了，充分發(fā)揮戲曲的表演形式，就靠服裝和道具演戲。于是乎在希臘表演時(shí)，我們就按照中國(guó)的上下場(chǎng)程式，增加了很多戲曲程式性處理，更突出了中國(guó)戲曲藝術(shù)的特色。

陳：所以不只布景，在埃斯庫(kù)羅斯戲劇節(jié)上的演出也跟國(guó)內(nèi)表演的不一樣？

羅：不是一個(gè)版本了。我們重新排了一遍，排了有一個(gè)多月吧。我專門找了跟我合作了三個(gè)戲的技術(shù)導(dǎo)演王山林過(guò)來(lái)。他這個(gè)人特別的執(zhí)著，到排演場(chǎng)沒(méi)兩天大家都服了。他管身段，他設(shè)計(jì)俄瑞斯特斯是騎馬上場(chǎng)，非常好。《城邦恩仇》在希臘演出后，希臘首屈一指的評(píng)論家耶奧洛索布羅斯看完了戲立即找我，首先表示祝賀，然后就要推薦這出戲到希臘最有名的古劇場(chǎng)去演出。他是埃皮達(dá)夫羅斯劇場(chǎng)藝術(shù)委員會(huì)的主席，他說(shuō)句話那是管用的。

陳：《城邦恩仇》去年在希臘演了幾場(chǎng)啊？

羅：演了兩場(chǎng)。耶奧洛索布羅斯寫文章在報(bào)上稱贊這個(gè)戲，發(fā)了報(bào)紙的整版，他的評(píng)價(jià)是很重量級(jí)的。希臘當(dāng)?shù)氐娜A僑還組織了一個(gè)觀摩團(tuán)專門去看，大概有二三十人吧，華僑看了都很激動(dòng)，還專門找我在雅典開(kāi)了座談會(huì)。中外觀眾都喜歡這出戲。

陳：應(yīng)該說(shuō)這個(gè)戲在國(guó)內(nèi)國(guó)外都非常成功了。

羅：非常成功。北京的報(bào)刊和新華社都發(fā)表了文章介紹演出盛況。可以這么說(shuō)，95%以上的人都認(rèn)可了。當(dāng)然永遠(yuǎn)有個(gè)別人不認(rèn)可。

三、用東方傳統(tǒng)戲曲演繹希臘戲劇的成功與教訓(xùn)

羅：我排的這幾個(gè)戲曲版的希臘戲劇，應(yīng)該說(shuō)，在東西方融合的問(wèn)題上，在為戲曲開(kāi)拓新的路數(shù)上，起到了一定的作用。我們排每一個(gè)戲都面臨很多的問(wèn)題。梆子戲《美狄亞》中外觀眾和我自己都很欣賞，但是如何與歐里庇得斯的原劇本融合呢？我的構(gòu)思是加入第一幕與第二幕交代美狄亞與伊阿宋的故事前戲，第三幕才進(jìn)入原劇本。這是我作為導(dǎo)演的構(gòu)思，但是我沒(méi)執(zhí)筆，編劇是姬君超。《美狄亞》在北京演出后學(xué)者們提了很多的意見(jiàn)，主要是劇本前后像兩個(gè)劇本，要增強(qiáng)唱詞的文學(xué)性。經(jīng)編劇修改加工后，文學(xué)性有所增強(qiáng)。前后兩個(gè)戲的問(wèn)題未見(jiàn)改變。

陳：您的整個(gè)導(dǎo)演生涯里面導(dǎo)過(guò)很多戲，包括跨文化類的改編劇，如美國(guó)的奧尼爾、土耳其的希克梅特……特別是古希臘的改編劇，在您導(dǎo)過(guò)的戲里面占的分量如何？

羅：用戲曲來(lái)表演古希臘戲劇，在我的藝術(shù)生涯中是非常重要的創(chuàng)作。把話劇形式的古希臘戲劇介紹到中國(guó)，到現(xiàn)在為止排了好多戲了。但是中國(guó)導(dǎo)演不管如何搞來(lái)搞去，也是在人家的如來(lái)佛掌中，跳不出西方話劇的觀念和形式，即便是用現(xiàn)代的手法，也是如此。當(dāng)然現(xiàn)代手法不是我的擅長(zhǎng)，我是比較規(guī)矩的、傳統(tǒng)的戲劇觀念，所以我對(duì)有些戲是看不慣的，尤其不深刻地傳達(dá)內(nèi)容，光搞形式的戲。有些戲劇手段是非常好的，但如果為手段而手段就好不了。必須是戲劇手段為內(nèi)容服務(wù)，內(nèi)容也該有講究。有人排的《安提戈涅》，最后安提戈涅倒在克瑞翁的懷里了。他倆是敵對(duì)的，怎么可能摟在一起，這樣的突破我接受不了。

現(xiàn)在我也正在醞釀一部現(xiàn)代手法的希臘戲《普羅米修斯》，劇本已經(jīng)出來(lái)了，不太好演。但是它的深刻意義我們今天太需要了。

陳：《被縛的普羅米修斯》我看過(guò)希臘話劇院在國(guó)家大劇院的演出，完全是遵照原本演出，非常傳統(tǒng)。我還想回到您剛才說(shuō)，排話劇的古希臘戲劇，怎么也跳不出西方人的表演框架的話題。所以，您的意思是不是說(shuō)，用中國(guó)戲曲來(lái)排演的這些古希臘戲劇，帶著中國(guó)人物、中國(guó)導(dǎo)演的很多創(chuàng)新的東西在里面？

羅：應(yīng)該這么說(shuō)，我們做的是西方人沒(méi)有的，物以稀為貴。我舉個(gè)例子，《巴凱》。

陳：美籍華人導(dǎo)演陳士爭(zhēng)導(dǎo)演的《巴凱》這出戲您看過(guò)？您怎么看這個(gè)戲？

羅：看過(guò)。《巴凱》是用京劇演員來(lái)演話劇，手法仍然是西方的。這戲既然用了中國(guó)京劇院的演員，為什么不排京劇，卻排成話劇？這樣的構(gòu)思恰恰是沒(méi)有揚(yáng)長(zhǎng)而是揚(yáng)了短。當(dāng)時(shí)這出戲派人來(lái)問(wèn)過(guò)我的意見(jiàn)，我就是這么提的，但是沒(méi)有被采納。導(dǎo)演陳士爭(zhēng)原來(lái)是安徽的一個(gè)京劇演員，后來(lái)去了美國(guó)。大概是20世紀(jì)90年代吧，在希臘參加戲劇節(jié)，我們的《美狄亞》恰好是跟《巴凱》同時(shí)演出。而且是我女兒羅彤給他們報(bào)的幕。

陳：《巴凱》在希臘受不受歡迎呢？

羅：不怎么受歡迎。中國(guó)人看《巴凱》是新鮮的，但西方人，或依我看的話，這不就是西方導(dǎo)演導(dǎo)的一出戲！雖然表演的是中國(guó)演員，但缺少中國(guó)元素。整出戲，整個(gè)結(jié)構(gòu)，戲劇表演都是西方的，可惜了。我認(rèn)為他沒(méi)有發(fā)揮戲曲演員應(yīng)該發(fā)揮的作用，所以是揚(yáng)短避長(zhǎng)。《美狄亞》完全是中國(guó)的，物以稀為貴，演出以后六個(gè)國(guó)家的學(xué)者采訪我，翻譯一個(gè)個(gè)地翻，英文、法文、德文、俄文、希臘文……人們都喜歡《美狄亞》，實(shí)際就是對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的欣賞。

陳：我看過(guò)演《巴凱》的主角周龍?jiān)诎l(fā)表的文章里提到，他們京劇演員一開(kāi)始都不了解陳士爭(zhēng)導(dǎo)演的意圖，演員和導(dǎo)演經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間的磨合。陳士爭(zhēng)導(dǎo)演其實(shí)跟您一樣想搞中西的一種融合。但他的觀念跟您不一樣。您的觀念是：我要做中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的話就以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲來(lái)演，由此達(dá)到融合。陳士爭(zhēng)用了中國(guó)傳統(tǒng)的京劇演員，也用了京劇里的一些手法，比如說(shuō)行當(dāng)、念白，但是整個(gè)戲用的是西方話劇的形式。我推測(cè)，他出國(guó)以后接受了西方的戲劇表演的觀念，所以，當(dāng)他思考中西融合的戲劇的時(shí)候，就是這樣考慮的。我看過(guò)一些劇評(píng)，有些相當(dāng)不客氣，說(shuō)完全是把京劇肢解了。您認(rèn)為是這樣的嗎？

羅：是，有這個(gè)問(wèn)題。用京劇演員演話劇，這本身就是肢解，行當(dāng)都不一樣，整個(gè)的不連貫。他使用京劇演員是因?yàn)榫﹦⊙輪T有武功，可是戲中發(fā)展的那些武功都不是京劇的武功，是西方歌隊(duì)的武功，西方歌隊(duì)這種形式太平常。所以我不看好這個(gè)戲。

《巴凱》當(dāng)時(shí)在中國(guó)演出后，獲得了中國(guó)觀眾的驚呼。我心想中國(guó)觀眾是看的太少了，在希臘國(guó)際戲劇節(jié)上都是這樣的戲。

陳：您在希臘參加戲劇節(jié)的時(shí)候，是不是看到世界各地演希臘戲劇的，很多都是用西方話劇的形式加了點(diǎn)本國(guó)的東西，但是沒(méi)有達(dá)到本土傳統(tǒng)與希臘戲劇一種深度的融合？

羅：對(duì)。世界各地各種演出形式太多了，最讓我意想不到的是非洲也演希臘戲劇，用的是土風(fēng)舞，戲劇效果還可以，但是內(nèi)容我聽(tīng)不懂，只能看個(gè)大概。也有很糟糕的光玩形式，玩得很糟糕。

陳：您看過(guò)上海戲劇學(xué)院孫惠柱教授策劃編劇的《王者·俄狄》嗎？浙江京劇院演的。

羅：沒(méi)有，聽(tīng)說(shuō)過(guò)，沒(méi)看過(guò)。

陳：我看了。我覺(jué)得孫惠柱跟您的執(zhí)導(dǎo)理念基本上是一樣的。《王者·俄狄》完全采用了傳統(tǒng)的京劇形式，而且，基本上是本著原著《俄狄浦斯王》的精神排演。

羅：孫惠柱的東西方文化功底都很好，另外他的思想開(kāi)放，所以他做的戲不會(huì)差。

陳：除了中國(guó)，日本導(dǎo)演鈴木忠志用能劇演希臘戲劇，您是怎么看他的戲的？

羅：鈴木忠志比我小，他從20世紀(jì)70年代開(kāi)始改編排演希臘戲劇，在學(xué)術(shù)上他比我要好，比我影響力要大。他的戲有個(gè)特點(diǎn)，是肢體戲劇。這是很特殊的，我的學(xué)生楊蕊還為此專門去日本訪問(wèn)了他。

陳：聽(tīng)說(shuō)他有訓(xùn)練演員的專門方法，他算是東方導(dǎo)演中演古希臘戲劇里的代表性人物之一吧。

羅：應(yīng)該是。但是我跟他戲劇觀念不同。我們大概從1986年就開(kāi)始打擂臺(tái)了，1986年他帶去古希臘戲劇節(jié)的是《俄瑞斯特斯》，我?guī)У氖恰抖淼移炙雇酢钒伞：髞?lái)在雅典，他就不演《俄瑞斯特斯》，換成了《美狄亞》，他的《美狄亞》很不錯(cuò)。

他用日本能劇的形式，我一點(diǎn)也不反對(duì)，但是我跟他水火不相容的是他對(duì)戲的解釋。他的總的解釋就是，人類都有病，都應(yīng)該住院，所以他的戲里頭永遠(yuǎn)是輪椅，角色都有精神病。他排演的《俄瑞斯特斯》，找了一個(gè)20歲的美國(guó)演員演俄瑞斯特斯，表演得太好了，內(nèi)容卻是寫他亂倫和殺人。那么，結(jié)論是什么呢？美帝國(guó)主義是世界上最壞的，無(wú)惡不作的，所以找一個(gè)美國(guó)演員來(lái)演，其他演員全是日本人說(shuō)日語(yǔ)，只有美國(guó)演員說(shuō)英語(yǔ)。另外，滿臺(tái)的道具上都是香煙廣告。我就很反感這種功利主義的做法。所以在研討會(huì)上許多學(xué)者對(duì)他提出了質(zhì)疑。

陳：鈴木忠志的《酒神·狄俄尼索斯》剛剛在北京的古北水鎮(zhèn)長(zhǎng)城劇場(chǎng)演出了。

羅：這戲我沒(méi)有看，應(yīng)該跟他在希臘演的戲一樣，都是源于能劇。我不能接受的是他對(duì)戲劇的解釋。人是有瘋狂的東西，戲劇是有宗教的儀式感，但我的戲要傳達(dá)的并不是宗教，不是儀式，是哲理和思想。所以我和他在表達(dá)的戲劇理念上不太一樣。

四、跨文化戲劇：傳統(tǒng)與革新

陳：目前我搜集到國(guó)內(nèi)用傳統(tǒng)戲曲排演的希臘戲劇，不算您說(shuō)的不太成熟的《安提戈涅》的話，一共就是我們上面討論過(guò)的這五部，有您的三部（不算各種不同演出版本的話），還有孫惠柱、陳士爭(zhēng)的各一部。

我想問(wèn)問(wèn)，這種跨文化改編的戲曲，在戲曲界和戲劇表演界的地位是怎樣的？他們?cè)趺纯创@些改編戲？

羅：這很難說(shuō)，不同的人感受不一樣。最起碼，他們會(huì)覺(jué)得開(kāi)闊了眼界。

陳：我們?cè)诓殚嗁Y料時(shí)，得到這樣一種印象，傳統(tǒng)戲曲界對(duì)于這樣一些屬于跨越類的戲曲或戲劇，好像不是太接受？

羅：這個(gè)是很正常的，戲曲界的保守勢(shì)力是很頑強(qiáng)的。但是我導(dǎo)新戲的時(shí)候不理會(huì)這些，一出新戲要產(chǎn)生效應(yīng)，一定要慢慢來(lái)。《美狄亞》最開(kāi)始一出現(xiàn)，人家說(shuō)這哪是河北梆子嘛。可這戲到了后來(lái)幾乎可以說(shuō)囊括了河北戲劇節(jié)所有的獎(jiǎng)項(xiàng)，成為河北省的驕傲，梆子戲的驕傲，是梆子戲的一個(gè)代表作品。因此，先鋒戲劇也好，實(shí)驗(yàn)戲劇也好，做中西方融合交流的戲，這絕對(duì)是少數(shù)人在搞，少數(shù)人喜歡。要讓大家一開(kāi)始都喜歡起來(lái)不可能，但只要學(xué)界的知識(shí)分子和國(guó)際上承認(rèn)就大有希望。所以，我排這樣的戲，是希望中國(guó)觀眾看到的是一個(gè)改良的、改進(jìn)的、有創(chuàng)新的中國(guó)戲曲，而外國(guó)觀眾看到的是中國(guó)的戲曲，我就達(dá)到目的了。現(xiàn)在看來(lái)這三部戲都達(dá)到了目的，因?yàn)槲鞣皆u(píng)論很高，在國(guó)內(nèi)獲獎(jiǎng)也很多，基本做到了“你中有我，我中有你”的“咖啡加牛奶的融合”初衷。

陳：所以說(shuō)，對(duì)國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)的戲曲或戲劇界來(lái)說(shuō)，您覺(jué)得他們一開(kāi)始肯定對(duì)跨文化改編戲曲有一些非議或者抵觸，但是只要去做，做得好，在國(guó)內(nèi)外得到一些承認(rèn)之后，就會(huì)慢慢改變他們的看法。

羅：一步一個(gè)腳印，不能怕不能急。而且隨著這些戲曲越來(lái)越能夠被接受，我在話劇界和戲曲界都有點(diǎn)兒名氣了（笑）。

陳：一步一個(gè)腳印，這跟您的父親羅念生先生的精神傳承一致。

羅：我父親就是不管外界如何，我做我的翻譯和研究。

陳：一個(gè)戲，它是否是一出好戲，一出成功的戲，您的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是什么？

羅：內(nèi)容和形式的一致。

陳：觀眾們?nèi)绻毁I賬呢？

羅：那就是你沒(méi)做好。

陳：所以，您覺(jué)得觀眾承認(rèn)很重要？

羅：如果內(nèi)容好，形式好，觀眾沒(méi)法不承認(rèn)。不買賬就是兩方面哪里做得不好，形式大于內(nèi)容，有內(nèi)容無(wú)形式，觀眾都不喜歡。另外，從導(dǎo)演角度看，排戲就是為了給觀眾欣賞。我最反感一種觀點(diǎn)：排戲不為觀眾，觀眾不買賬是他們水平低。導(dǎo)演排戲的目的就是為了觀眾看，要觀眾接受，因此你就要研究觀眾，觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)什么。我們中國(guó)觀眾最喜歡的就是人間不可少的“兒女情長(zhǎng)，生離死別”，排戲就應(yīng)該在這上面做文章。另外，藝術(shù)的功能是什么，我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題很簡(jiǎn)單，藝術(shù)就是工具和手段嘛，給人審美。至于政治，不同的人有不同的見(jiàn)解，那是另外一回事。政治要利用藝術(shù)，也是另外一回事。藝術(shù)本身的功能就是審美，藝術(shù)的美有各種各樣的美，抒情的美，和諧的美，也有殘酷的美，藝術(shù)是生活又比生活高。藝術(shù)的使命就是歌頌真善美，鞭打假惡丑。

陳：對(duì)，您是比較傳統(tǒng)的一種美學(xué)觀念、戲劇觀念，但是我覺(jué)得現(xiàn)在也需要一些像您這樣的導(dǎo)演。難能可貴的是，您很傳統(tǒng)，但卻采納了跨文化戲劇這樣一種新形式。就我們查閱的資料來(lái)看，做跨越類的戲劇是近幾十年戲劇發(fā)展的一個(gè)國(guó)際潮流。

羅：很多西方導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)中國(guó)戲曲的美以后，他們也在運(yùn)用。我愿意吸取新東西，但我堅(jiān)持尊重傳統(tǒng)，不管怎么跨越，本來(lái)的東西不能丟。中國(guó)戲曲必須改革，不改革絕對(duì)死亡，但改來(lái)改去絕不能改掉姓什么，京劇姓京，評(píng)劇姓評(píng)，這是不能改的。這可能跟一些否定傳統(tǒng)的超前的觀念不一樣，跟虛無(wú)主義觀不一樣。因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲的發(fā)展是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展，沒(méi)有前人，哪有發(fā)展？

那么如何發(fā)展呢？就得廣泛地學(xué)習(xí)。我在20世紀(jì)80年代排希臘戲劇的時(shí)候，古希臘戲劇是中國(guó)人極其陌生的，到現(xiàn)在已經(jīng)很多人排希臘戲劇啦。在學(xué)習(xí)的過(guò)程中我發(fā)現(xiàn)，三個(gè)希臘悲劇作家三個(gè)風(fēng)格。

陳：您個(gè)人最喜歡哪個(gè)風(fēng)格呢？

羅：我個(gè)人最喜歡的是索福克勒斯，所以索福克勒斯留傳下來(lái)的戲幾乎都排了。另外就是歐里庇得斯，因?yàn)樗膽虮容^接近生活，接近群眾，都是社會(huì)問(wèn)題，現(xiàn)在排也容易。我最不喜歡的就是埃斯庫(kù)羅斯，說(shuō)老實(shí)話，他的劇本我都讀不下去，因?yàn)槿巧願(yuàn)W的文學(xué)，而且歌隊(duì)一唱這個(gè)神那個(gè)神，如果不通希臘神話知識(shí)就搞不清楚。另外，雖然我排了這么多希臘戲劇，對(duì)它們的理解也只不過(guò)是冰山一角。而且，要承認(rèn)我們永遠(yuǎn)有局限性，因?yàn)槲覀兪侵袊?guó)人。德國(guó)人對(duì)希臘戲劇的研究很多是從哲學(xué)角度展開(kāi)。我在德國(guó)看的戲劇永遠(yuǎn)是嚴(yán)肅的，不管是什么形式。有個(gè)德國(guó)導(dǎo)演排的《普羅米修斯》，只有一名演員從頭演到尾。真厲害！場(chǎng)面很簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)潔到什么東西都沒(méi)有，但就是抓人。演員講德語(yǔ)我聽(tīng)不懂，但是感受得到，因?yàn)槲伊私鈩”尽Ｄ莻€(gè)演員的聲音、能量太強(qiáng)了，臺(tái)風(fēng)太好了，開(kāi)頭他從臺(tái)子的這邊走，對(duì)面有光，等他走到那邊光熄完了。德國(guó)人排希臘戲強(qiáng)調(diào)絕對(duì)嚴(yán)肅的哲理性，我們中國(guó)人排的就跟他們不一樣。

當(dāng)然，希臘戲劇只是了解古希臘的一角，希臘還有雕塑、建筑、哲學(xué)、美術(shù)……

陳：前不久我們請(qǐng)了人大的耿幼壯老師講《俄狄浦斯王》，他是學(xué)藝術(shù)史的，從藝術(shù)史的角度把《俄狄浦斯王》整個(gè)梳理了一遍。為什么俄狄浦斯最后要挖眼自罰，耿老師從藝術(shù)史、繪畫史的角度揭示出其中有一種性的隱喻。希臘戲劇、希臘藝術(shù)有很多可以挖掘的視角。

羅：古希臘戲劇確實(shí)值得我們學(xué)習(xí)，它好在哪兒呢？就是內(nèi)容豐富，從哪個(gè)角度都可以解釋。我看過(guò)英國(guó)莎士比亞環(huán)球劇院演的《俄瑞斯特亞》，最后是演員們圍繞著一個(gè)陽(yáng)具，里面?zhèn)鬟_(dá)了傳代的概念。對(duì)希臘戲劇的解釋可以不同，不管怎么解釋，要解釋成本民族能接受的。像舞臺(tái)上出現(xiàn)大陽(yáng)具我們中國(guó)人就不能接受，這是不登大雅之堂的。所以中國(guó)導(dǎo)演還得尊重本民族欣賞戲劇的習(xí)慣。

排希臘戲劇，我雖然積累了一些經(jīng)驗(yàn)，但坦白地說(shuō)，這些東西都不是我的，全是我老師教我的。我有很多戲劇觀念都是跟焦菊隱學(xué)的，焦老師給我們上了一年多的課，每天是我乘學(xué)院的車去家中接送他。“文化大革命”中，我倆曾同在一個(gè)醫(yī)院看眼病，他那個(gè)時(shí)候被打倒了，我跟他聊天，問(wèn)他問(wèn)題。他教我很多，很多觀念就對(duì)我潛移默化了，比如說(shuō)要尊重演員，然后我再教育我的學(xué)生，就一代一代地傳下去了。教我的還有何之安、洪濤、宋興中等老師，我很懷戀他們。

陳：這也是傳統(tǒng)，戲劇教育的傳統(tǒng)代代薪火相傳。

我近些年做古希臘的文學(xué)、歷史較多一些，每每讀到羅念生先生翻譯的文字，受惠良多。不止我，凡是在中國(guó)讀古希臘文學(xué)的人，多少都熟悉羅念生老先生的名字。我以前雖然看過(guò)羅錦鱗老師您的戲，但因?yàn)槲膶W(xué)研究界和戲劇界還是隔著，對(duì)您的戲劇思想和多年執(zhí)導(dǎo)各種形式的希臘戲劇的歷史不甚了了，后來(lái)一翻資料，竟如此精彩。今天借著做跨文化戲劇研究的機(jī)會(huì)，近距離了解到三十年以來(lái)您做了這么多踏踏實(shí)實(shí)的工作。您接續(xù)您的父親，與希臘戲劇結(jié)下了不解之緣，您的后輩在希臘從事的也是文化交流的工作。所以，訪談結(jié)束之際，請(qǐng)?jiān)试S我代表普通的讀者和觀眾，對(duì)羅氏三代人在中希文化交流中所做出的巨大成就和貢獻(xiàn)，表示由衷的感謝！

作者簡(jiǎn)介：羅錦鱗，中央戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，當(dāng)代著名導(dǎo)演藝術(shù)家，多次帶執(zhí)導(dǎo)的戲劇作品赴希臘、法國(guó)等國(guó)參加各種國(guó)際戲劇節(jié)的演出和研討會(huì)；陳戎女，文學(xué)博士，北京語(yǔ)言大學(xué)比較文學(xué)研究所教授。

[1] 本研究是國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“古希臘悲劇在近現(xiàn)代中國(guó)的跨文化戲劇實(shí)踐研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)15BWW047)的階段性研究成果，并受到中央高校基本科研業(yè)務(wù)專項(xiàng)資金的資助(項(xiàng)目編號(hào)14GH02)。